שלוש נשים ואחו קטן אחד

ריאיון עם אבנר פיינגלרנט, במאי "האחו הקטן"

אחד הרגעים המשמעותיים ביותר שחוויתי בפסטיבל דוקאביב האחרון היה נאומה של וונדי, גיבורת סרטם של אבנר פיינגלרנט והגר סעד-שלום, "האחו הקטן", מול האולם המלא מפה-לפה בסינמטק תל-אביב. וונדי בת ה-99, דמות קולנועית בלתי-נשכחת במלוא מובן המלה, נשאה נאום מלא חמלה, אהבה ותקווה אל הקהל הצמא כל-כך למילים כאלה. זה היה רגע חד-פעמי בעיצומו של הפסטיבל, שהיה בועה של שפיות ומרחב של בריחה מהמציאות הכואבת והבלתי-אפשרית של חיינו לאחרונה.

בהמשך אותו שבוע התברר ש"האחו הקטן" זכה בפרס הסרט הישראלי הטוב ביותר בפסטיבל – בצדק רב, בעינַי. מדובר ביצירה שמצליחה להיות מצד אחד פשוטה ובהירה מאוד, ומצד אחר היא מלאת רבדים ותובענית, כזו שככל שמביטים בה יותר, מגלים בהדרגה את אהבת האדם הגדולה שמשתקפת ממנה, עטופה באווירה מיסתורית, מכושפת, כזו שמילים לא באמת יודעות לבטא, ורק השפה הקולנועית יכולה להעביר. בסרטם של פיינגלרנט וסעד-שלום ניצבים הטבע, הנוף והבית בו מתגוררות הדמויות, והם ממלאים תפקיד משמעותי לא פחות מאשר מושאי הצילום האנושיים. המרחב משפיע על הדמויות, ומעצב אותן. הקצב המדוד והאיטי בו נחשף הסיפור בפני הצופה מזכיר יותר קולנוע מודרניסטי אירופי של במאים כמו טארקובסקי ואנגלופולוס מאשר קולנוע תיעודי עכשווי של יוצרים ישראליים.

הסרט עוקב אחר שלוש נשים (אם, בִּתה ונכדתה) אשר חיות יחדיו באחוזה כפרית בגרמניה. את המקום היפהפה ירשה וונדי, הסבתא, מדודהּ, הברון קונסטנטין פון נויראט, שהיה בכיר באס-אס ושר החוץ הראשון של היטלר. בתקציר הסרט נכתב: "חיי היומיום בחווה מעלים שדים מהעבר הנאצי של המקום, ומאיימים על מערכות היחסים בין השלוש". וכך אכן קורה, אם כי באופן הדרגתי ומבעד לניואנסים רגשיים עדינים.

לכל אורכו מנסה הסרט לעמת את הדמויות, ובעיקר את וונדי, עם העבר ועם הניסיון לחשוב על העתיד, המתגלם בעיקר ברצונה של וונדי להוריש את האחוזה לבתה, אינגה. אלא שהבת אינה מעוניינת בכך, והדבר מעיב על היחסים ביניהן. כך, בהדרגה, לצד הדיון על התמודדותו של העם הגרמני עם עברו הטראומתי, נהפך "האחו הקטן" לסרט על פערי הדורות ודרכי ההתמודדות השונות עם צל העבר (בהקשר זה, אחת הסצינות היפות בסרט בנויה סביב ריאיון שעורך הבמאי עם הנכדה בעודם מטיילים בשדה, ובו היא מתארת את תחושותיה כנערה גרמנייה וכבת משפחה של בכיר נאצי ידוע).

פיינגלרנט הוא אדם רב-פעלים. חוץ מהיותו אחד מיוצרי הקולנוע התיעודי הבולטים בנוף המקומי משך שנים רבות הוא גם מייסד פסטיבל "קולנוע דרום" וממקימי בית הספר לקולנוע במכללת ספיר. כיום הוא משמש כדיקאן הפקולטה לאמנויות בסמינר הקיבוצים. כמה מסרטיו הקודמים, בהם "גברים על הקצה – יומן דייגים" ו"במדבר: דיפטיך תיעודי" (אשר מורכב משני סרטים המתרחשים בדרום הר חברון – "חלומו של עומר" ו"חלומו של אבידן"), זכו בהערכה ובפרסים, והם נחשבים לאבני דרך בקולנוע התיעודי הישראלי אחרי שנות האלפיים. אמנם, במבט ראשון יהיה קשה לצופה למצוא את הקשר בין סרטו הנוכחי, שצולם בחווה בגרמניה, לבין סרטיו הקודמים, אולם בהדרגה מתבהרים ההקשרים הללו. סרטו הנוכחי, כמו רבים מסרטיו הקודמים, מתעדים את האדם בתוך הסביבה בה הוא נמצא, כשהם שלובים זה בזה. המצבים החיצוניים, מזג האוויר והנופים משתקפים ומשתלבים במצבן המנטלי של הדמויות, בסיטואציה הרגשית שבה הן שרויות ובפעולותיהן. ההתבוננות של פיינגלרנט במושאי התיעוד שלו היא עדינה, איטית, ולא מתערבת (ברוּבה), ומשתקפת ממנה אינטימיות נדירה, שהיא אולי אחד מסודות הקסם של סרטיו.

לרגל זכייתו של "האחו הקטן" בפסטיבל דוקאביב ויציאתו להקרנות קבועות ברחבי הארץ שוחחתי עם פיינגלרנט על הקולנוע שלו בכלל ועל סרטו החדש בפרט.

תמונה ראשונה - אביב

קודם כל, אשמח לשמוע על תהליך העבודה שלך, מפני שכל יוצר קולנוע תיעודי פועל קצת אחרת. איך אתה מוצא סיפורים לסרטים שלך?

זה מתחיל אצלי תמיד מאובססיה למקום, לטבע ולנוף, אבל לא רק לזה, גם למשהו טעון בהוויה שלו. משוטטים עוד ועוד, ובסוף מוצאים במה להתמקד. זה תהליך ארוך. ב"במדבר" צילמתי במשך חצי שנה דמויות שבסופו של דבר לא נמצאות בסרטים בכלל. לפעמים יוצא לנו לצלם במשך שנתיים, לבחון דברים בלי להגיש בקשה לקבלת תקציב מקרנות הקולנוע, עד שאנחנו מוצאים את הליבה האמיתית של הסרט.

והעריכה מתרחשת במקביל, בעצם, תוך כדי תהליך הצילומים הארוך והמתמשך?

האמת היא שלא. אין לנו פריבילגיה שמישהו יערוך את החומרים בתוך התקופה הארוכה של הצילומים. אני מארגן אותם בעצמי באופן מסודר בתיקיות, ולפעמים עורך מעט. אבל בעיקרון, אני קודם כל מצלם המון, ורק אז עורך גירסאות ראשונות. אמנם זה לא כל-כך יעיל, אבל יעילות היא לא חלק מהדרך שבה אני יוצר קולנוע. היא תשבור את המסע הפנימי שאני חוֹוֶה בזמן הצילומים, את המעורבות שלי. אני עובד בקצב שלי, וכל אמצעֵי הייצור הם בידיים שלי.

ומה מבחינת היחס לדמויות המצולמות, איך עובד התיאום איתן מראש?

הכל צריך להגיע מתוך אמון. אנחנו לא מחתימים את המצולמים על כתבי ויתור או משהו דומה. רק אחרי שהסרט גמור ואנחנו מראים להם גירסאות יש דיון על הסצינות שהן בעייתיות עבור הגיבורים, ולפעמים אם למצולמים קשה מאוד עם משהו, ייתכן שסצינה תרד בגלל זה, ואנחנו מכבדים את זה. גם ב"האחו הקטן" היו שיחות קשות, למשל על סצינת הריב בין האם לבת. וונדי היא לא אדם שמדבר יותר מדי על דברים אישיים, וזה נראה לה מאוד חשוף. אבל היא ראתה את הסצינה שוב ושוב ודיברנו הרבה עד שהסכמנו לכלול את הסצינה בסרט. זה התאפשר רק בזכות האמון שנבנה בהדרגה ובמשך שנים. זו הדרך היחידה בעינינו.

יצרת את הסרט ביחד עם בת הזוג שלך, הגר סעד שלום. אתה יכול לספר על העבודה המשותפת שלכם, מהי החלוקה, ואיך זה מתנהל?

החלוקה הרשמית שלנו היא שאני במאי, מקליט וצלם, כשהגר היא מפיקה ותסריטאית. בפועל, העבודה מעורבבת וכל אחד מאיתנו שומר על האחר ומגבה אותו. עבדנו ביחד כבר ב"במדבר", ואחרי "האחו הקטן" אנחנו מפתחים כרגע את הפרויקטים הבאים שלנו.

תמונה שנייה - קיץ

בוא נדבר קצת על השפה הקולנועית והמתודות של התיעוד: בה"אחו הקטן", וגם בסרטים הקודמים, כמו "במדבר: דיפטיך תיעודי", יש איזשהו שילוב מעניין בין קולנוע מתבונן של "זבוב על הקיר" מצד אחד, לבין השתתפות שלך, בקולך או בנוכחותך, בתוך הסיטואציות המצולמת.

מבחינתי, אני לא נוכח בסרט. או יותר נכון, אני נוכח סמוי מהעין. זה נכון שפונים אלי ולפעמים אני פונה אל הדמויות, אבל אני לא מתערב בסיטואציה. אצלי זה קצת כמו להיות "חבר משפחה" בין מושאי הצילום, ושוב, כך נבנה בהדרגה האמון. למעשה, אני לא כל-כך מאמין בחשיבה של "זבוב על הקיר". אני מנסה ליצור אמון ביני ובין מושאי הצילום, הדמויות, ולהיטמע בהדרגה עד שאני יכול להיחשף ולחשוף את הסיפור בצורה המתאימה ביותר גם עבורי וגם עבורן. לכן, בין היתר, צילומי הסרטים לוקחים לי הרבה זמן. השיטה הזו מחייבת התבוננות מתמשכת והתקרבות איטית אל האנשים שאני מצלם, לעיתים קרובות על פני שנים. גם עם עומאר ב"במדבר" וגם עם הדייגים ב"גברים על הקצה - יומן דייגים", בשלב מסוים הם כבר עסוקים בעצמם ובחייהם, ולא הרגישו שאני או המצלמה זה משהו זר. זה גם מה שקרה, לאט לאט, עם וונדי ואינגה, פשוט נטמענו בעולמן. ב"זבוב על הקיר" מושאי הצילום לא מודעים לזבוב שמתבונן בהם. כאן אנחנו חלק מהמשפחה.

עוד מרכיב מהותי ובולט במבע הקולנועי של הסרט, ושל סרטיך הקודמים, הוא הקצב. אלה סרטים איטיים, ודאי ביחס לְמה שאנחנו רגילים לו בקולנוע הדוקומנטרי הפופולרי בשנים האחרונות, שהוא ברובו מרדף אחר סנסציות ודרמות. אצלך, גם אם מתרחשות דרמות, הן נמסרות באגביות ובלי רעש וצלצולים מסביב. הקצב הזה מתבטא לא רק באורך השוטים, אלא גם באורך הסרט כולו: "במדבר" נמשך יותר משלוש שעות, והסרט הנוכחי - קצת יותר משעתיים. האם זו בחירה מודעת מראש, או שזה קורה לאורך תהליך העבודה? ומה ההשלכות של זה?

קודם כל, ברור שיש מחיר כלכלי לאורכם של תהליך הצילומים ושל הסרט הסופי, של מה שאתה מגדיר כשפה קולנועית "איטית". אבל הקצב של הסרט הוא אינטואיטיבי. זה הקצב של התבוננות הנפש שלי ושל הגר בעולם, ובעינַי זה הקצב שנכון לספר בו את הסיפורים שאנחנו מספרים. כל העניין שלי בהצגת עונות השנה, למשל, גם הוא קשור בזה. בחילופי עונות רואים כיצד הטבע משפיע על מצב הרוח של דמות ועל האווירה של המקום. ב"יומן דייגים" אני זוכר שבחורפים היה משהו פסטורלי ורומנטי שעטף את העונה, שיש בה שפע של דגים, משהו מפויס. אבל בקיצים עלו פתאום סכסוכים בין-אישיים שתורגמו גם לסכסוך לאומי בין ישראלים לפלסטינים, כי אין דגים וכולם מיואשים וחם להם. בסרט הזה היו נחוצים האורך הזה וחילופי העונות. גם ב"האחו הקטן" חילופי העונות משנים את האווירה לגמרי. בקיצים יש חיים, מגיעים עוברי אורח ואורחים, לעומת החורפים שבהם וונדי לבד, אפופת זיכרונות וחשבונות נפש.

תמונה שלישית - סתיו

זה קולנוע שלוקח את הזמן, וגם לא חושש להתמקד בתיאורי אווירה על חשבון דרמה ועלילה. יש משהו פואטי באופן שבו הוא מתבונן בעולם. מה הם מקורות ההשראה האמנותיים שלך?

נכון שאני אוהב מאוד שימוש בטבע ובנוף, וגם לראות את הנוף משתנה לאורך זמן, ואת ההשפעה של השינויים ושל עונות השנה על הדמויות. במובן זה, אפשר לומר שההסתכלות הזו שאובה מיוצרים גדולים שאני אוהב, כמו ברגמן וטארקובסקי, אנטוניוני או אנגלופולס ונורי בילגה ג'יילאן. אלו מקורות ההשפעה, אבל מובן שתמיד יש יותר מזה, נקודתית: בחורף האחרון של הסרט כל הזמן חשבתי על "מכתב מאשה אלמונית" של מקס אופולס. ובאופן כללי במהלך העבודה על "האחו הקטן" היה ברקע "גנים אפורים" של האחים מייזלס. קל להצביע על החיבור בין הסרטים הללו מבחינה תוכנית, אבל בכל זאת ההבדלים גדולים: ב"גנים אפורים" יש חוסר תיפקוד עצום בין קירות הבית המוזנח, וכאן יש עודף תיפקוד, הכל עובד כמו שעון. אבל כן יש תחושה של עולם שלם בתוך האחוזה, כשוונדי מטפלת בבית, בגינה ובכלבים שלה, בדומה לסרט ההוא. וכמובן ישנו העיסוק בדורות, שמזכיר את "גנים אפורים".

הבמאים המודרניסטים שהזכרת כאן נחשבים כהשפעות לא אופייניות על הקולנוע התיעודי, בוודאי לא על הקולנוע התיעודי הישראלי. הקולנוע שלהם מדבר אל קהל שמצוי בעולמות האמנות הגבוהה, אלה סרטים שלעיתים מתרחקים במכוון מהמציאות.

כן, אבל אלו מקורות ההשראה שלי יותר מכל. אני חייב לומר שאני שואב גם הרבה השראה מסִפרות. הספרות של א"ב יהושע משפיעה עלי לא פחות מיצירות קולנועיות, האופן שבו הוא מתאר פרטים על חשבון עלילה באופן כל-כך יפה וייחודי, לפעמים לוקח המון זמן עד שמחלצים עלילה מתוך כל התיאורים שלו. דיברתי איתו פעם על זה, כאשר קיימנו שיחה משותפת על סרטי "במדבר". אני בהחלט מנסה שהסגנון הזה יאפיין גם את התיעוד שלי. כשעבדנו על "האחו הקטן" חשבתי הרבה איך תומס מאן כתב. הצורה הקולנועית מושפעת מספרות ומסופרים לא פחות מקולנוענים.

איך בעצם התחילה העבודה על "האחו הקטן"? מתי שמעת על המשפחה ועל הבית?

בניגוד לרוב הסרטים שאני מצלם, שמתחילים בחיפוש ארוך, כאן פשוט שמעתי על המקום והלכתי לראות במה מדובר. אינגה, שהייתה באותו זמן פרופסור וראש התוכנית לניו מדיה בלודוויגסבורג, הגיעה לישראל ורצתה ליצור שיתופי פעולה עם מכללת ספיר ועם פסטיבל קולנוע דרום, שאנחנו ייסדנו וניהלנו. היא התארחה אצלנו, נוצר חיבור חזק מאוד, ופתאום גילינו שהיא מדברת עברית שוטפת וחיה פעם בישראל. בהדרגה היא סיפרה לנו עוד ועוד, על אמא שלה ועל החווה, ותיאורי המקום מאוד משכו אותנו. כשהיא סיפרה שהדוד שלה היה שר החוץ הראשון של היטלר ואת כל סיפור מחנה הריכוז, וכיצד אמא שלה וסבתא שלה הצילו יהודים, ואז גם את סיפור ההתאהבות במנהיג קבוצת הניצולים, שמופיע בסרט, זה כבר עניֵין אותנו מאוד. בשלב מסוים היא הציעה לנו לבוא להתארח בחווה, וכך היה. השתגעתי לחלוטין מהנוף והתחלתי לצלם קצת, בהתחלה רק בטלפון, את וונדי. היא עוד לא הייתה מוכנה למשהו מעֵבֶר לזה, ואנחנו עוד היינו עסוקים בעבודה על "במדבר". מאוחר יותר, כשהסתובבנו עם "במדבר" בפסטיבלים באירופה, נוצר מצב שבכל חודש חודש או חודשיים הגענו למשך שבוע או עשרה ימים, ככה על פני יותר מארבע שנים.

תמונה רביעית - חורף

לסיום, אשמח לשאול לגבי הפרויקטים הבאים. אתה עובד כבר על סרט או סרטים נוספים?

בוודאי. היות שתהליכי החיפוש שלי הם ארוכים, אנחנו רוב הזמן נמצאים בשלב כזה או אחר של עבודה על סרטים. כרגע אנחנו עובדים על כמה סרטים בשלבים שונים של פיתוח. למשל, אחד מהם הוא תחקיר מצולם לקראת סרט על דבוראים דרוזים במג'דל שמס (שיהיה סוג של המשך לסרטים קודמים שעשה על רועי צאן במדבר יהודה ודייגים בגבול עזה-ישראל – ג"ר). החרמון והעיירות של הדרוזים בגולן הם מקום שמשך אותי כבר זמן רב, מקום שיש בו שסע בין הזהות הישראלית לזהות הסורית, ומובן שהרקע והנופים שם הם ייחודיים ומעוררי השראה. אנחנו עובדים גם על סרט מסע בכביש 232 - כביש שחוצה את נופי הילדות וההתבגרות שלי בנגב המערבי, ובו התרחש הטבח האיום ב-7 באוקטובר. זהו חבל ארץ שאני אישית מחובר אליו עוד מימי הנעורים, עבורי הוא היה ארץ התום והחופש. להגר זה המקום בו היא נסעה כשעוד חיה בנתיב העשרה הישנה, בין רפיח לאלעריש. אנחנו רוצים לשוטט ולצלם את המקומות ואת האנשים שנמצאים על הדרך הזאת כיום. נוכל להתחיל ולקדם את זה רק אם אחרי שנחזור לנתיב העשרה ונרגיש שהכל פחות מדמם.

נכון לכתיבת שורות אלו, "האחו הקטן" מוקרן בסינמטק תל-אביב וברחבי הארץ בקביעות. זו אחת היצירות החשובות והמעניינות של הזמן האחרון, בארץ או בחו"ל, וכזו שיש משמעות גדולה לצפייה בה על המסך הגדול.

כל התמונות: אבנר פיינגלרנט