סטיבן סודרברג בקארלובי וארי

כאשר זכה הסרט "סקס, שקרים ווידיאוטייפ" בפרס "דקל הזהב" בפסטיבל קאן 1989 היה במאי הסרט, סטיבן סודרברג, בן 26 בלבד, הבמאי הצעיר ביותר עד היום שזכה בפרס זה. בשנת 2000 הוא היה מועמד לשני פרסי אוסקר עבור שני סרטים נפרדים באותה שנה, "ארין ברוקוביץ" ו"טראפיק", ואז היה אחד משני במאים בלבד בתולדות האקדמיה שזכו לכבוד זה (השני היה מייקל קרטיז, וזה קרה ב-1938). הסטטיסטיקה לא השתנתה בינתיים. עד עצם היום הזה ישנם רק 6 במאים שזכו בשני הפרסים היוקרתיים ביותר של עולם הקולנוע, האוסקר ו"דקל הזהב". סודרברג הוא אחד מהם, האחרים הם פולנסקי, ג'יין קמפיון, קופולה, סקורסיזה וג'ואל כהן. עוד צריך לציין, שסודרברג מצלם את סרטיו בעצמו (אם כי בכותרות מופיע כצלם פיטר אנדריוז, שהוא שם אביו של סודרברג), ועורך אותם בעצמו (כשהשם המיוחס לעורך הוא מרי-אן ברנרד, שם אמו לפני נישואיה). כשנשאל מדוע הוא נוהג כך, הסביר שדי לו בציון שמו רק פעם אחת, כבמאי הסרט.

בנתונים מרשימים אלה פתח המנחה ניל יאנג, עיתונאי בריטי שיושב בווינה, את כיתת האמן שערך השנה עם הבמאי האמריקאי סטיבן סודרברג בפסטיבל קארלובי וארי. סודרברג, אחד היוצרים הפוריים ביותר של הוליווד, הספיק לעשות עד היום לא פחות מ-35 סרטים באורך מלא, ונוסף עליהם סדרות טלוויזיה שזכו להצלחה, סרטים באורך קצר ובינוני, עלילתיים ותיעודיים, כשבמקביל הפיק סרטים רבים עבור אחרים, כתב ספרים על קולנוע, והיה יו"ר איגוד הבמאים האמריקאיים. בקיצור, אפשר לומר, מבלי להגזים, שמדובר באדם היפר-אקטיבי מכל הבחינות. הרחק מנוסחת ה"אוטר" של הגל החדש, קשה למצוא סגנון או נושא משותפים לכל סרטיו. סודרברג נגע כמעט בכל הז'אנרים בקולנוע, אולי מלבד המערבון, ובכל הסגנונות, ממתח עד רומנטיקה, מסרטי אימים עד קומדיות, כאשר לא פעם הייתה הרגשה שהוא מציב לעצמו אתגרים רק כדי לבדוק אם הוא מסוגל לעמוד בהם. בין הסרטים שיש להניח כי רוב חובבי הקולנוע מכירים אפשר להזכיר הצלחות קופה כמו "טרילוגיית דני אושן", "רומאן לא חוקי", "הגרמני הטוב", "צ'ה", "המודיע", "מייקל קרייטון", "התפשטות", וכאמור, עוד רבים אחרים. הוא הראשון שיודה כי לא כל סרטיו היו שוברי קופות, אבל בסך הכל הם הכניסו עד היום 2.2 מיליארד דולר לתעשיית הקולנוע בארצות הברית. אנשי פסטיבל קארלובי וארי רדפו אחריו 15 שנים עד שהצליחו למצוא חור בלוח הזמנים הצפוף שלו. השנה הוא הגיע כאורח כבוד של הפסטיבל, והציג בבכורה עולמית את העריכה המחודשת של סרטו השני, "קפקא", שעשה בשנת 1991, במסגרת מיוחדת של עיבודי קולנוע לכתבי קפקא, שהלך לעולמו לפני 100 שנים בדיוק.

לכבוד ביקורו ערך הפסטיבל כיתת אמן מרתקת במיוחד, כאמור בהנחיית ניל יאנג, שמתוכה אנו מביאים כאן קטעים נבחרים.



סטיבן סודרברג היום

מן הדין אולי שנתחיל את השיחה הזאת עם קפקא, שהוא המניע לביקורך בקארלובי וארי השנה. זה הביקור הראשון שלך במזרח אירופה מאז צילמת, בשנת 1991, את סרטך "קפקא", אותו אנחנו רואים עכשיו בגירסה שערכת מחדש בשם "מר נף". מאז לא ביקרת בצ'כיה. איך התרשמת באותם הימים מן העבודה כאן?

האמת היא שזו הייתה חוויה מעניינת לצלם את הסרט אז בפראג, כמה חודשים אחרי המהפכה ונפילת מסך הברזל. זה היה הסרט הזר האחרון שצולם כאן, לפני הקמת הרפובליקה הצ'כית והפרידה מסלובקיה. היינו האחרונים שצילמו כאן עדיין תחת המטרייה של רשויות הקולנוע הקודמות. אמנם הזהירו אותנו, לפני שיצאנו לדרך, מפני המנגנון הביורוקרטי שאנו צפויים להיתקל בו, התכוננו לקראתו, אבל בכל זאת היו דברים שהפתיעו אותנו. הצוות המקומי היה מודאג מאוד ממה שיקרה בעתיד, כי לא ברור היה מה יקרה לתעשייה בגלגול החדש של המדינה, והעובדה שהיינו גורם עצמאי לגמרי לא הייתה מובנת להם כלל. כל אלה שעבדו איתנו היו אמנם מקצוענים למופת, הם היו באמת יוצאים מן הכלל בעבודה, אבל מבחינתם, עבודה עם הפקה אמריקאית גדולה כמו שלנו הייתה ממש קפיצה לחלל.

ביומניך אתה מספר שכאשר קראת את התסריט של לם דובס חשבת שאיש לא יעשה את הסרט הזה, אבל כאשר החלטת לעשות אותו, היה ברור לך שצריך לצלם אותו בפראג. האם העובדה שחברת הסרטים של בארי לווינסון היא שהפיקה את הסרט ולא אולפן גדול איפשרה לך לצאת להרפתקה כזאת?

אף אחד לא הטיל ספק בכך שאם אפשר לצלם בפראג, צריך לעשות זאת. אמנם היו ספקות לגבי האפשרויות אחרי המהפכה כאן, אבל הצ'כים עודדו אותנו מאוד לבוא, הרעיון שנצלם כאן סרט שישאיר בעיר משהו כמו 10 מיליון דולר קסם להם מאוד. לא ראיתי את הסרט המקורי כבר שלושים שנה, והיה מעניין, כשערכתי אותו מחדש, להיזכר באותם הימים ובמערכת הביקורת המקומית של אותם ימים. העובדה שעשינו סרט ברחובות העיר ונתנו לנו חופש פעולה הייתה הפתעה גדולה. אנשים חששו אפילו להציץ מן החלון במה שאנחנו עושים, שמא יעשו להם אחר כך צרות. הנה למשל סיפור. נאמר לנו מראש שאנחנו חייבים למלא טופס ולבקש אספקת חשמל מדי יום. אם תשכחו, אמרו לנו, לא תקבלו חשמל מן האולפנים להפעלת הציוד שלכם. מילאנו את הטפסים בדיוק כפי שהצטווינו, והנה ביום הראשון, רוצים להתחיל בעבודה - ואין חשמל. אחרי קצת בלגן ובירורים הסביר לי אחד המפיקים שאמנם הטפסים מולאו, אבל התברר שצריך למלא טופס נוסף המבקש מהאחראי על החשמל להפעיל את המפסק, וזה בכלל טופס שונה מן האחרים וגם את זה צריך לעשות מדי יום. בסך הכל, זה לא היה פשוט. ניסיתי למצוא את דרכי בהפקה הסבוכה הזאת. אני זוכר שבאותו זמן היה לי זקן, ובוקר אחד התעוררתי וגיליתי בו קווצות שלמות של שיער לבן.



דון צ'ידל, שאובו קין, קייזי אפלק ובמרכז, ג'ורג' קלוני, ב"אחד עשרה של דני אושן"

"קפקא" הוא הסרט השני שלך, אחרי הסרט הראשון, עטור הפרסים, שהפקת בבית, בעיר באטון רוז', "סקס, שקרים ווידיאוטייפ". באטון רוז' היא בלואיזיאנה, זו העיר בה גדלת. ספר לנו קצת על המקום הזה.

זאת בעיקר עיר אוניברסיטאית, אוניברסיטת לואיזיאנה נמצאת שם, זה לִבה של העיר, שם הפכתי לבמאי קולנוע. שם אבי התמנה להיות דיקן ההוראה של האוניברסיטה. אני למדתי בבית הספר של האוניברסיטה שנמצא בתוך הקמפוס. היה שם קורס שבו תלמידי הקולג' לימדו ילדים איך לעשות סרטי אנימציה. אבי, שידע כמה אני אוהב סרטים, רשם אותי כשהייתי בכיתה ט' לקורס הזה, כדי לעשות סרטי אנימציה. לא לקח הרבה זמן עד שגיליתי שאנימציה לא מעניינת אותי. פירקתי את המצלמה שהייתה מחוברת לשולחן האנימציה, ויצאתי לצלם איתה בחוץ. הייתי מוקסם מן התוצאות, מרותק ממה שראו עינַי, ולא עלה על דעתי להפסיק עם זה. במשך ארבע השנים הבאות הלכתי מדי יום לקורס הזה, וזו למעשה תמצית הלימודים שלי בקולנוע.

אם אינני טועה, הצטיינת באותו הזמן בדבר נוסף, בייסבול. אפילו ניבאו לך קריירה מקצועית. מה קרה?

זה היה באמת מוזר. הייתי נלהב מאוד וטוב מאוד בנבחרת הבייסבול של בית הספר, עד שביום בהיר אחד קמתי בבוקר, לפני מישחק גמר, ומיד הרגשתי שאותה תאווה תחרותית שהייתה בי עד אז ודחפה אותו להביס את המתחרים, נעלמה לחלוטין. הייתי בסך הכל בן 12 והייתי פשוט הרוס, לא ידעתי במה אשקיע את כל המרץ שלי אם לא אוכל יותר להצטיין בזה. למזלי, חודש לאחר מכן הורי שלחו אותי לפלורידה לבקר את סבא וסבתא, וזה היה הקיץ שבו עלה לאקרנים "מלתעות". הלכתי לראות את הסרט, לבדי, וכשיצאתי מאולם הקולנוע, שני דברים העסיקו אותי: מה פירוש הכותרת "בִּיֵים" שהופיעה על הבד, ומי זה סטיבן שפילברג. מצאתי ספר שתיעד להפליא את כל שלבי ההכנה וההסרטה של הסרט, וכל התשוקה העצומה שהייתה לי עד אותו רגע לבייסבול מצאה לה מטרה חדשה. עם שובי מפלורידה הביתה הייתה לי ביד מצלמה, ואם אני מתבונן אחורנית היום, לא אגזים, אבל אפשר לומר שהיה כתוב במקום כלשהו שאניח לבייסבול רק כדי שתיפתח בפני אפשרות חדשה זו. היום אני יכול לומר שבכל השעות שבהם הייתי ער, החל מגיל 14 עד שהשלמתי את לימודי בתיכון, בגיל 17, כל מה שעשיתי הוא לקרוא על סרטים, לצפות בסרטים ולעשות סרטים. שום דבר אחר לא עניֵין אותי, אין פלא שהציונים שלי לא היו בשמיים. בית ספר לקולנוע נראה בעיני מיותר לגמרי, כי בינתיים, במהלך ארבע השנים, הספקתי לעשות סרטים מתוחכמים למדי, באורך של 20 דקות, עם סאונד, דבר ששום בית ספר לקולנוע לא היה מתיר לך. אם בכלל היית בר-מזל, היו מרשים לך לעשות סרט אילם באורך של שתי דקות. זו הסיבה שנסעתי לקליפורניה לחפש אפשרות אחרת.

ג'רמי איירונס ב"קפקא"

האם אפשר לומר שמה שהניע אותך לכל אורך הקריירה שלך הוא הדחף להבין איך עובדים הדברים בקולנוע ואיך הם מתחברים אחד לשני? אתה מספר שצפית ב"מלתעות" לא פחות מ-28 פעם, כשלמדת עדיין בתיכון, שקראת את הספר על הפקת הסרט אינספור פעמים, והדגשת פרט שהטריד אותך, כאילו מתוך רצון לפרק את המכונה כדי שתוכל ללמוד איך להרכיב אותה בחזרה.

הייתה לי הרגשה שהסוד הכמוס מאחורי המונח "בימוי" טמון בתוך הסרט הזה, וניסיתי לנתח את כל מה שראיתי בו. הסרט יצא להפצה חוזרת בארצות הברית בשנת 1979, ואז הייתי הולך לקולנוע בימי ראשון החל משעות הבוקר, והייתי צופה בחמש הקרנות רצופות של "מלתעות". חקרתי את הנושא, ובעינַי זה שיעור מאלף בבעיות שבמאי קולנוע עשוי להיתקל בהן. למזלי, הסרט הזה לא רק הצית בי את הניצוץ לאהבת קולנוע, אלא גם הצדיק את הרצון שלי לחקור איך ומה נעשה בו. עיקר המעלה שלו הוא העובדה שהכל התרחש מול המצלמה. הכריש המכאני היה מבחינתי טעות בהפקה.

אני עובד עכשיו על ספר שחוקר את הנושא הזה, יומני העבודה נמצאים ברשותי, גם הערות התסריטאים ודיווחים יומיים של ההפקה, זה ממש סיפור אימים. מתברר שבמשך חודש שלם נערכו דיונים על עצם האפשרות לצלם את הסרט כפי שהוא תוכנן, היו רגעים שבהם הגיעו למסקנה שזה בלתי-אפשרי, והיו שם דרישות טכניות שלא התקבלו לכאורה על הדעת. צריך לזכור שהבמאי לא היה סטיבן שפילברג המהולל, אלא בחור בן 27 שעדיין לא היה מפורסם ומצליח, והוא התעקש ונלחם כדי להשיג בדיוק את מה שהוא רצה עד הפרט האחרון. בעינַי זה מעשה גבורה של ממש. תקציב הסרט גדל פי ארבעה, איש לא ידע אם הוא יושלם בסופו של דבר, והיכולת שלו לשמור על שלווה, לא להיבהל ולא לוותר על דבר, הייתה מדהימה. הוא התעקש לחפש פתרון ולא נכנע. זה מעורר התפעלות משום שכל אדם נתקל לפעמים במצבים כאלה, כשנדמה שהאדמה מאיימת לבלוע אותך חיים ואין לך מושג מה לעשות הלאה. הפתרון היחיד הוא לא להיתפס לבהלה, כי זה לא יעזור במאומה. צריך למצוא נקודה אחת שממנה אפשר להתחיל לבנות את הפתרון. ואם אתה הבמאי, כל צוות ההסרטה מצפה ממך שתעשה זאת, כי אתה הבוס, הם שואבים ממך את האנרגיה שלהם. לכן, כשאני משוחח עם תלמידים לקולנוע, אני מדבר לא רק על הפרטים הטכניים והתקציביים של סרט, אלא גם על דברים שאי-אפשר ללמוד, הכוונה לאופי, איך אתה מתנהג, איך אתה מתייחס לאנשים שעובדים איתך, משום שאין ספק שביום מן הימים תמצא את עצמך במצב שבו תזדקק לעזרה.

זמן קצר לפני שניגשתי לעשות את "סקס, שקרים ווידיאוטייפ" עבדתי בתפקיד זוטר לגמרי כאיש צוות בהפקת וידאו-קליפ מוסיקלי. הבמאי היה "דיווה" של ממש, עם האף למעלה. יכולתי לראות את כל הצוות מתנתק ממנו, והוא ממש טבע בבעיות שלו. נדמה היה שכולם אומרים לו: אם אתה כזה חכם, זה מגיע לך. למזלי, הייתה לי הדרכה נכונה שלימדה אותי את הגישה הנכונה החל מן ההתחלה, החל מן ההורים שלי. אבי היה לא סתם מורה, אלא מורה של מורים. מדוע צריך לרדות ולהתעלל במי שאמור לעזור לך בעבודתך?

האם העובדה ששפילברג היה בחור צעיר כל כך ושבגילו עשה את אחד משוברי הקופות הגדולים בכל הזמנים, הובילה למחשבה שאם הוא יכול אז גם אתה יכול?

לא רציתי להיות כמוהו, אבל היית מאוד שאפתני, ורציתי ללמוד מן הניסיון ומהגישה שלו כדי שאוכל גם אני לעשות סרטים, לא דומים לשלו, אלא סרטים בנושאים שעניינו אותי. אבל צפיתי לא רק במה שהוא עשה, אלא בסרטים מכל העולם, ושאבתי מהם את הלקחים שהייתי זקוק להם כדי לעשות את הסרטים שלי.

סרט אחר שגילית בגיל 12 והרשים אותך מאוד היה "צ'יינטאון". כתבת על הסרט, פירסמת פרשנות לגביו בכמה הזדמנויות, הבעת את דעתך שזה סרט מופת, אבל לא צפית בו 28 פעם.

בעינַי, היו ב"מלתעות" סודות עשייה שהייתי צריך לברר לעצמי. היו בו שוטים ארוכים מאוד ושוטים קצרים מאוד, זה סרט משעשע ומפחיד בעת ובעונה אחת, הוא מעז לעצור האת העלילה למשך תשע דקות כדי לצלם שיחה בין שלוש דמויות בחדר שאינו גדול מן הבימה שעליה אנחנו יושבים, מבחינתי היו כאן המון לקחים שהובילו למורכבות של העשייה הקולנועית. "צ'יינאטון" השפיע עלי דווקא בפשטות העשייה שבו, כמה מעטים היו השוטים להם היה פולנסקי זקוק כדי לספר את הסיפור. מעניין לקרוא את כל הספרים הרבים בנושא כתיבת תסריטים, ברבים מהם משתמשים ב"'צ'יינטאון" כמודל לחיקוי, אבל באף אחד מהם לא דנים בעריכה של הסרט. ובכל זאת, עשרים דקות מן החומר המקורי שצולם נשאר על רצפת חדר העריכה. כולם טוענים שהתסריט היה מושלם, ובכל זאת צריך היה לחתוך כל כך הרבה מן המקור.

כולם מכירים את שמו של כותב התסריט, רוברט טאון, אבל רק מעטים זוכרים את שם העורך, סם או'סטין. מעניין שג'יימס ספיידר, בריאיון על "סקס, שקרים ווידיאוטייפ", טען שאתה מביים כמו עורך, וזאת בהחלט מחמאה.

העריכה היא המרכיב הראשון שהבנתי כשהתחלתי לעסוק בקולנוע, הכוח והאפשרויות שהיא מעניקה למי שעושה סרט. זו הייתה גם עבודתי הראשונה שפירנסה אותי בתחילת הדרך. אז גם התברר לי שרבים מהבמאים עסוקים בזמן הצילומים בפרטים אחרים, ולא חושבים עדיין על עריכה, אבל מי שכן חושב עליה, יכול להתקדם הרבה יותר מהר בעבודה. נהניתי מאוד לצלם ולערוך את שלושת הסרטים הראשונים שלי, וכאשר חזרתי לנהוג כך מאוחר יותר, החלטתי שאיני רוצה לראות את שמי יותר מפעם אחת בכותרות הסרט, לא כמפיק, למרות שהפקתי את רוב הדברים שביימתי, ולא כצלם או כעורך. די לי בתואר במאי הסרט.

אחד הבמאים שאפשר לראות בהם מדריכים רוחניים שלך הוא ריצ'רד לסטר. הקשר ביניכם נוצר אחרי הזכייה ב"דקל הזהב", נדמה כאילו המתנת עד שהאשראי הקולנועי שלך פתח לך את הדלת לבמאים שהערכת, כדי להבין בדיוק מה הם עושים ואיך הם עושים את מה שהם עושים בסרטים שלהם.

ראיתי את "לילה של יום מפרך" כשהייתי בן 16 או 17, זאת הייתה תקופה שנהגתי לראות לפחות ארבעה או חמישה סרטים בשבוע. אני מאמין שבין גיל 13 ל-17, הדברים שאתה רואה עושים עליך את הרושם החזק ביותר, וכשמשהו מרשים אותך, זו חוויה שאתה חש בכל נימי הגוף שלך. התקשרתי אליו בתקופה שאחרי ההצלחה הראשונה, כשעשיתי כמה סרטים שממש לא עבדו, לא אמנותית ולא מסחרית. הייתי אז מיואש למדי, ואז הטילו עלי לביים סרט בשם Underneath, והייתי לי הרגשה שהוא ייכשל. ואני לא מי שיצלצל לאולפן שבועיים לפני התחלת הצילומים כדי להודיע שאיני מוכן לעשות את הסרט. אבל לשבת על בימת הצילומים ולהרגיש אומלל וחסר ישע, זה היה מצב שלא יכולתי להתמודד איתו. נאלצתי לעשות את הסרט הזה משום שבמאי בעל עמדה חזקה משלי חטף ממני סרט אחר שמאוד רציתי לעשות. הייתי אז בן 31, ולא הייתי בטוח שאני רוצה להמשיך ולעשות סרטים, מה שבעינַי היה מצב נורא. לכן החלטתי שאני חייב להתחיל מהתחלה ולהיות שוב במאי חובב, אותו מצב שבו רציתי כל כך לביים. פניתי לריצ'רד לסטר כדי לשאוב ממנו את אותה רוח תזזית שהייתה בו, את הדרך שלו לפתור בעיות בהסרטה. הוא באמת עזר לי להתגבר על התקופה הזאת שבה הרגשתי אבוד, וסיפר לי שכל מה שקורה לי הוא לא נורא, זה עוד יהיה קשה יותר במהלך הזמן. אז חזרתי ללואיזיאנה, אספתי צוות של מכרים שהיו מוכנים לעבודת איתי, ועשיתי סרט שצריך היה להביע את המצב שבו הייתי שרוי אז. הנישואין שלי עלו על שׂרטון, ורציתי שהסרט יתייחס, אולי בעקיפין, גם לנושא זה.



פראג בלילה מתוך "אדון קפקא ומר נף"

לא כל כך בעקיפין, כי אשתך הופיעה בסרט.

זה נכון, גם הבן שלי היה בסרט. אבל כל זה היה חלק מתהליך של ביטול כל מה שחוויתי קודם לכן ובנייה מחדש, ומשום כך הרגשתי את הצורך לדבר עם לסטר, שהיה אחד ממקורות ההשראה שלי. בסופו שבל דבר זה הצליח, כי בעיני, "סקיזופוליס" הוא סרט הבכורה השני שלי, הראשון בסדרת הסרטים שהחזירו אותי למקום שבו רציתי להיות. כי מי שהכיר אותי באותה התקופה, בערך 1995, יודע שלא הייתי במצב טוב, ומדוע הסרט הזה היה אישי.

לא קשה לנחש את זה, אתה הרי מופיע בתפקיד הראשי, שיחקת למעשה שני תפקידים, והפגנת חוש קומי וטיימינג מושלם.

אם להיות כן לחלוטין, אין לי שום זיכרון ביחס להופעה באותו סרט. ואולי זה טוב, כי עשינו את הסרט הזה עם ארבעה משתתפים, הכרתי את כולם היטב, ולא הייתה בכל תהליך העשייה שנמשך כתשעה חודשים - בכל פעם הפקנו קטע והפסקנו עד שהשגנו עוד מימון - שום הפרדה בין החיים הפרטיים שלנו לבין מה שמתרחש בסרט. זו הייתה גם הסיבה לכך שהייתי צריך להופיע בעצמי בסרט, כי לא מצאתי שחקן שהיה מוכן לבוא לפריפריה בחינם, ולעמוד לרשותי במהלך אותם תשעה חודשים, בכל פעם שיכולנו להמשיך בצילומים.

דרך אגב, לסטר הפסיק לעשות סרטים אחרי שחבר שלו נפל מסוס ונהרג, וגם אתה, אם אינני טועה, מתרחק מסוסים. ומשם כך, אמרת כבר בעבר, לא תעשה מערבונים. אבל השאלה היא אם באמת מלאכת הבימוי נעשית קשה יותר ככל שעובר הזמן. האם היא קשה לך עכשיו, אחרי 35 סרטים, יותר מכפי שזה היה קודם לכן?

זה היה באמת דבר מפחיד למדי לשמוע את העצה הזאת, אבל אני חושב שאני מבין היום לְמה הוא התכוון, לא רק עצם הידיעה מראש שמה שמצפה לך יהיה קשה ממה שהיה לך בעבר, אלא גם שבמהלך השנים אתה לומד לנווט בין כל המכשולים שלפניך. העבודה מתרכזת בשתי נקודות מרכזיות. ראשית, אתה צריך להיות מודע לְמה שאתה אוהב ולְמה שמעניין אותך, ושנית, מה צריך לעשות כדי להשיג את התוצאה הזאת. כל יתר העבודה היא עניין של סינון, אתה משתדל לצמצם את כל מה שיש לפניך ולסלק את המיותר, עד שאתה נשאר אך ורק עם מה שצריך וחייב להיות בסרט שאתה עושה. הדרך היחידה להשיג את המטרה הזאת היא להיות נוכח תמיד על בימת הצילומים, כל הזמן, ואחת הסיבות לכך שאני מתעקש לעבוד כל הזמן ללא הפסקה היא העובדה שכל שעה על בימת הצילומים מלמדת אותי עוד משהו על תהליך הסינון הזה, כך שאוכל להגיע אל המהות האמיתית של הסרט שאני עובד עליו.

האם יש בכך גם מידה של חרדה שמזכירה את מה שקרה לך עם הבייסבול, החשש שאם תפסיק מדי פעם, תקום יום אחד בבוקר ותרגיש שאתה לא יכול להמשיך?

אני חושב שהזמן יוכיח זאת. לפני 11 שנה, בצורה טיפשית לגמרי, הודעתי על פרישה, אולי משם שבלבלתי בין העבודה שלי לבין כל מיני בעיות בעולם ובתעשיית הקולנוע, שהתקשיתי להשלים איתן. אחרי "חיי עם ליבראצ'ה" הצהרתי שאני מפסיק לביים לזמן בלתי-מוגבל, ואעסוק במה שהיו מבחינתי, עד אותו רגע, תחביבים, בעיקר ציור, שהיה חביב עלי במיוחד, ואקדיש לזה את כל הזמן הדרוש עד שייצא ממני משהו. באמת עשיתי זאת במשך חודשיים תמימים, ואז הגיע אלי התסריט לסדרה The Knick. אמרתי לעצמי שאני חייב לעשות את זה, וביימתי את כל 20 השעות של הסדרה. אני לא מאלה שמביימים שני פרקים ואחר כך נותנים לאחרים להמשיך במלאכה. חוץ מזה, רצינו לצלם בבת אחת את כל החומר הדרוש לפרקים, ואחר כך לערוך ולחלק אותו לפרקים השונים. הסדרה תיארה אירועים שונים שמתרחשים בחדר הניתוח של בית חולים ניו יורקי במהלך שנה שלמה. הרבה יותר יעיל לצלם את הסדרה כך, ואשתי, ששמעה אותי קודם לכן מודיע על פרישה ואחר כך הייתה עדה במשך שנה שלמה כששבתי הביתה מהצילומים עם התסריט הענק הזה ביד, אומרת שמעולם לא ראתה אותי מאושר יותר. פשוט התאהבתי מחדש בעבודה הזאת, השתכנעתי שאין עבודה טובה יותר ממנה עבורי, שאני רוצה להמשיך ככל שניתן. מה שאינני אוהב זה לא העשייה הקולנועית, אלא התעשייה שבמסגרתה היא נעשית.

אני זוכר את הסיפורים על כך שהראו לך סרט עצמאי שלא הצליח למצוא מפיץ, ואתה אמרת שאם סרט כזה אינו יכול להגיע לקהל צופים, אין יותר מה לעשות בקולנוע. הכוונה ל"ממנטו" של כריסטופר נולן. אני מבין שהתקשרת לכמה אנשים והצלחת לסדר לו הפצה. מתברר שהבחנת כבר אז מה טמון בבמאי הזה.

האמת היא שזה כבר לא היה סוד. אבל באותו רגע זה היה באמת מצב מדכא, לשמוע את הסוכן של כריסטופר שפנה אלי וסיפר לי שבפסטיבלים הסרט זוכה להצלחה גדולה כבר שנה, כולם טוענים שהם אוהבים אותו, אבל אף אחד אינו מוכן להפיץ אותו. הוא שאל אותי אם אני מוכן לראות את הסרט ולומר לו אם הם יצאו מדעתם כשעשו את הסרט. צפיתי בסרט ואמרתי לו שלדעתי, הם לא יצאו מדעתם. למזלם, המשקיעים בסרט הקימו חברת הפצה משלהם, והרוויחו מההפצה של הסרט 30 מיליון דולר.

וזמן קצר אחרי כן הפקת את "אינסומניה" שביים נולן לפי סרט שוודי באותו השם, וסרט של האחים רוסו, שהיה במצב דומה.

כן, זה היה בתקופה שג'ורג' קלוני ואני שמנו לעצמנו למטרה מוצהרת לפתוח את דלתות התעשייה לבמאים צעירים ולא-מוּכרים שמעוניינים לעשות סרטים שיכולים לזכות בהפצה נרחבת, ולהגן עליהם מפני האולפנים הגדולים. זה מה שרצינו ואפילו הצלחנו לעשות בכמה הזדמנויות. זה הצליח קצת יותר מדי, כי אחרי שש שנים של שותפות הייתי כל כך עסוק בקידום עבודתם של אחרים עד שלא ראיתי ברירה אלא לצאת מן השותפות כדי שאוכל להקדיש את עצמי גם לסרטים שלי.

המצב הנתון בהוליווד הוא שֶיֵש מצד אחד יוצרים שרוצים להגשים את החלומות שלהם, ומצד שני ישנם האולפנים ואנשי הכספים שלא בהכרח אוהבים קולנוע או מבינים קולנוע, והמטרות שלהם שונות לגמרי. האם אין דרך למצוא פתרון למאבק ביניהם?

כיום אין למנהלי האולפנים אותן סמכות ויכולת להחליט שהייתה להם בעבר. גם זה מרכיב במציאות שבה כל דבר משתנה, ולמעשה הדבר שאינו משתנה הוא מצב השינוי עצמו, שיימשך תמיד. צריך לנסות לנווט את עצמך בין הצדדים השונים שמרכיבים את התעשייה הזאת, ואין ספק שהופעת חברות הסטרימינג היא הגורם המטריד ביותר בימים אלה. יותר מהופעת הטלוויזיה, או מכשירי הווידאו הביתיים, זה שינוי קיצוני במערכת הכלכלית שמפעילה את התעשייה. פעם, אם עשית סרט שעלה שני דולרים והוא הכניס ארבעה דולרים, הכל היה בסדר. זו הייתה מערכת פשוטה ומובנת. אבל זו אינה המערכת שבמסגרתה אנחנו חיים היום. אתה עושה סרט לאחת מחברות הסטרימינג, הוא משודר במשך תקופה מספר בלתי-מוגבל של פעמים בפני מאות מיליוני צופים פוטנציאליים, אבל אי-אפשר לחשב כך את ההכנסות של כל סרט בפני עצמו. אתה יוצר משהו שעתיד אולי לעניין המונים, וזו בהחלט הרגשה טובה, אבל איך זה מיתרגם לערך כלכלי - לא ברור, מה עוד שכל חברות הסטרימינג מסרבות לפתוח בפנינו את ספרי החשבונות שלהן. לדעתי, כשאנשים מסתירים דברים, זה בדרך כלל משום שיש להם מה להסתיר, והם חוששים מפני מה שעשוי להתגלות אם הסוד ייחשף. אפשר לומר שבעשור האחרון, התעשייה התנהגה פחות או יותר לפי חוקי המערב הפרוע, וגם עכשיו אין לדעת מה מתרחש מאחורי הפרגוד. נדמה שהמדיניות הזאת של הסטרימינג מנוגדת לצמיחה הכלכלית, במונחים שהכרנו אותה. כשגורלו של סרט נקבע לפי מספר הצופים שראו אותו, ובסדרת טלוויזיה - לפי ההכנסות בהקרנתה הראשונה, בכל ההקרנות החוזרות, ובכל המכירות בעולם, אי-אפשר לדעת שום דבר. אתה עושה סרט שהמונים ראו אותו, הוא נשאר באוויר מספר מסוים של חודשים ונעלם, ואותה הפרה החולבת שהניבה את המימון שנחוץ לעשיית סרטים נוספים, שנקבע בחישובים הפשוטים והמדויקים יותר, נעלמה גם היא. גם אני עשיתי כמובן סרטים לחברות סטרימינג, אולי כאלה שהאולפנים לא היו מוכנים לממן. אבל חסרה לי הפשטות של מערכת שבה אתה עושה סרט, הוא יוצא להפצה, ואתה מרוויח או לא מרוויח מן התהליך.

אפשר אולי להשוות את מה שאתה מתאר כאן לגורל של "החיים עם ליבראצ'ה", שאף אולפן לא רצה להפיק, ובסופו של דבר חברת סטרימינג מימנה אותו.

כן, זה היה המצב. היה לנו תסריט, היו לנו כוכבים שהיו אמורים להופיע בתפקידים הראשיים, מכרנו את הסרט בכל רחבי העולם ב-15 מיליון דולר, וכל מה שהיינו צריכים כדי להתחיל בעבודה היו עוד 5 מיליון. עד היום אינני יכול להבין איך אי-אפשר היה למצוא משקיע ל-5 מיליון דולר להפצה העתידית בכל רחבי ארצות הברית. הראו לי חישובים שהראו שלא מדובר בעצם ב-5 מיליון, אלא במשהו כמו 35 מיליון דולר, כי הרי אתה מתחלק בהפצה עם בתי הקולנוע, ויש הוצאות ליחסי ציבור, ועוד כיוצא באלו. כדי שנחזיר לעצמנו את ההשקעה שלנו, הסרט צריך היה להכניס לפחות 70 מיליון דולר, ואין תקדים לסרט כזה שהכניס כל כך הרבה כסף. זה באמת הוציא ממני את החשק לעבוד, ואחרי סיום ההסרטה הודעתי שאני נוטל לעצמי פסק זמן בלתי-מוגבל.

כאשר העניקו לך את "דקל הזהב" בקאן על הסרט הראשון שעשית, אמרת על הבמה שמכאן והלאה מתחיל המדרון. כאשר העניקו לך את פרס האוסקר על בימוי "טראפיק", אני מבין שהיית אז שתוי לגמרי, משום שלא האמנת שתזכה, והשתייה נועדה לרכך את האכזבה. אבל אמרת אז משהו לא פחות משמעותי, בדברי התודה שלך. תן לי להזכיר לך, אם אינך זוכר: "איני רוצה להודות לאף אחד במיוחד, אני מעדיף להודות לכל מי שמוכן להקדיש יום ביומו קצת זמן ליצירה". מעניין, הזכרנו את זה קודם, האם אחרי הצלחה כזאת לא התגנב החשד שאולי אין כבר לְמה לשאוף בקולנוע?

באמת קרה לי משהו כזה. בלילה אחרי טקס האוסקר הייתי צריך לטוס חזרה ללאס וגאס, שם צילמנו את "אושן 11". כאשר הגעתי לבימת הצילומים, לא היה לי מושג מה אני צריך לעשות. זה נמשך כל השבוע, והיינו צריכים לצלם שוב את כל החומר בשבוע שלאחר מכן.

תרשה לי להזכיר פרק צדדי בביוגרפיה שלך. כאשר צילמת את "צ'ה", שבניסיו דל טורו זכה עבורו בפרס אוסקר, היית בבוליביה וגילית שם דבר מעניין.

כן, זה נכון. המשקה הלאומי של בוליביה נקרא "סינגאני", ומישהו העניק לי בקבוק במתנה. אחרי שטעמתי וזה מאוד מצא חן בעיני, החלטתי שהמשקה ראוי להכרה בינלאומית. הפכתי לסוכן של המשקה בצפון אמריקה, אבל למדתי מהר מאוד את הלקח שלי. דן אקרויד, שבאותו הזמן התעסק עם משקה אלכוהולי אחר, וודקה, הסביר לי שאם אני רוצה להצליח, אני חייב להקדיש לנושא את כל זמני, 24 שעות ביממה, שבעה ימים בשבוע, ולהיענות לכל הזמנה של מפיץ ולכל לקוח פוטנציאלי. זה אולי ענף מסחרי מרתק, אבל אם אינך מוכן להתמסר לזה בכל נימי נפשך, מוטב שתניח לזה.

דבר נוסף שהייתי רוצה שתסביר לנו: איך אתה יכול למצוא זמן לעסוק בהפצת משקאות אלכוהוליים, כי אני מבין שבאמת הקדשת לזה זמן באותה תקופה, לביים בממוצע סרט אחד מדי שנה, לכתוב ספרים, להפיק סרטים של אחרים, וזה כשיש לך משפחה, אשה, ילדים וחתולים? איך אתה מוצא 36 שעות ביממה לכל הדברים האלה?

הסוד שלי הוא להעניק סמכויות לאחרים. יש איזה כלכלן, איני זוכר את שמו, נדמה לי שהוא מלמד בסטנפורד, שטען שכל אדם צריך לעשות רק את מה שהוא יודע לעשות, ושאין אדם אחר שיכול לעשות זאת. אני מנסה לא לשכוח את העיקרון הזה. אני משתדל להרכיב את הצוות הטוב ביותר שאני יכול למצוא, ולהעניק לו כמה שיותר סמכויות. ואם קורה שמדי פעם, מה שהם עושים אינו מתאים לתוכנית שהייתה לי מראש, זו בכל זאת שיטה נכונה. כי בסך הכל המטרה שלי מושגת, וישנם גם החיים שלי מחוץ לעבודה. אני מעניק לאנשים סמכויות, ואני מוסר להם את כל המידע הדרוש כדי שיוכלו למלא את תפקידם. אני נוקט אותה שיטה גם עם שחקנים, מסביר להם שהם נהנים מחירות מוחלטת, אבל אני מצפה מהם שישאפו להשיג את הדברים שהעבודה המשותפת שלנו דורשת, אותם דברים שאני עצמי שואף אליהם. ההישגים הפרטיים של כל אחד בפני עצמו אינם חשובים. כולם חייבים להקדיש את עצמם למטרה המשותפת של כולנו, שבמקרה שלנו היא הסרט שאנחנו עושים.

כל התמונות: Movie stills Data Base5.