הכובד והחסד:
הקולנוע של הדר מורג

בתום 16 שנים של צילומים הוקרן סרטה החדש של הדר מורג, "ציפורה ורחל לא מתות", בפסטיבל דוק-אביב, כחלק מהתחרות הישראלית. זהו סרטה התיעודי הראשון של מורג, אך למרות אופן צילומו ועריכתו, וחרף הגדרתו כסרט תיעודי ולא עלילתי, הוא כולל רבים מההיבטים שראינו בסרטיה הקודמים – השניים הקצרים, "שתיקה" (2008) ו"הגיע הזמן שתמותי כבר" (2021), וסרט הביכורים שלה "למה עזבתני" (2015). כל הסרטים האלו התאפיינו בהיעדר סנטימנטליות ובמבט ישיר אל דמויות מהשוליים, אותן עטפה מורג בשפה קולנועית מהורהרת ומינימליסטית.

היבטים אלו היקנו למורג מעריצים רבים, אך גם שיוו לסרטיה צביון קשה וכואב. פרט לדמיון בנושא הסרט, בדימויים ובשפת הקולנוע, "ציפורה ורחל לא מתות" גם סוגר מעגל היסטורי עבור מורג ועבור רחל (ששינתה את שמה מאז לתהל). מורג התוודעה לראשונה לתהל כאשר ליהקה אותה לתפקיד האם בסרטה הראשון, "שתיקה". אחרי סיום הצילומים, שבמהלכם התקרבו זו לזו, ביקשה תהל ממורג ללוות אותה כשפגשה את אִמָהּ, אותה לא ראתה זה 40 שנה. אחר כך ביקשה ממורג ללוות אותה גם בביקור אצל אחותה, ציפי, שהייתה מאושפזת אז בבית החולים לחולי נפש, אברבנאל. מאותו שלב, ובמשך שנים, ליוותה מורג את תהל ותיעדה, ונראה כי עבודת התיעוד הממושכת חילחלה והשפיעה גם על הסרטים העלילתיים שיצרה באותו זמן.

את "שתיקה" יצרה מורג כפרויקט סרט סוף השנה השנייה בלימודיה באוניברסיטת תל אביב. הסרט, באיפוק קולנועי, מגולל את הקשר שנרקם בין מג'דה בת ה-12 לבין אמנון בן ה-45. כיאה לשמו של הסרט, רובו מתרחש בהיעדר מילים והסברים. היבט זה מקבל תוקף נרטיבי באמצעות דמותה של מג'דה, שהיא בלתי-נראית בעיני אמה, ולכן מאבדת את הכוח לדבר. השתיקה, העדר המילים והיכולת לתאר במילים את החוויה האנושית הם המנחים גם את השפה הקולנועית בסרטיה של מורג – מינימליזם שמבקש לתאר את המתרחש באמצעות המרווחים של הקולנוע, הקאטים והרמיזות, ולא באמצעות דימויים והסברים מפורשים. ניתן לראות זאת כבר בדימוי שפותח את הסרט: בלון בדמות אדם הנחבט לכל עֵבֶר בין מכוניות שנוסעות בכביש מהיר. מהשוט שעוקב אחרי תנועת הבלון עובר הסרט לפניה של מג'דה, המביטה בו בזמן שהיא עומדת קפואה, על אי-תנועה המדגיש את בידודה המוחלט. רק כשהבלון מתרחק ונעלם מהפריים, יוצאת מג'דה מהמעטפת בה הייתה נתונה אל המציאות, ורואה שאִמה הלכה הלאה והתרחקה ממנה.

מתוך "ציפורה ורחל לא מתות" - מקור: הדר מורג

הבלון האדום מזכיר את סרטו האלמותי של אלבר למוריס, "הבלון האדום", המתאר את הקשר שנרקם בין ילד בודד לבין בלון אדום בעל חיים ואופי משלו. כבר משוט פתיחה זה מבקשת מורג להצביע על אותה פנטזיית ילדות שנגוזה, על בדידותה של מג'דה, ועל הקשר הלא-קיים בינה לבין אמה, שאינה מסוגלת להתמודד עם צרכיה של מג'דה. בהמשך הסרט יחזור הדימוי של הבלון האדום בדמותו של אמנון, שמוצג לראשונה בסרט כשהוא מוכר בלונים הממולאים גז צחוק לצעירים שישתמשו בהם לשם הנאה במסיבות. ניכר שמג'דה ואמנון מכירים זה את זו, והיא פועלת על פי תבנית שמוּכרת לשניהם, וממתינה לו בצד עד שיסיים את המכירה. האובייקט שמחבר בין שניהם הוא בלון אדום, אותו נותן אמנון למג'דה כשהוא מסיים את עבודתו. דמותו של אמנון היא עבור מג'דה כל מה שחסר לה – דמות האב, פנטזיית הילדוּת, וגם המרחב האינטימי בו היא יכולה להרגיש שרואים אותה. בהמשך, כשמג'דה תחזור לביתו של אמנון ותראה אותו מקיים יחסי מין עם אשה, היא תגיב באכזבה מאופקת. כך מאפשרת מורג לתת פרשנויות רבות ליחסים בין שניהם: האם יש משהו מורכב ואפל יותר בקשר של השניים, או שמא אמנון רק דואג לילדה בודדה? מורג משאירה את הצופה ללא תשובות, אך עם תחושה של מיסתורין לא-פתור ומועקה.

קשר מעורער בין דמות צעירה ממוצא ערבי ודמות מבוגרת ומיסתורית מופיע גם בסרט העלילתי הראשון שביימה מורג, "למה עזבתני". הסרט מתאר את הקשר שנוצר בין מוחמד, בנו של משת"פ לשעבר החי בדלות בדרום תל-אביב עם אמו, לבין גורביץ', גבר מיסתורי וקשוח שמשחיז סכינים למחייתו. השפה הקולנועית הסגפנית והמינימליסטית של "שתיקה" חוזרת גם כאן. כך גם החיפוש המתמיד של מורג אחרי אותם דמויות ומקומות נחבאים שאינם נראים לרוב על מסכי הקולנוע – הסמטאות המלוכלכות והעזובות של דרום תל-אביב, אותן הופכת מורג, יחד עם הצילום הייחודי של שרק דה-מאיו, למרחבים אפלוליים וכמעט לא מוּכרים, גם לא לאלה ההולכים ברחובות אלו מדי יום ביומו. תורמים לכך הצילום ועבודת הסאונד עוכרת השלווה באמצעות צלילי העולם המקיפים את הדמויות: מכונת האפייה המרעישה שאינה נחה תחת ידו חסרת הישע של מוחמד, וצליל הסכינים שמשחיז גורביץ'. הצילום והסאונד מדגישים את הצורך בישועה, ואת הרצון להימלט ולהתעלות אל מעֵבֶר למציאות הקשה של סביבתם.

תחושה זו, הקיימת במידה מסוימת גם ב"שתיקה", מודגשת יותר ב"למה עזבתני". היא מאפשרת להבין את תפיסת עולמה של מורג בצורה ברורה יותר, למשל באמצעות שילובם של דימויים נוצריים בסרט. יש המזהים בסרטיה של מורג את השפעתו של הבמאי הנוצרי ואבי הקולנוע המינימליסטי, רובר ברסון. ניתן לראות כיצד, כמו ברסון, גם ראיית עולמה של מורג משיקה לזו של הפילוסופית הנוצרית סימון וויל. וויל, שנולדה כיהודייה והתנצרה, טענה שאת הנשגב ניתן למצוא לא ברגעים המאושרים של החיים, אלא דווקא ברגעים הקודרים ביותר. היות שאלוהים הוא הדמות המושלמת ביותר, האדם יכול להימצא רק היכן שאלוהים אינו נמצא. לכן ראתה וייל בצליבתו של ישו את הביטוי לאהבה הגדולה ביותר. תפיסה זו משתקפת בסרטיה של מורג, העוקבים אחר דמויות הנמצאות בשפל, ומנסים להוביל את הצופה, ולעיתים גם את דמויותיה, להתעלות רוחנית ורגשית בסופם.

מתוך "למה עזבתני" - מקור: הדר מורג

היבטים נוצריים אלו משתקפים כבר בעצם שמו של הסרט, המבוסס על מילותיו האחרונות של ישו: "אלי אלי, למה עזבתני?". כך גם באשר לציטוט מהברית החדשה הפותח את הסרט: "ואם ידך הימנית תכשיל אותך, קצץ אותה והשלך אותה ממך, כי מוטב לך שיאבד אחד מאבריך מרדת כל גופך לגיהינום". בשוט הראשון אחרי ציטוט זה נראה מוחמד כשמעיל גשם גדול לגופו, עומד בתנוחת צליבה מול הים, כשהרוח החזקה נושבת ומנפחת את מעילו. דימוי זה מבקש למקם את מוחמד כמי שסובל בגין חטאינו, ואת הסרט – כמסעו אל עבר הגאולה.

כמו ב"שתיקה", גם ב"למה עזבתני" אין מבנה תסריטאי סטנדרטי. רוב פיסות המידע מוצגות בסרט רק ברמז או שהן מוסתרות. למשל, יחסיו של גורביץ' עם ילדים בכלל, ועם מוחמד בפרט, אינם ברורים לחלוטין, בעיקר נוכח העובדה שהוא נתפס בחטף בעדשת המצלמה באקט מיני עם ילד אחר. אין בסרט כמעט שום מידע על גורביץ', אך גבריותו וסמליו הפאליים ממקמים אותו כדימוי רב-משמעי בעיניו של מוחמד, כמודל לחיקוי, כתחליף לדמות האב, וכמושא משיכה מיני. אלו מצטרפים לזהותו הלימינלית של מוחמד, כערבי-ישראלי שמוקצה מהחברה הערבית בשל מעשי אביו, ומזאת היהודית בשל היותו נער ערבי, ולזהותו המינית הלא-ברורה. נראה שמוחמד מבולבל מינית, והדבר בא לידי ביטוי באוננות אחרי מבט בגופה של אחראית המאפייה או בגופו של גורביץ'. כל זה מתבטא בפורקן בסוף הכואב של הסרט: אי-הוודאות והסתירות הפנימיות האלו מתפרצות ומובילות את מוחמד להשחית ולחתוך את איבר מינו מחוץ לבניין בו מתגורר גורביץ'. בסיקווינס הסיום נראה גורביץ' מרים את מוחמד חסר ההכרה, ונושא אותו אל עבר גג הבניין, שם הוא מפשיט את בגדיו של מוחמד. הסרט מותיר לצופה לפרש מה מתרחש כאן: האם זהו מעשה חסד של גורביץ', אשר יטפל במוחמד ויעזור לו לפתור את הכאב הפנימי שבתוכו, או שמא ישתמש בו וישליך אותו לאחר מעשה?

חמש שנים חלפו עד סרטה הבא של מורג, הסרט הקצר "הגיע הזמן שתמותי כבר". את הסרט יצרה מורג לאחר שפגשה בפארק השכונתי את איווי, שחלמה להיות שחקנית קולנוע, והבית שחלקה עם אמה, רוז, היה מלא במאות סרטי DVD. מורג כתבה תסריט, שבבסיסו הוא עיבוד עלילתי למציאות הממשית של איווי ושל רוז בדירתן המשותפת. הסרט נמצא על התפר בין קולנוע עלילתי לבין קולנוע דוקומנטרי, מה שניתן להגדיר כקולנוע היברידי. מצד אחד ניכר כי חלק מהדימויים בסרט נבחרו בקפידה. למשל, במהלך הסרט צופות השתיים בסרט "מוכת ירח". השיר הפותח את הסרט מביע את היופי שבחיים, אך אחריו תופיע הסצינה בה מדברים על ודאות המוות, וכיצד כולם מתים בסוף, משפט שרוז מצטטת וחוזרת עליו. אהבתן לקולנוע משתקפת בסרט עצמו בהתלהבותן ובקשר ההדוק בין שתיהן. מצד אחר ישנם ההיבטים הדוקומנטריים, לא רק המרחב המצומצם של דירת השתיים, אלא רוז עצמה כמושא צילום. גופה ופניה מבוגרים באמת, ומבחינה זו היא יוצאת דופן בקולנוע העלילתי הסטנדרטי, שבו שחקנים מאופרים כדי להיראות מבוגרים. אם במהלך הסרט מטושטשים הפערים בין המציאות לבדיה, כתובית הסיום אינה משאירה מקום לדמיון: היא מספרת כי לאחר סיום הצילומים נפטרה איווי מסרטן, והשאירה את רוז לבדה.

מתוך "השתיקה" - מקור: הדר מורג

בדומה למעבר מ"שתיקה" הקצר ל"למה עזבתני" הארוך, ישנם קווי השקה רבים בין "הגיע הזמן שתמותי כבר" לבין "ציפורה ורחל לא מתות". כמו בסרט הקצר, "ציפורה ורחל" מתמקד ביחסים המורכבים בין שתי אחיות, כשמצבה הנפשי והגופני של אחת מהן מידרדר לאורך הסרט, ומוצג בתמונות גראפיות קשות. כמו בסרט הקצר, גם בסרט זה המצלמה מישירה מבט אל המרחבים הלא-רומנטיים בהם נמצאות האחיות: בתיהן הפרטיים המוזנחים לעיתים, או בתי החולים לחולי נפש. יש כאן קשר הדוק לכמה סרטים דוקומנטריים קלאסיים, למשל, סרטם של האחים מייזלס, "אחוזת הגנים האפורים", המתעד אם ובת (שתיהן נקראות אדית' ביל), החיות באחוזתן המוזנחת, או הסרט "טיטיקט פוליס" של פרדריק וויזמן, המתעד את המטופלים במוסד לחולי נפש. שני סרטים אלה הם דוגמא מובהקת של סגנון "דיירקט סינמה" בעולם הדוקומנטרי, סרטים המתעדים את העולם תוך התערבות מינימלית מצד היוצרים.

ב"ציפורה ורחל לא מתות" מציגה מורג, כבר בשני השוטים הראשונים, את העולם המורכב של הסרט. בשוט הראשון נראית אמן המבוגרת של ציפורה ותהל: חסרת שיניים, ודבריה כמעט אינם מובנים בלי עזרת הכתוביות. תהל מצלמת אותה תוך שהיא מעמתת אותה עם האפשרות שציפורה תמות. הכנסת ידיה של תהל לפריים (בדומה למשחקים שאנייס ורדה מבצעת בידיה ובפריים המצלמה שלה ב"לקטים ומלקטות", תחושה של ניסיון להחזיק בפריים ולשלוט בו), והניסיון שלה להפוך את הסיטואציה להומוריסטית-משהו, מפחיתים מעט מן הקושי עקב נושא השיחה, ועקב הקושי של האם להבין את המצב. כך גם אמירותיה של האם על כך שלא ידעה מה חוותה ציפי בבתי החולים השונים בהם אושפזה.

בשוט השני, מייד אחרי כותרת הסרט, מוצגת ציפי לראשונה, בעיצומו של התקף. מצבה הנפשי והגופני רע מאוד. איכות הצילום – תהל צילמה בעצמה את השוט באמצעות טלפון ישן – מדגישה עוד יותר את המצב הנואש. הסצינה נמשכת כחמש דקות ללא עריכה, ומבליטה את המבט הישיר של הסרט במציאות. רק לאחר שני השוטים הקשים הללו מאפשר הסרט לצופה לנוח מעט. בשוט השלישי נראה חלון הפונה לרחוב. אחר כך כבר נראית תהל ליד ציפי, שנראה כי מצבה טוב הרבה יותר. הסרט ממשיך לעבור בין זמנים שונים בחייהן ובקשריהן של ציפי ותהל, והצופה נדרש להבין בכוחות עצמו באיזה פרק זמן מדובר, לרוב לפי מצבה של ציפי. כך, בלי תסריט דרמטי מוכוון, או ראיונות או ווייס-אובר, מציג הסרט את החומרים שצילמו מורג ותהל במשך כל השנים הללו, עד מותה של ציפי וסיום הסרט.

כמו סרטים דוקומנטריים המתעדים אנשים הנמצאים במצבים בריאותיים מורכבים, וכמו סרטיהם של מייזלס וויזמן, אחד ההיבטים המורכבים של הסרט הוא עמדתו האתית. ניתן לשאול אם למורג, גורם חיצוני לסיפור המשפחתי המורכב של שתי האחיות, יש רשות לתעד את השתיים ולעשות ממנו סרט שהוא יצירתה (גם אם בשיתוף עם תהל). מעבר לכך, ניתן לשאול אם גם לתהל יש זכות לתעד את אחותה כשהיא נמצאת במצבים שבירים וקשים. אחד הדיונים המורכבים בעולם הדוקומנטרי נובעים מאותה נקודה אתית: האם תיעוד חסרי-הישע, חולי הנפש, אלו שלא תמיד יכולים להביע את דעתם על עצם התיעוד, הוא מוסרי? האם אין בכך משום חדירה לפרטיותם וזילות מצבם? בתשובה לתהיות אלו אפשר לומר שסרטים אלה, שאינם חוששים להתמודד עם תמונות קשות, גם תרמו לשינויים חיוביים בחייהם של אנשים אלה מעצם העובדה שפתחו צוהר לבעיות חברתיות ואנושיות, ופתחו דיון ציבורי שהוביל לשיפור ביחס אליהם ובטיפול בהם.

אשר למורג, ראשית, הסרט משקף את גישתה הייחודית בכך שתהל היא שותפה מובהקת ליצירה. שנית, בלי לנסות לייפות את המציאות היא מציגה את דמויות השוליים שאינן זוכות לייצוג ראוי, במבט מלא אהבה. כך יכולים הצופים להתקרב לציפי ולתהל, ולאהוב אותן. ציפי כבר אינה בין החיים, אך תהל ומורג הנציחו אותה באמצעות הקולנוע. צריך רק לקוות שסרט זה יצליח לעורר תשומת לב למצבם של חולי הנפש, ויסייע להקל על מצבם.