מלכת התיאטרון והקולנוע: כיתת אמן עם איזבל הופר בפסטיבל קאן

איזבל הופר היא יקירת פסטיבל קאן, אין בכך ספק. למעלה מ-20 סרטים בהשתתפותה נבחרו עד היום לתחרות הרשמית של הפסטיבל, היא זכתה פעמיים בפרס המישחק, מונתה פעמיים לחברת צוות השופטים של הפסטיבל, וכל הופעה שלה – והיא עובדת ללא לאות, לא רק בצרפת, אלא גם בארצות רבות, מקוריאה ועד הונגריה וארצות הברית – הופכת אוטומטית למועמדת אפשרית לפרס בפסטיבל. אבל לא פחות מזה, הופר היא גם יקירת הבמה הצרפתית, שם היא מופיעה בהצלחה רבה במחזות מכל הסוגים, מקומדיות מוסר של מאריבו, דרך "חשמלית ושמה תשוקה" של טנסי ויליאמס, "חודש בכפר" של טורגנייב, ועד "מדיאה" של אוריפידס. השנה, במקביל לביקורה בקאן, שם העניקה כיתת אמן זו, היא כיכבה בהפקה חגיגית של "בת השחף" בפסטיבל התיאטרון באביניון. גיוון הוא שמה השני של הופר גם בקולנוע, שם גילמה את כל סוגי התפקידים האפשריים, מנערה ביישנית ב"רוקמת התחרה" ועד לרוצחת שמרעילה את הוריה ב"ויולט נוזיאר", מסרטים של גודאר ופיאלה ועד "שערי הרקיע" של מייקל צ'ימינו.

איזבל הופר היא בת למהנדס יהודי ולמורה לאנגלית. היא נשלחה ללמוד מישחק בקונסרבטוריון של ורסאי, וזכתה בפרס על הופעתה במחזה "קאפריס" של אלפרד דה מיסה. בגיל 18 החלה להופיע בסרטים, תחילה כמובן בתפקידי משנה (למשל, "סזאר ורוזאלי" או "הפרחחים"). אחרי "רוקמת התחרה", שגרף פרסים רבים, היא עברה לתפקידים מרכזיים יותר, ובמהלך הזמן הפכה בין הייתר לשחקנית החביבה ביותר על במאים כמו קלוד שאברול, ולאחר מכן מיכאל האנקה. היא שחקנית שנדמה כאילו אין תפקיד שאינה מסוגלת להתמודד איתו.

היא הוזמנה על-ידי פסטיבל קאן לתרום כיתת אמן. המראיינים הם מבקרת התיאטרון גימט אודיסינו (שנמנית גם עם היועצים האמנותיים של הפסטיבל), ופיליפ רואייה, שהוא מבקר קולנוע בכתב העת "פוזיטיף".

שאלה מתבקשת: כיצד את בוחרת את התפקידים שלך בתיאטרון ובקולנוע? האם בתיאטרון זה לפי התפקיד, ובקולנוע – לפי הבמאי?

האמת היא, שנקודת המוצא שלי בשני המקרים, ואולי בתיאטרון עוד יותר מאשר בקולנוע, היא זהות הבמאי שאיתו אני עומדת לעבוד. בין אם מדובר ב"אורלנדו" של וירג'יניה וולף, בבימוי בוב וילסון, או הצגות אחרות כמו "פדרה" של ראסין או "מדאה" של אוריפידס, זה היה מבחינתי בעיקר מפגש יוצא דופן עם במאים גדולים אולי אף יותר מאשר מפגשים עם הדמויות שהייתי צריכה לגלם. נדמה לי שהתפקיד עצמו מעניין אותי פחות מן המבט המיוחד של הבמאי, והדרך שבה הוא רואה את הדמות הזאת ואת כל מה שקורה לה במהלך המחזה. נכון שהשינויים שחלו בכל דמות חשובים לי מאוד, אבל הדרך המיוחדת שבה כל אחת מן הדמויות הללו נבנית ומורכבת תלויה בדרך שבה הבמאי מבקש לפרש אותה. אין בכך אסטרטגיה מודעת או בחירה רצונית מצדי, אבל זה מה שמאפיין את הדרך שבה אני ניגשת לכל תפקיד, וזה מעניק לי, כך נדמה לי, הרבה יותר חופש, משום שאיני צריכה להסתפק בגבולות הנוקשים שהדמות מציעה כבר ברגע הראשון. זה פותח בפני צוהר להכניס לתוכו מרכיבים נוספים של החיים.

הקולנוע, כמובן, מעניק חופש הרבה יותר גדול, מבחינתי, כי הרי הקולנוע מעצם הגדרתו מציע חומר חדש, שעה שבתיאטרון עמוס מוסכמות אין הצגה שבה לא צריך לשבור מוסכמות כדי להבטיח שהתיאטרון ימשיך להתחדש ולהתקיים בזכות עצמו.

בתיאטרון את אמורה לגלם דמויות מוּכרות מהצגות קודמות, ואילו בקולנוע מדובר בחומר מקורי. יש כמובן יוצאי דופן, כאשר את מגלמת, למשל את הגברת עם הקמליות, בגירסה מוסרטת.

אמת. הצופה מגיע לקולנוע מבלי לדעת מה מצפה לו, גם אם אפשר לומר דבר דומה לגבי התיאטרון. בסופו של דבר, לא ברור מראש מי זאת מדאם בובארי בגירסה תיאטרלית מסוימת כזאת או אחרת. אפילו פלובר עצמו טען שאינו יודע בדיוק מי זאת מדאם בובארי. כל הדמויות הקלאסיות האלה עשויות להיות התגלמויות של כולם ואולי של אף אחד, וגם זה מעניק לשחקן מידה רבה של חופש. ככלל, התוצאה היא פרי גישתו של הבמאי. הוא יכול להעמיד בפניך מסגרת נוקשה וברורה מאוד לגבי מה שהוא מצפה, כמו בוב וילסון למשל, או לתת אפשרויות רבות ושונות, כדי שכך אוכל לגלות בתוכי פנימה צדדים נוספים של עצמי.

אני שומעת לא פעם שחקניות או שחקנים המסבירים שתפקידם הוא להיות מישהו אחר. לדעתי, זה בעיקר מפגש עם עצמך, אמנם בכל פעם תחת מסיכה אחרת, אבל מתחתיה נמצא אותו האדם. זה נכון גם לגבי הקולנוע וגם לגבי התיאטרון, אולי במיוחד לגבי התיאטרון, כאשר עוברים ממסיכה של צ'כוב למסיכה של ראסין ואחר כך למאריבו, מסיכות שמגבילות אולי במידה מסוימת, אבל למזלי זה לא קרה לי עם אלה שאיתם עבדתי.

כאשר את אומרת שכל תפקיד הוא אמצעי לפגוש את עצמך, האם קרה לך כבר שהופתעת ממי שמצאת בפגישה? האם קרה שגילית איזבל הופר אחרת שלא היכרת קודם?

בהחלט לא. איני יכולה לומר שהתפקיד אמור לחשוף בעצמך צדדים שלא היכרת. התפקיד אינו בא ללמד אותי שום דבר חדש על עצמי או על מישהו אחר. מבחינתי זו הנאה צרופה, שבאה לידי ביטוי ברגע שאני משחקת. אולי הצופים יגלו בכל אחד מן התפקידים משהו חדש עלי. בסופו של דבר, זו המטרה של סרט או הצגה – לגרום לצופה לא רק הנאה, אלא גם להפעיל את הדמיון ואת המחשבה, לשאול את עצמו שאלות שלא תמיד ניתן למצוא להן תשובות. הרי הקולנוע מציג לא רק את הנראה לעין, אלא גם את מה שלא רואים.

עד 1989 בנית לעצמך קריירה איתנה, וזכית להצלחה לא מבוטלת בקולנוע. ואז פתאום החלטת לשוב לתיאטרון. האם צריך להבין מכך שהקולנוע לא סיפק את כל הדרישות שהיו לך מעצמך או מן החומר שהתמודדת איתו?

לא הייתי אומרת זאת. ראשית, אני חייבת לומר שאיני מבדילה בין מישחק בתיאטרון למישחק בקולנוע. אני סבורה שצופה התיאטרון אינו עוד זה שהיה פעם, הוא אינו מתייחס להצגות שהוא רואה באותה צורה. ואילו התיאטרון עצמו מתקרב לא פעם, בהפקותיו, לקולנוע. אתם ודאי כבר ראיתם הצגות שבהם משתמשים בקטעי וידאו, בניסיון ליצור על הבמה תחושות דומות לקלוז-אפ או צילום מרחוק. לא פעם אין כלל צורך בקטעי וידאו כדי להשיג אפקטים כאלה. בוב וילסון, לדוגמא, משיג את האפקטים האלה בעזרת השימוש בקול או בתאורה.

במשך שנים הייתה לי הרגשה שהקולנוע והתיאטרון הם עולמות נפרדים ושונים זה מזה, ואני מאמינה שהם באמת שונים בתכלית, כשלכל אחד מהם צורה משלו. נכון שהתיאטרון כבול בתוך המוסכמות שבו, והקולנוע שואף למידה כזו או אחרת של ריאליזם או נטורליזם, ונדמה לי שהקולנוע מנסה פחות להידמות לתיאטרון, אבל  התיאטרון בהחלט מבקש להתקרב לקולנוע. לא זו הסיבה לכך שאינני מבדילה בין מישחק בתיאטרון למישחק בקולנוע. זה אולי משום שאין לי רצון להתמודד עם בעיות מיותרות. מובן שֶיֵש הבדלים, אבל בכל מה שנוגע לתפיסה של תפקיד או להכנה לקראתו, אין מבחינתי שום הבדל, ואני מגלמת את התפקיד באותה צורה.

באחד הראיונות שלך לפני שהופעת על הבמה ב"מדיאה", הסברת שאת מבקשת להתייחס לתפקיד כאל אירוע חדשותי מן המניין, דבר שעשוי לקרות מדי יום במציאות, ולא כאל טרגדיה קלאסית. האם יכול להיות שהעובדה שגילמת, בסרטים של שאברול, נשים שהתנאים דחקו אותם למעשים קיצוניים דומים, עמדה מאחורי הגישה הזאת?

צריך לזכור שכל טרגדיה מן הסוג הזה מקורה, בסופו של דבר, באירוע שעשוי לקרות מדי יום. גם על "פדרה" אפשר לומר דבר דומה: אשה שמתאהבת בבן של בעלה. אפשר כמובן לומר שהדרך שבה מבטא אוריפידס את הדברים היא הרבה יותר קונקרטית. היא מעמידה את הדברים בצורה מגובשת הרבה יותר. אבל במה שקשור לאירוע עצמו, ולא חשוב מה הוא, המקור בסופו של דבר הוא משהו שלקוּח מן המציאות.

האם את מוכנה להסכם להגדרה שבאמצעות המישחק את מעניקה ליומיומי ממדים מיתיים, אוניברסליים?

אינני סבורה כך. זה אולי נכון לגבי התפקיד של הקולנוע, משום שכפי שאמרתי קודם, יש בו מה שנראה לעין ומה שנסתר ממנה, נאמר ולא נאמר, כמו בחיים. וזה מזמין את הצופה להעצים את ממדי העלילה לסיפור מיתי. לדעתי, זה מה שהקולנוע עשה תמיד, עוד לפני שאני הגעתי אליו, או שהוא עושה אולי גם היום בהשתתפותי, אבל בסופו של דבר, זה תפקידו של הבמאי. לי אין הרבה מה לתרום בעניין.

איך את עובדת עם במאים שונים, בתיאטרון ובקולנוע? איך את מתייחסת להערות שלהם ולדרישות שלהם?

אני חושבת שזו שאלה טובה מאוד, משום שאם צופה כלשהו, מישהו שאינו שייך למקצוע, היה עומד מן הצד ועוקב אחרי שלבי העבודה של הבמאי והשחקנים, בהכנת סרט או מחזה, הוא היה ודאי מופתע לגלות מה קורה שם. קשה מאוד לתאר במילים את מה שנוהגים לכנות "עבודה עם השחקנים". זה לא דומה בדרך כלל לשום תהליך של שאלה ותשובה בין השניים. איני רוצה לומר שיש כאן איזשהו סוד מקצועי נסתר, אבל זה בפירוש אינו דומה להכנת תבשיל במטבח. בקולנוע, למשל, שחקן צריך להבין מה ההבדל בין צילום של תקריב לצילום של חצי גוף, והבמאי צריך להיות מודע באותה המידה לשאלות מן הסוג הזה. לעומת זאת, על הבמה, הייתי אומרת, בכל מידת הצניעות, שהבמאי והשחקנים יוצרים עולם חדש, שבו צריך לבחון באיזה רגע נכון לומר משפט מסוים ומתי להעיר הערה כלשהי. במאי תיאטרון אינו צריך להיות שוטר תנועה, כפי שרבים מדמים לעצמם, אלא בורא של עולם. וכאשר זה מצליח, העולם הזה נברא בהדרגה, וכל שחקן מוצא שם את מקומו.

לגבי הקולנוע צריך להוסיף, שאחרי כל העבודה הזאת, יש שלב נוסף, העריכה, שבו הבמאי נותן לעולם שהוא יצר ממדים סופיים שהשחקן אינו יכול לנחש אותם מראש כאשר הוא מגלם את תפקידו. זאת ועוד, אם בתיאטרון יש הרגשה שאתה עושה את מה שאתה עושה, אבל שום דבר אינו סופי ויכול להשתנות בערב הבא, ולמרות כל המאמצים ברגע שהמסך יורד, הכול נגמר, נעלם, בקולנוע יש הרגשה שמשהו יישאר בסופו של דבר.

יש הבדל נוסף. בתיאטרון את נמצאת במקום ומשפיעה על התוצאה בכל הצגה והצגה. בקולנוע, עם תום הצילומים את הולכת הביתה וצריכה לתת אמון בבמאי שלא יהרוס את על מה שעשית בחדר העריכה.

אכן, "אמון" היא מילת מפתח בהקשר זה. זה באמת משהו עמוק שקשה להסביר, שצריך לקרות בין השחקן לבמאי. לכן צריך להקפיד כל כך על זהותו של הבמאי, כי אם הוא אינו מסוגל לעורר בך את מידת האמון הנכונה, אין טעם בכל העניין. אשר לתיאטרון, הרשו לי לצטט תיאורטיקן ובמאי גדול, יז'י גרוטובסקי, שאמר כי התיאטרון אינו עניין שבינך לבין הקהל שיושב מולך, ולא בינך לבין אלה המשחקים לצידך, ואפילו לא בינך לבין עצמך, אלא בינך לבין משהו מיסתורי שנמצא אי-שם מעליך. זה נשמע אולי קצת מיסתורי, אבל לדעתי זה בכל זאת די ברור. מובן שמדובר בכך שהאיש שעימו את עובדת מסוגל לעורר בך הרגשה כזאת ושֶיֵש ביניכם שפה משותפת, אחרת זה כמובן לא עובד. והכוונה היא לא רק לדברים המורכבים והמסובכים ביותר שצריך לעשות, אלא גם לפשוטים והשיגרתיים ביותר.

כשאת מדברת על החשיבות של האמון, האם זה נדרש יותר כאשר את עובדת בתיאטרון על הצגה שמעלה עולם שנעלם מדי ערב עם ירידת המסך, או בקולנוע, שם את הולכת הביתה בתום הצילומים והבמאי הוא זה שמעצב את התוצאה הסופית?

קשה מאוד לדבר על הנושא הזה, לתאר במילים את החרדה מול קהל היושב מולך באולם, אבל לדעתי, האמון הזה בבמאי נדרש באותה המידה, הן בתיאטרון והן בקולנוע.

עבדת בקולנוע עם שני במאים, פטריס שרו ומיכאל האנקה, שמביימים גם בתיאטרון. האם העבודה איתם שונה מן העבודה עם במאים אחרים?

השניים האלה שונים לחלוטין זה מזה. פטריס שרו, איתו עשיתי את "גבריאלה", הוא במאי שאני חושבת עליו לעיתים קרובות, ואני מצטערת שלא זכיתי לעבוד איתו בתיאטרון. הוא יצר קשר עמוק וחזק מאוד עם השחקנים, מעין קשר שאני אישית נהניתי ממנו משום שזה היה איתו ולא עם מישהו אחר. הוא עבד עם שחקנים בדרך שונה לחלוטין, למשל, מקלוד שאברול. הוא דרש מן השחקנים אינטנסיביות לא-רגילה. אומר כאן משהו שלא אמרתי לעיתים קרובות, אבל אני מודה שהוא לימד אותי להרכין האת הראש. בהתחלה היה נראה לו שאיני מרכינה אותו מספיק, וזה די עיצבן אותי, אבל זה נכון שהתפקיד דרש להרכין את הראש כמה שאפשר יותר, מעין ביטוי למעמסת הצער והכאב של הדמות. הוא ביקש להשיג בכך תחושת פגיעוּת. אני מודה שלא נתקלתי בדבר דומה עם אף אחד מן הבמאים אחרים שעימם עבדתי, אולי משום שהוא היה במאי תיאטרון ידוע כל כך.

האנקה, שלא ראיתי הפקות במה שלו מלבד "דון ג'ובאני" באופרה, שהיה נפלא, היה שונה לחלוטין משרו. הייתי אומרת שמה שהעסיק אותו במיוחד זה הצד הטכני והדיוק בזמן העבודה. והוא בהחלט צודק, משום שהן הקולנוע והן התיאטרון הם אמנויות המבוססות על הדיוק, בין אם מדובר בממדי הבמה, שגם כאשר היא ענקית, היא בכל זאת מגבילה את התנועה של השחקן, או בפריים ובזווית בקולנוע, שמכתיבים כל פרט במישחק, מהבעת הפנים ועד לתנועת הגוף. והאנקה הוא באמת גאון הדיוק. הוא מתעקש שכל תנועה וכל הבעה יהיו אמיתיות, ולא יהיה בהן צל של זיוף, והוא לא יוותר על שישיג זאת. וזה העיקר, ומבחינתי זה בהחלט מספיק.

הזכרת את הדיוק שדורש האנקה, ואילו הוא הביע את התפעלותו מן הדיוק המופלא במישחק שלך, כך שאפשר לדרוש ממך כל דבר ואין אצלך בעיה. אם מבקשים ממך, לדוגמא, להזיל דמעה, את שואלת באיזו מלה בדיאלוג צריך להזיל אותה. איך אפשר להביא את הדיוק הזה לידי ביטוי בתיאטרון?

בתיאטרון זה דומה. כרגע אני מופיעה במחזה של צ'כוב בפסטיבל אביניון, על במת ענק, עם תריסר שחקנים נוספים, וגם במקרה הזה נדרש דיוק מקסימלי. אי-אפשר לעשות כל מה שעולה על דעתך. אינני משוכנעת שאני מסוגלת לעמוד בדרישה מן הסוג שהאנקה מתאר, אבל בעינַי, הדיוק הוא גם דבר נוסף – להיות מודע לכל התכונות של דמות בכל רגע שבו מגלמים אותה, עד לפינות האפלות ביותר שלה, וזה יוצא ממאגר של אמוציות העומדות לרשותך בכל הזדמנות. הכוונה היא לא רק לצד המכאני של המישחק, אלא לכל המורכבות של הדמות המשמשת אותך כל הזמן.

יש לך נטייה, לא פעם, לחקור ולחשוף את ההיבטים המפלצתיים בדמויות שאת מגלמת. האם זה מעניין אותך באופן מיוחד?

לא הייתי קוראת לזה "מפלצתי", הייתי אומרת שמדובר בצד האפל של הדמויות. כדי להציג דמות כמו שצריך, צריך להתייחס לא רק לתמימות, אלא גם לצד האפל שבדמות. לדעתי, לא קשה לחשוף את האפלה הזאת בכל התפקידים שגילמתי, גם אם יש סכנה שיראו בכך משהו "מפלצתי", אם כי ברוב המקרים, בעיקר אצל שאברול, לא הדמויות הן מפלצתיות, אלא הנסיבות בהן הן נתונות, והדרכים שבהן הדמויות צריכות להתמודד עם הנסיבות הללו. זה גורם לכך שאין שום צורך להסס מול ההיבטים הקודרים יותר של הדמות, אלא צריך לעקוב אחרי הדרך שבה היא מצליחה לתמרן בתוך המציאות שבה היא נתונה. זה לא רק כדי להבהיר בצורה נכונה יותר את הדמות לצופה, לא זה עיקר העניין שלי. הייתי אומרת שהרבה יותר מעניין לגלם דמות אמביוולנטית מאשר דמות פשטנית. הייתי אומרת שהיתרון של הקולנוע הוא, שאפשר לומר דבר אחד ולהעביר תחושה של דבר אחר.

אולי קשה יותר להתמודד עם דמויות ריאליסטיות כמו "לולו" של פיאלה, שם את מגלמת אשה שיש לה בעל ויש לה מאהב.

פיאלה באמת רצה ליצור תחושת ריאליזם, זאת המלה הנכונה לתאר את גישתו בסרטים, אבל לדעתי הוא לא צילם את המציאות. אינני יודעת מה הייתה התוצאה אילו הוא צילם אותה. פיאלה נהג לחבר מעמדים שונים בצורה קולנועית מיוחדת במינה, שהייתה ועודנה נדירה למדי. לדעתי, יש בסרטים שלו הרבה ריאליזם ואפילו נטורליזם, אבל בסופו של דבר יש לי הרגשה שהסרט אינו ריאליסטי במלוא מובן המלה. נראה לי שברוב הסרטים והמחזות הגדולים ביותר, לקלישאה יש תפקיד חשוב. אנשים מזהים את מה שמבקשים לומר להם בעזרת הקלישאה. גם "מאדאם בובארי" זאת בסופו של דבר קלישאה, פלובר מציג אותה אמנם בצורה גאונית, אבל הבסיס הוא פשוט מאוד.

האם את עדיין סובלת מפחד במה או פחד מצלמה אחרי כל כך הרבה שנים?

האמת היא שמעולם לא סבלתי מפחד במה או מצלמה. איני רוצה להעמיד פנים, אין כמובן שחקן שאינו מתרגש לפני הצגת בכורה. אבל מעולם לא התרגשתי מול מצלמת הקולנוע, במקרה הטוב זה גורם לי הנאה. דרך אגב, כדי לשוב לשאלה קודמת שהתייחסה למידת הרגש הדרושה בסצינה, יש משפט אחד בסרט "הפסנתרנית" שאני מאוד אוהבת, והאנקה אהב במיוחד. יש שם סצינה שבה הגיבורה מאזינה לתלמיד חדש, והיא מודעת לא רק לְמה שמניע אותו לנגן כפי שהוא מנגן, אלא גם לעובדה שקיימת אפשרות שיתפתחו יחסים ביניהם. אבל, היא דוחה את האפשרות הזאת בכל נפשה. כאשר הוא חוזר לנגן בפניה, היא שואלת אותו: "האם אתה יודע מה זה ניכור?" האנקה התאהב במשפט הזה, שבגלל אילוצים טכניים הייתי צריכה לדובב אחר כך, מול תמונה. כי מבחינתו, זאת תכלית המישחק, שמירה על כנות ויושר מבלי להפליג לרגשנות מופגנת, אותה המידה שאיתה האוסטרים והגרמנים ניגשים לביצוע יצירות מוסיקליות גדולות של באך או מוצרט.

שאלה אחרונה: האם את מאלתרת לעיתים דיאלוגים, או שאת נצמדת תמיד למלה הכתובה?

חברי הטוב, במאי התיאטרון בוב וילסון, נהג לומר שמישחק צריך להיראות תמיד כמו אילתור. עבדתי רק לעיתים רחוקות עם במאים שאצלם אפשר היה לאלתר, ומוריס פיאלה היה יוצא דופן במובן זה. יש הרבה רגעים ב"לולו" שהיו מאולתרים, והכישרון הגדול של פיאלה היה לשלב את זה בתוך הסרט כחלק אינטגרלי ממנו. אני אוהבת ליצור את הרושם של אילתור גם כשאני שאני נצמדת לטקסט המקורי, כמו שאני עושה עכשיו בהצגת "גן הדובדבנים" באביניון.

תמונת הקאבר מתוך הסרט "היא" של פול ורהובן (2017)