קאראקס – סרט מוסיקלי ראשון

שנת 2021 הבטיחה למעריצי ספרקס שנה גדושה מבחינה קולנועית: אדגר רייט ביים סרט דוקומנטרי, "האחים ספרקס", אשר סוקר את הקריירה שלהם מתחילתה ועד להווה, ואחד מבמאֵי ה"ארט-האוס" המוּכרים ומוערכים בעולם, לאוס קאראקס, ביים מחזמר – "אנט" – המבוסס על התסריט ועל השירים שלהם. אפשר לומר שכל סינפיל צריך להיחשף לאחים ספרקס, בין אם יתאהבו במוסיקה שלהם ובין אם לאו. כפי שניתן לראות בסרט התיעודי, לא הייתה זו הפעם הראשונה שהאחים ספרקס ניסו לעבור מעולם המוסיקה לעולם הקולנוע. בעבר היה ניסיון כושל שלהם לעבד מאנגה יפנית לסרט עתיר-תקציב יחד עם טים ברטון. בעקבותיו נטלו פסק זמן מיצירתם באופן כללי.

כך שהסרט "אנט" מהווה חזרה כפולה, זו של האחים ספרקס לעולם הקולנוע, וזו של קאראקס לבימוי אחרי הפסקה בת תשע שנים, מאז סרטו הקודם, "מנועים קדושים". ההיבטים הללו – פרסום וכישלון, יצירה אל מול חוסר יכולת ליצור – בולטים בסרט החדש. הסרט מדגיש זאת כשהוא נפתח בצורה מטה-קולנועית: הסצינה הראשונה מציגה את קאראקס ובתו הביולוגית יושבים בחדר באולפן הקלטה, ובאולפן עצמו מתחילים הספרקס ושאר הנגנים לבצע את השיר הראשון במחזמר, So May We Start?. מן האולפן צועדים הנגנים וקאראקס החוצה אל עבר רחובות לוס אנג'לס, כשאליהם מצטרף צוות השחקנים, עד לסיום השיר והתחלת הסרט עצמו.

"אנט", סרטו השישי של קאראקס והראשון שעשה בשפה האנגלית, מתמקד בזוג אמנים – הנרי מקהנרי (אדם דרייבר), סטנדאפיסט פרובוקטיבי, ואן דפרנו (מריון קוטיאר), זמרת אופרה רגישה – ובקשר הרומנטי שנוצר ביניהם. לאחר תקופה קצרה, בה הרומאן של השניים נמצא על העת תחת אור הזרקורים, נולדת לזוג תינוקת, אנט. הולדתה יוצרת קשיים אצל בני הזוג, שנאלצים לגדל ילדה לצד טיפוח הקריירות שלהם. הקריירה של הנרי מתחילה להידרדר, שעה שאן ממשיכה להצליח, והמצב יוצר פערים בין השניים.

כך נחשף בהדרגה טיבו האמיתי של הסרט: אין זה מחזמר רומנטי על שני אמנים שמנסים לשרוד נוכח עול התהילה, בנוסח "שיר אשיר בגשם" או "לה לה לנד". יותר מהסרטים האלו, החלק הראשון של הסרט מזכיר דווקא את "כוכב נולד" (על כל גרסאותיו השונות), בו העלייה של שחקנית חדשה ניצבת מול נפילתו של שחקן ותיק שעזר לה להצליח, תוך שהם מנהלים קשר רומנטי. "אנט" דומה לסרטים ההם לא רק בשל מסגרת המחזמר, אלא גם בגלל התפתחות הדמויות. כשהנרי מאבד את הקהל שלו ונאלץ לטפל בתינוקת, כשהוא צופה באן חוזרת כל לילה אחרי ההופעה וזוכה להוקרה והצלחה, הוא לוקה בדיכאון ומתחיל לצרוך יותר ויותר אלכוהול, מה שמזרז כמובן את הידרדרותו במישור האמנותי והזוגי באחד.

באמצע הסרט, כאשר הנרי, אן ואנט נמצאים על ספינה באמצע הים הסוער, מתפתח ריב בין הנרי לאן, שבסופו אן טובעת במים הגועשים. לאחר מותה של אן, שאנט הייתה עדה לו, מגלה הנרי שבתו ירשה את כשרון השירה של אִמהּ, והיא מסוגלת לשיר בצורה מרגשת ומיוחדת למרות גילה הצעיר. מאחר שהקריירה שלו הסתיימה, לא מעט עקב החשד בקשר לנסיבות מותה של אן (על אף שהוא מנוקה מחשד), הנרי רואה בכישרון של אנט מקור לעושר. הוא מגייס לעזרתו את המנצח שעבד בזמנו עם אן (והיה מאוהב בה), כדי ללוות את אנט בהופעות. ההצלחה המסחררת של ההופעות הללו הופכת את הנרי לתאב בצע. הוא משתמש בכסף ובתהילה הנלווים להצלחתה של אנט כדי להשתכר ולעגוב על נשים בכל רחבי העולם.

במקביל נוצר קשר קרוב בין המנצח לבין אנט, קשר שמעורר רגשות קנאה אצל הנרי. וכשהוא מגלה שהמנצח שר לאנט את השיר שאן הייתה שרה לה, הוא מאבד את עשתונותיו ורוצח את המנצח. אחרי שהוא מחביא את הגופה ומסתיר את הראיות הקושרות אותו למעשה, הנרי מצליח לארגן עבור אנט הופעה באירוע הטלוויזיוני הנצפה ביותר בעולם – הופעת המחצית בסופרבול האמריקאי. אלא שכאשר אנט עומדת מול עיני כל העולם, היא פשוט מסרבת לשיר, ולאחר כמה ניסיונות חוזרים של הנרי לשכנע אותה, הוא נשבר ומתוודה מול כל המצלמות שהוא אכן הרוצח. כאן מדלג הסרט כמה שנים קדימה: אנט מבקרת את הנרי בכלא, ולמרות ניסיונותיו לבקש ממנה מחילה, היא מסרבת לסלוח, והשניים נפרדים. כך מסתיים הסרט.

אם מפרקים את הסרט לגורמיו, אפשר לראות כי הסרט כולל בתוכו מאפיינים רבים שהיו קיימים בכל סרטיו הקודמים של קאראקס, ולצידם הקשרים אישיים מאוד לחייו הפרטיים. את השימוש המיוחד של קאראקס במוסיקה אפשר למצוא כבר בסרטו הראשון, "נערה פוגשת נער" (1984), בו השתמש בשירים של ה"דד קנדיז" ושל דייוויד בואי. קאראקס חזר לבואי בסרטו השני, "זה בדם שלה" (1986), עם הסצינה האיקונית בה דני לבאן רץ ורוקד ברחוב לצלילי השיר Modern Love. בהמשך לכך, בסרטו השלישי, "הנאהבים מפריז" (1991), העמיד שוב את לבאן, יחד עם ז'ולייט בינוש, במרכז סצינה בה הם רוקדים לצלילי שירים על גשר הפון נף, כשסביבם זיקוקי דינור מאירים את שמי הלילה.

לכל המאמרים בגליון

לכל הגליונות

קאראקס יצר שיתוף פעולה עם מוסיקאי מוּכר גם בסרטו הרביעי, "פולה X" (1999), כשאת פסקול הסרט יצר המוסיקאי סקוט ווקר, ואת התזמורת שהקליטה את הפסקול שילב קאראקס כחלק מהסרט בתוך אחת הסצינות. לבסוף, סרטו החמישי והאחרון לפני "אנט", "מנועים קדושים" (2012), כלל שני קטעים מוסיקליים מהותיים. באמצע הסרט, כפי שנהוג גם בהצגות, הוא הכניס את הקטע Entracte (הפסקה), שבו דמותו של לבאן מנגנת באקורדיון, ואליו מצטרפים מוסיקאים נוספים. לקראת סוף הסרט, מבצעת הזמרת קיילי מינוג, המגלמת דמות בסרט, מונולוג מושר.

אפשר לראות כיצד בכל סרט שלו ניסה קאראקס לבחון מחדש את השימוש במוסיקה, ולמצוא דרכים חדשות לשלב מוסיקה וקולנוע. אם בסרטיו המוקדמים נועדו בחירותיו במוסיקה לשמש עוגן לרגעים קולנועיים, הרי שככל שהתקדם, אפשר לראות כיצד ניסה להפוך את המוסיקה לחלק מהותי מעולם הסרט עצמו. משום כך, החיבור עם הספרקס הוא הגיוני, שהרי הספרקס ניסו לעשות אותו הדבר, רק מהכיוון ההפוך – הם ביקשו להפוך את המוסיקה שלהם למוסיקה קולנועית, ולבחון את היכולות הסינמטיות שלה. דוגמא לכך היא האלבום שכתבו על ביקור פיקטיבי של אינגמר ברגמן בהוליווד ((The Seduction of Ingmar Bergman.

הן הספרקס והן קאראקס ניסו בהמשך לבחון את הגבולות המדיה שלהם, מתוך רצון להמציא את עצמם מחדש. הספרקס עברו בין ז'אנרים מוסיקליים שונים ומגוונים במשך שלושים שנות פעילותם, שעה שקאראקס הגיע בהדרגה ל"מנועים קדושים", שהיה שונה מסרטיו הקודמים, וגם בחן כמה ז'אנרים וסגנונות קולנועיים בתוך הסרט עצמו. כעת עשה צעד נוסף עם "אנט".

אפשר לראות כיצד שפת הסרטים של קאראקס השתנתה במאה ה-21. אם שלושת סרטיו הראשונים התאפיינו ברומנטיזציה ובהשפעה ברורה של הגל החדש, הרי שהמעבר לקולנוע הדיגיטלי העכשווי הוביל את קאראקס לשפה שונה. כמו שניתן לראות בסרט הקצר שקאראקס ביים עבור האסופה "טוקיו" (2008) וב"מנועים קדושים", קאראקס אימץ את המאפיינים הדיגיטליים של הקולנוע, ולא ניסה להסתיר אותם ולהידמות לתקופת הפילם, כמו שסרטים רבים מנסים לעשות, אלא הדגיש והקצין את הדיגיטליות שבהם. כתוצאה משימוש במצלמה דיגיטלית, התמונה כאן קרה מאוד ומוקצנת מבחינת הצבעים. לעומת סרטיו הקודמים, שצילם בפילם ז'אן-איב אסקופייה והם הציגו עולמות צבעוניים וחמים, הסרטים שצולמו במצלמות דיגיטליות, אותם צילמה קרולין שמפטיה, מציגים עולם קר יותר, בו נמחק הפער בין המציאות לבין העולמות הדיגיטליים. אין יותר רומנטיזציה לרחובות פאריס של שנות ה-80, אלא ייצוג קר ומנוכר של צרפת העכשווית.

היבט זה מוסיף לביקורת של הסרט על עולם האמנות והתרבות העכשווי, כפי שהדבר בא לידי ביטוי בקטעי הרכילות שפורצים מדי פעם לתוך הנרטיב של הסרט כדי לתאר בצורה צינית וביקורתית את השינויים המתחוללים ביחסים בין הנרי לאן. כך מבליט קאראקס את המשבר המתרחש בחייהם של המפורסמים אשר חשופים דרך קבע לעיני הציבור, וכיצד כיום עובר המידע הזה ומגיע לכל מקום, בין אם נרצה בכך ובין אם לאו. בהמשך מתאר הסרט כיצד הופכת המוסיקה, יצירת האמנות, למוצר צריכה בעולם הקפיטליסטי, כפי שהדבר קורה תחילה בהופעות של אן, ואחר כך באלה של אנט.

בדומה לאוטרים צרפתיים רבים, גם קאראקס בוחן מחדש ז'אנרים אמריקאיים מוּכרים בכלל, ואת המחזמר בפרט. בתקופת הגל החדש ניסו הבמאים הצרפתיים, שהושפעו מאוד מן הפילם נואר, מן המערבונים וממחזות הזמר, לזקק וליצור גירסאות משלהם אשר מבקרות את קודמיהם האמריקאיים או יוצרות דיאלוג עימם. אך דומה שדווקא ז'אנר המחזמר העסיק אותם במיוחד – בין אם היה זה "המחזמר הניאו-ריאליסטי" כפי שהגדיר ז'אן-לוק גודאר את סרטו "אשה היא אשה" (1962), "מחזמר ההפלות" של אנייס ורדה בסרט "האחת שרה השנייה לא" (1977), מחזמר הקניון הצבעוני של אקרמן ב"שנות ה-80 הזהובות" (1986), כמובן סרטי המחזמר של ז'אק דמי, שהמפורסם בהם הוא "מטריות שרבור" (1964), ועוד רבים אחרים. ניכר, כי הקולנוע הצרפתי ראה בז'אנר המחזמר בסיס שמאפשר לנסות לבחון היבטים צורניים וטקסטואליים רבים ושונים, כשהצבעוניות, השמחה והמוסיקה עוזרות ליוצרים להחדיר נושאים או היבטים מורכבים ואף אפלים יותר. השילוב בין פני השטח השמחים של המחזמר לבין נושאים אפלים יותר – לדוגמה, הפלות, קפיטליזם, והשפעות המלחמה – יוצר שילוב מרתק אשר מצליח להעביר לצופה את מטרות היוצרים מבלי לפגום במסחריות הסרטים או לשוות להם גוון קודר מדי.

המעטֶה הזה משך כנראה גם את קאראקס, כי בסופו של דבר, "אנט" מתגלה לא רק כקודר, אלא כאישי ומושפע מחייו הפרטיים של קאראקס עצמו. כבר מתחילת דרכו אפשר להבחין שדמות הגבר הקנאי והרעיל סיקרנה את קאראקס, בעיקר כשאת הדמות זו גילם לבאן. בשלושת סרטיו הראשונים, בהם שיחק לבאן וריאציות על דמות בשם אלכס, התאפיינה דמות זאת כגבר שמקנא באשה שהוא פוגש במהלך הסרט ומתאהב בה. הבחירה בשם אלכס גם מעידה על ההיבט האוטוביוגרפי שטמון בהם, שֶכֵּן אלכסנדר אוסקר דופון הוא שמו האמיתי של קאראקס – קאראקס הוא אנגרמה של אלכס ואוסקר.

אפשר לראות בדמותו של הנרי ב"אנט" איפיונים מסוימים משותפים לדמותו של אלכס מסרטיו הראשונים, בעיקר ב"הנאהבים מפריז". שניהם מוצגים תחילה כגברים בעייתיים אבל רגישים ובעלי כוונות טובות, אשר פוגשים אשה ומתאהבים בה. אלא שבהדרגה, מתחת לחזות הנחמדה מתגלה גבר קנאי שאינו מהסס לנצל ולשקר כדי להמשיך לשמור על הקשר עם האשה. ב"הנאהבים מפריז". אלכס מוכן לעשות הכל, לשקר, לבזבז סכומי עתק, אפילו להרוג, כדי למנוע מדמותה של ג'ולייט בינוש לעבור ניתוח עיניים שיחזיר לה את הראייה, דבר שעשוי לגרום לכך שלא תהיה תלויה בו יותר ותעזוב אותו. כך גם דמותו של הנרי, שתחילה נראית כדמות פרובוקטיבית כלפי חוץ אך רגישה ואוהבת כלפי פנים, מתגלה אט אט כאישיות אפלה שאינה נרתעת מרצח ומניצול בתו התינוקת כדי להתעשר ולהתפרסם.

אך דווקא ב"אנט" בוחר קאראקס לקחת את החיבור האוטוביוגרפי רחוק יותר. ניתן לראות זאת כבר בסצינה הראשונה, אשר מציגה את הסרט כסיפור מטה-קולנועי בו קאראקס יושב באולפן ומודיע לספרקס ולשאר הצוות שאפשר להתחיל. כך הוא מכניס את עצמו כגורם בתוך היצירה. לצדו של קאראקס עומדת בתו הביולוגית, שנולדה מן הקשר הרומנטי שניהל עם השחקנית יקטרינה גולובבה, ששיחקה גם בסרטו "פולה "X. גולובבה סבלה שנים רבות מדיכאון, בסופו של דבר התאבדה, והותירה לקאראקס את הדאגה לבתם המשותפת. יש הקבלה בין מצבו האמיתי של קאראקס לבין המצב שהנרי מוצא את עצמו בו לאחר מותה של אן, כששני הגברים נותרים אחראים לבתם היחידה.

אולם, לצד המרכיבים האוטוביוגרפיים שילב קאראקס בדמותו של הנרי את אותם מאפיינים גבריים פסולים שתמיד סיקרנו אותו. מעֵבֶר לכך, אפשר לראות את החשיבות שקאראקס מעניק לבתו בסרט. אם אנט אכן מקבילה לבתו האמיתית, היא מוצגת על הבד כאור שעומד מול האפלה אשר מאפיינת את הנרי. אנט היא התגלמות כל התמימות שבעולם, כשקולה המיוחד בא אליה בירושה מאִמהּ. זה רומז על האפשרות שקאראקס נוטל על עצמו בעצם אחריות אישית למצבה של גולובבה, על חוסר יכולתו לעזור לה, ועל הדרך בה הוא רואה בבתו מקור השראה להתמודדות עם הצדדים האפלים שבו.

כמו בסרטיו הקודמים, גם ב"אנט" יש סצינות ובחירות אמנותיות שקשה יהיה לשכוח. קאראקס, יחד עם הספרקס, בדומה לסרטיו של ז'אק דמי, בחר ליצור מחזמר מושר לגמרי, שכל הדיאלוגים בו הם חלק משיר. עם זאת, קאראקס החליט שהדמויות בסרט יתנהגו כרגיל, ולא הגביל את פעולותיהן, גם כשהן שרות. ניתן לראות זאת ברגע בו אן והנרי מקיימים יחסי מין תוך כדי שהם שרים על אהבתם: " We Love Each Other So Much".

אך הבחירה החריגה ביותר בסרט היא הדרך שבה מוצגת דמותה של אנט. היות שדמותה של אנט מתבקשת להביא מנעד רחב של רגשות ואף לשיר כשהיא תינוקת, לא ניתן היה ללהק תינוקת אמיתית, מה עוד שהסרט רצוף בדילוגי-זמן רבים. כל זה שלל בעצם ליהוק של ילדה אנושית. לכן, קאראקס בחר להדגיש את העובדה שהסרט אינו ריאליסטי, והבליט את ההיבטים הפנטסטיים והמטה-קולנועיים שבהם באמצעות בחירת בובה שתגלם את אנט. הבובה הופכת את החוויה הרגשית בסרט לשונה. אם המחזמר טרם ניתק את הסרט מהעולם הריאליסטי, הרי שהשימוש בבובה הופך את הצפייה בו למנותקת מחוויה יומיומית ריאליסטית, ומזמין את הצופה לפרש את הדימויים השונים בסרט בצד הסיפור שבו. זה מאפשר להיבטים הביוגרפיים של קאראקס לקבל הדגש רב יותר במהלך הצפייה.

במידה מסוימת, היבטים אלו ממחישים שוב את ההשפעה הניכרת של גודאר על הקולנוע של קאראקס. חלק גדול של סרטי גודאר בשנות ה-60 היו ניתוחים ופירוקי ז'אנרים אמריקאיים שונים שהחצינו את הקולנועיות שבהם, וגודאר השתמש בהם כדי להתמודד עם היבטים מחייו האישיים, בעיקר הקשר הרומנטי עם אנה קארינה. קאראקס פועל בצורה דומה. ההשפעה הברורה היא "אשה היא אשה", שבו בחן גודאר את ז'אנר המחזמר, וניסה לבחון את מהות השירה לעומת טקסט כתוב. אך השפעות נוספות על קראקס ניתן לראות בסרטים אחרים כמו "אלפאוויל", שיצר עולם מדע-בדיוני מפאריס של שנות ה-60, ובחן את טיב האהבה בעולם מנוכר שמכונות שולטות בו.

בסוף הסרט הופך קאראקס על ראשה את בחירת הבובה בתפקיד אנט. הסצינה האחרונה מציגה את הביקור של אנט בבית הכלא בו מרצה הנרי את עונשו. הנרי, שמאופר כך שידמה לקאראקס, מביט באנט ואומר לה שהיא נראית שונה. כאשר המצלמה חוזרת לאנט, כבר אין בובה, אלא ילדה חיה בת שש. והיא מסרבת לסלוח להנרי על כל מה שהוא עולל לה. אנט האנושית יוצאת מהחדר, כשבחדר נותרת רק הבובה, מוטלת על הרצפה. הנרי קם ממקומו, מביט אל המצלמה, מבקש "שלא יסתכלו עליו", ואז מסתתר מפני העין הבוחנת של העדשה.

אפשר לראות בדמיון בין הנרי לקאראקס, ובהדגשת נוכחות מצלמת הסרט, אליה הוא מסרב להסתכל, כחלק מעולמו של הנרי, את הכאב שבסיפורו האישי של קאראקס. קאראקס משתמש בסרט כניסיון לגאול את עצמו ולכפר על רגשותיו מעולמו הפרטי. כפי שהסרט התחיל עם קאראקס ובתו עומדים זה לצד זה בפתח של יצירה אמנותית, כך הוא מסתיים כשהנרי מתנגד למבטה של המצלמה. המבט הזה אל תוך העדשה, שמהווה מראָה למציאות, הוא קשה ומכאיב, אך מאפשר גם להגיע למחילה וסליחה.

תמונת שער: לאוס קאראקס והצמד "ספרקס"