פילוסופיה בלי פדגוגיה: סקירת כמה מסרטיו של יגאל בורשטיין לרגל הצגת “המיטות שלנו בוערות”

טשטוש הגבולות בין העלילתי לדוקומנטרי אינו חדש לבורשטיין. הוא עשה את צעדיו הראשונים בעולם הקולנוע בסוף שנות ה-60 של המאה הקודמת, כשהגלים החדשים באירופה עשו את דרכם לישראל במה שהוגדר במשך השנים כזרם "הרגישות החדשה". זרם זה בקולנוע הישראלי שאב השפעות מודרניסטיות מסרטיהם של אנטוניוני וברגמן, והושפע במידה שווה מהקלילות ומהרוח הצעירה שפרצה עם הגל הצרפתי החדש. בורשטיין התגורר אז בלונדון ולמד קולנוע, אך חזר לארץ עם פרוץ מלחמת ששת הימים כדי לשרת בצבא. לאחר סיום המלחמה שימש תחילה כעוזר במאי בסרטיהם של שני חבריו, ג'אד נאמן ("השמלה") וז'אק קטמור ("מקרה אשה"), ולאחר מכן ביים סרט קצר בעצמו. לאחר שסרט זה זכה בפרס בפסטיבל, החליט בורשטיין להישאר בארץ.

בורשטיין, כמו ז'אן-לוק גודאר, ניסה לבחון את הפער בין המלה הכתובה והמדוברת לתמונה, ולגשר עליו. גודאר השפיע מאוד על סרטיו של בורשטיין (כפי שבורשטיין מספר, היה זה "החייל הקטן" של גודאר ששימש לו השראה גדולה ליצור). חקירת השפה, בעיקר הטקסטואלית, לצד בחינת שפת הקולנוע והניסיון לפרקה ולבנות אותה מחדש, היו מרכיב מרכזי בסדרת סרטים שבורשטיין החל ליצור בתחילת שנות ה-90, והיו מבוססים על הגותם של ארבעה הוגי דעות חשובים: "תורת המידות" המבוסס על כתביו של ברוך שפינוזה, "מכתבים לפליציה" המתבסס על מכתביו של פרנץ קפקא, סרט הטלוויזיה "מורה נבוכים" על הרמב"ם, וסרט מתוכנן על קרל מארקס שלא יצא לפועל. מלכתחילה היו סרטים אלה אמורים להיות קצרים, כדי שבורשטיין יוכל ליצור במהרה כמה סרטים ניסיוניים, בלא צורך לפנות לקהל רחב או להביא בחשבון שיקולים כלכליים.

"תורת המידות" מתבסס על הגותו של שפינוזה, והסרט גם חותר תחתיה. בורשטיין רצה לצלם סרט דוקומנטרי המתעד ארבע מרפסות יחד, באותו הפריים, כאיזכור למה שעשה גודאר, אשר בנה סט שלם של חדרים וקומות, הוציא קיר אחד, וכך צילם את המתרחש בכמה חדרים וקומות באותו הזמן. אך הדבר היה כרוך בהוצאות גדולות, ולכן נאלץ בורשטיין לוותר על הרצון ליצור סרט דוקומנטרי, וכתב תסריט עלילתי. הסרט שנוצר נראה כמו שילוב בין ז'אק טאטי ללוני טונס. כל מרפסת היא בגדר חלון מצומצם לדירתם של ארבעה דיירים או משפחות – גבר צעיר ובת זוגו, זוג מבוגר חסר ילדים, משפחה מרובת ילדים קטנים, וסופר בודד. מצלמת הסרט אינה זזה ממקומה, ורק בג'אמפ-קאטים עובר הסרט בין שעות וימים, כאשר ארבע המרפסות תמיד נמצאות יחדיו בפריים.

בסרט אין עלילה קלאסית, והוא מורכב מכמה מצבים קומיים. כל בית הוא סיפור בפני עצמו, ולעיתים אחד הדיירים מפריע לשאר הדיירים; למשל, הדייר הצעיר ובת זוגו מנגנים בתופים, ושכניהם מתעצבנים וצועקים עליהם. אחרי שיושבי שתי מרפסות סוגרים את התריסים במחאה על הרעש, בני הזוג הצעירים מתחילים להתגפף, והפוקוס בפריים עובר אליהם.

באמצעות ההנגדה בין הדיירים – הסופר הבודד מתגורר מתחת לזוג הצעיר, המשפחה מרובת הילדים גרה מתחת לזוג המבוגר חסר הצאצאים – מציג בורשטיין כמה תחנות ומצבים בחיי האדם. היות שהסרט אינו מציג פרטים על הדמויות והיכן הן גרות, הן משמשות כמעין מיקרוקוסמוס של החברה הישראלית: אירוח חברים לארוחת ערב, התאהבות ורומנטיקה בין בני זוג, הקושי לפרנס משפחה, וגם מוות. בורשטיין מקצין זאת בעזרת שפת הגוף של הדמויות. היות שאי-אפשר ליצור פסקול שבו תישמע כל מרפסת בבירור, חלק גדול מהפעולות של הדמויות מוצג כמו בסרט סלפסטיק אילם, עם תנועות גוף מוגזמות שהן אחד מהיבטי ההומור החזקים בסרט. כך נוצר מעין שילוב של הומור מוחצן ומבט אמפתי וכמעט דוקומנטרי על ארבעה בתים ישראליים.

כעבור כמה שנים הפך בורשטיין את הסרט הקצר לסרט עלילתי ארוך בשם "אושר ללא גבול (או חייו והרפתקאותיו של ברוך שפינוזה על פי דיווחי השכנים)", בו הפך הסופר מהסרט הקצר לשפינוזה (בגילומו של אריאל זילבר), שחי בחולון המודרנית. שלושת הבתים האחרים בסרט הקצר מופיעים גם הם ב"אושר ללא גבול", והדמויות מפותחות יותר. גם בסרט העלילתי קיים שילוב המבט האמפתי אך הפוליטי על החברה הישראלית וההומור המוחצן והסלפסטיקי, אך הפילוסופיה של שפינוזה תופסת מקום חשוב יותר: הפילוסוף לכאורה כותב על החברה הישראלית בת-ימינו. "אושר ללא גבול" אמנם אינו ניסיוני כמו "תורת המידות", אך גם בו ניכרת חיבתו של בורשטיין לשילוב של חקירה טקסטואלית פילוסופית והומור שנון, ולעיתים אף אבסורדי.

כשנה לאחר מכן החל בורשטיין לעבוד על "מכתבים לפליציה". בדומה ל"תורת המידות", גם סרט זה בוחן את החברה הישראלית, בשנות ה-90 של המאה הקודמת, על כל גוניה. הסרט מתעד ערב אחד בבית קפה בבת-ים, כשבפסקול קורא קול גברי (דורון תבורי), את מכתביו של פרנץ קפקא לארוסתו, פליציה באואר. הסרט מלווה דמויות בבית הקפה – כמה גברים המנסים לפלרטט עם נשים, אשה שרואה כיצד חברתה מחוזרת רבות אך היא עצמה נותרת בודדה, אנשים מבוגרים המבלים ערב יחדיו ועוד. על רקע הצילומים הללו נשמעים הטקסטים של המכתבים האישיים ששלח קפקא לפליציה, המביעים ערגה ורומנטיקה, אך גם אכזבה ובדידות שליוו את יחסיהם המורכבים של השניים. באמצעות מכתבים אלו יכולים הצופים להביט במתרחש בבית הקפה בזווית אחרת: הערגה והבדידות האופפים את המכתבים משתקפות בדמויות בבית הקפה ומעצימות את תחושות הצופה.

מה שמייחד את הסרט הוא אופן יצירתו. הסרט צולם כמו סרט תיעודי – בורשטיין ושני צלמים לכאורה תיעדו את המתרחש בבית הקפה במשך ערב או שניים. אלא שבפועל, הכל היה פרי תסריט וביום. בורשטיין והעוזרת שלו ביקרו במשך כמה שבועות בבית הקפה, ומצאו אנשים שהיו מוכנים להצטלם. לאחר מכן הוא הזמין חלק גדול מהם לחזרות, וביחד הם החלו לבנות את הסיפור של כל דמות. בתום החזרות נקבעו שלושה ימי צילום בבית הקפה. שני צלמים, חורחה גורביץ ורוני כצנלסון, צילמו את המתרחש. בורשטיין מספר, שמשלב מסוים כבר לא היה צורך בו עצמו, מפני שהשחקנים (שלא היו מקצועיים) כבר ידעו את מקומם וביצעו את תפקידם כראוי, והוא רק היה צריך לפקח ששום דבר לא יוצא מכלל שליטה. אחרי שני ימי השלמות, כמה חודשים לאחר מכן, היו לבורשטיין כל החומרים להם נזקק, והחלה עבודת העריכה.

טשטוש הגבולות בין הקולנוע העלילתי לדוקומנטרי בשנים אלו היה משהו חדש. הגל האיראני החדש רק החל להתבלט באותה התקופה: סרטו של קיארוסטמי, "קלוז-אפ", ראה אור ב-1990, ושני החלקים האחרונים של טרילוגיית קוקר, "החיים נמשכים" ו"דרך עצי הזית", הופקו בשנים 1993 ו-1994. "קלוז-אפ" עוקב אחרי צעיר איראני שהתחזה לבמאי המפורסם מוחסן מחמלבאף, והעמיד פנים כאילו הוא עומד לעשות סרט תיעודי על משפחה. הסרט מנסה לבחון בכלים דוקומנטריים כיצד הצליח הצעיר להערים על כל בני משפחה. "החיים נמשכים" ו"דרך עצי הזית" ממשיכים באופן מטה-קולנועי את הסרט הראשון, "היכן הוא ביתו של חברי?", שהיה סרט עלילתי פשוט. הראשון מביניהם מתאר את המסע של דמותו של קיארוסטמי (שמגלם שחקן), אשר יוצא יחד עם בנו לבדוק מה מצב הילדים שהשתתפו בסרט הראשון לאחר רעידת אדמה באיזור. השני עוסק בקושי לצלם סצינה, משום שאחד השחקנים התאהב בשחקנית שמשחקת את אשתו.

בורשטיין סיפר, שהוא נחשף בניו-יורק לסרטיו של קיארוסטמי, אותם אהב ממש, רק כחמש שנים אחרי שיצר את "מכתבים לפליציה". שני הבמאים ניסו לחקור ולחדש את שפת הקולנוע כל הזמן. סרטיו של קיארוסטמי, ובעיקר "קלוז-אפ", הוצגו לצופה כמו חידה – האם הדמויות משחקות את עצמן בסרט, או שמא קיארוסטמי באמת מתעד את המתרחש? במידה דומה, גם סרטו של בורשטיין עושה זאת. אופן הצילום, בית הקפה והדמויות בו, כל אלה יוצרים תחושה שמדובר בסרט דוקומנטרי. מה שמחזק זאת הוא נוכחותן של דמויות עממיות מהסביבה בה שוכן בית הקפה בעיר בת ים, והופעה של הזמר המזרחי דורון מירן, דבר שבשנות ה-90 נחשב מאפיין של תרבות ירודה.

השילוב של מרכיבים אלו יחד עם הטקסט הגבוה של קפקא יכול היה בקלות ליצור מעין גיחוך ותחושת התנשאות, אך מבטו הרגיש של בורשטיין יוצר בדיוק את ההיפך. באמצעות החיבור בין הרגשות שמבטאים הטקסטים לבין רגשות דומים שחוֹוֹת הדמויות בסרט חותר הסרט תחת הפערים התרבותיים הללו, ומראה שאין באמת פער בין התרבות הגבוהה שמיוחסת לקפקא לבין התרבות הנמוכה שמיוחסת לעממיוּת ולזמר המזרחי.

התחלתו של "מורה נבוכים" נראית כמו חיבורם של קודמיו. בעוד ששון גבאי קורא בקול טקסט מספרו של הרמב"ם, המצלמה מתעדת אנשים שונים דרך חלונות בתיהם, חלקם ברגעים אישיים, ואחרים בשגרת חייהם, כמו צפייה בטלוויזיה. לאט לאט המצלמה נכנסת לבית, ומתקרבת לאֵם המחזיקה את בנה התינוק, וממנה עוברת לאט ברחבי הבית, ליד הבעל, ועד לחדר העבודה, בו נמצאים ספריו של הרמב"ם. בטקסט הנשמע ברקע מזמין הרמב"ם את הקורא בספרו להצטרף אליו למסע בעקבות הידע. אפשר לראות בחיבור של התמונה ופסקול זה את הזמנתו של בורשטיין לצופה, להצטרף אליו למסע, כפי שהסרט הופך להיות מסע בעקבות ציוני דרך בחייו של הרמב"ם.

סרט זה הוא הישיר ביותר בסדרת הסרטים הללו, שֶכֵּן פרט לפתיח הוא מתנהל כסרט דוקומנטרי לחלוטין. עם זאת, הגם ששפתו הקולנועית היא הנגישה ביותר, הסרט עצמו אינו מורכב פחות. המסע שאליו מזמין בורשטיין את הצופה הוא במידה רבה גם מסעו של בורשטיין עצמו. הוא צילם את רוב הסרט בעצמו, ובכך הוא מזכיר את מסעו האישי של דוד פרלוב חזרה לברזיל ב"יומן מעודכן". לשניהם מבט סקרן ואוהב האדם, ודרכו הם מתעדים את מסעם.

אם כן, "מורה נבוכים" מתחקה אחרי מסעותיו של הרמב"ם בעולם: לידתו וילדותו בקורדובה שבספרד, גלות משפחתו למרוקו, בואו לארץ ישראל, ביקורו בחברון, נדידתו למצרים, וקבורתו בטבריה. בורשטיין עובר בין הערים והמדינות הללו, ומתעד את המקומות האלו כפי שהם כיום, תוך שבפסקול הסרט נשמע כל העת קולו של גבאי המצטט מהגותו של הרמב"ם. כמו בסרטיו הקודמים, גם כאן, הפער בין הווייס-אובר לבין התמונה והחיבור שנוצר ביניהם הם שמהווים את עיקר הסרט.

בעוד הפסקול מתאר את משנתו הפילוסופית-תיאולוגית של הרמב"ם, בורשטיין מתעד את שני העולמות בהם חי הרמב"ם – היהדות ותרבות העולם הערבי-מוסלמי. הסרט משקף התפעלות והיקסמות מחשיבותם של האתרים שבהם חולף המסע, אך  הסרט מציג גם את האלימות הסתמית שמפרידה בין שני העמים: תיעוד מהמתרחש בעיר חברון, כתובות נאצה נגד ערבים המתנוססות על קירות, או איזכור לפשעו של ברוך גולדשטיין, אשר טבח במתפללים מוסלמים רבים. הסרט רוצה לומר, שכפי שהרמב"ם, מגדולי ההוגים הדתיים, הצליח לחיות בין מוסלמים ולהיות עוזרו האישי של הסולטן המצרי, כך גם אנו יכולים לחיות יחדיו.

אין לדעת מה היה צביונו של הסרט על קרל מארקס, אילו נוצר, אך אפשר להתנחם בכך שבורשטיין המשיך ליצור סרטים מגוונים ושונים, וברור שהטקסטים הפאשיסטיים לא נתנו לו מנוח. כך, בעצם, אפשר לראות ב"המיטות שלנו בוערות" את הסרט הרביעי והחסר בסדרה. ניכר שבורשטיין ראה צורך להנגיש את רעיונותיו, לבחון את המצב הנוכחי בארץ, ולהיות ישיר יותר בביקורתו. בכך הוא ממשיך לחבר את הפילוסופיה והספרות לחברה הישראלית החדשה, תוך חיפוש מתמיד אחר שפה קולנועית שונה ומיוחדת. אפשר רק לקוות שסרטים אלו יזכו להגיע מחדש לצופים אשר יגלו את העולם הקולנועי המיוחד שיצר בורשטיין.

תמונת הקאבר מתוך הסרט "תורת המידות" (1992)