הכוכב שבנה את עצמו: מאט דיימון – כיתת אמן בפסטיבל קאן

על מאט דיימון אפשר לומר בלי שום הגזמות שהוא בנה את עצמו. הוא תמיד חלם להיות שחקן, וכתלמיד בית ספר תיכון, בעיירה האוניברסיטאית קיימברידג' שליד בוסטון, הירבה להשתתף בהפקות התיאטרון של החוג לדרמה יחד עם מי שהיה כבר אז ידידו הקרוב, והיום כוכב קולנוע, בן אפלק. מן הרגע הראשון שהתקבל לאוניברסיטת הרווארד הצהיר על כוונותיו. ואכן, במהלך הלימודים הסתלק לא פעם כדי לגנוב הופעה על הבמה או מול המצלמות. כאשר נאמר לו שאחד הסרטים שבהם הופיע אז, "ג'רונימו, אגדה אמריקאית", יהפוך אותו לכוכב, הוא נטש את הלימודים ונסע להוליווד.

אלא שהכוכבוּת בוששה להגיע, הוא דילג מתפקיד זוטר אחד למשנהו, עד אשר הוא ואפלק נטלו תסריט שהחלו לכתוב עוד בבית הספר, פיתחו אותו תוך תשומת לב רבה לתפקידים שהם ייעדו לעצמם, והצליחו למצוא לו מימון. "סיפורו של וויל האנטינג"  הפך ללהיט מטורף, הסרט היה מועמד ל-9 פרסי אוסקר, שני מחברי התסריט היו בין המועמדים לפרסי המישחק, ונאלצו להסתפק באוסקר משותף על התסריט. את הפרס הנוסף בסרט קיבל רובין ויליאמס על הופעתו בתפקיד משנה.

באותה שנה שיבץ סטיבן ספילברג את דיימון בתפקיד הראשי ב"להציל את טוראי ראיין", ומאז הוא אחד השחקנים המבוקשים ביותר בהוליווד. גם לאחר תקופת שפל קצרה בתחילת שנות ה-2000 הוא חזר לצמרת עם שלישיית סרטי ג'ייסון בורן, ומאז הקריירה שלו מובטחת, לא רק כשחקן, אלא גם כמפיק. זאת, למרות ששמו מוזכר רק לעיתים רחוקות בטורי הרכילות של עיר הסרטים, ואינו קשור בשערוריות. התדמית שלו היא של הבחור ההגון והישר שההצלחה שמורה לו בזכות עצמו, גם כאשר הוא נוטל על עצמו תפקיד של נבל. לראיה, בכיתת האמן שלו בקאן, כשסיפר על הפקת סרטו החדש, "הדו-קרב האחרון", הוא ודאי כבר ידע שהסרט מוזמן להיות אחת האטרקציות של פסטיבל ונציה. המראיין של מאט דיימון היה איש הטלוויזיה הצרפתי דידייה אלוש.

אולי נתחיל מן השאלה המתבקשת כשמראיינים אותך. מאז שאתה מופיע בסרטים, בכל פעם שמשוחחים איתך, אתה מגלה תמיד את אותה ההתלהבות מן הקולנוע. איך אפשר לשמור על התלהבות כזאת במשך 30 שנה ויותר?

אני כנראה באמת אוהב את העבודה שלי. תמיד אהבתי אותה, וכאשר מילאתי את טופסי ההרשמה שלי לקולג', התבקשתי לכתוב חיבור קצר, והשורה הראשונה הייתה "מאז שאני זוכר את עצמי, אני רוצה להיות שחקן" – מה שלא השתנה עד עצם היום הזה. אילו זה לא היה כך, הייתי מחליף מקצוע. אני ממשיך לחשוב שזה מלהיב ומרתק, ולכן אני באמת סקרן לשמוע את השאלות שלכם, כי אולי, אחרי כל כך הרבה שנות ניסיון, אני יכול לעזור. עד כמה שזה נוגע לי, זה עניין פרקטי לגמרי, אין טעם להפליג בהרבה דימויים תיאורטיים. מן הרגע הראשון רציתי לעשות סרטים, וחשבתי שזאת הדרך הטובה ביותר ללמוד את המקצוע, ואולי אוכל, בעזרת הניסיון שצברתי, לסייע לאחרים שמבקשים להצטרף לעולם הקולנוע, שהוא עולם קשוח מאוד שיכול להיות אלים לא מעט, אבל גם מקסים מאוד.

נחזור לתחילת הקריירה שלך, או כמעט להתחלה, הסרט שזיכה אותך בפרס אוסקר, "סיפורו של וויל האנטינג". האם היית מודע, בזמן הצילומים, לכך שהסרט יהיה יהווה מפנה בכל הקריירה שלך?

אחרי שזכיתי באוסקר זה כבר היה ברור לי. אבל בזמן הצילומים, אני זוכר שכל מה שהיה חשוב, לבן אפלק ולי כשכתבנו יחד את התסריט, הוא אהבתנו לסרט. וזאת עצה שאני יכול לתת לכולם, כי כל החלטה שקיבלנו במהלך הצילומים הללו נועדה אך ורק לשפר את התוצאה הסופית. לא הייתה לנו שום אסטרטגיה קבועה מראש. חשבנו "מה יהיה אם נעשה את זה כך, איך זה ישתלב בסרט מאוחר יותר, ולאן זה יוביל", משום שרצינו שהתוצאה הסופית תמצא חן בעינינו.

ראיתי לא פעם שחקנים או תסריטאים שמנסים לעבוד לפי נוסחה קבועה מראש, מתוך הנחה שהם יודעים מה הצופה רוצה לראות, במקום לעשות משהו שהם רוצים להראות מתוך אמונה שגם אחרים ייהנו מזה. החיים שלנו באמת השתנו קיצונית בשנת 1994 כשמכרנו, בן אפלק ואני, את התסריט. הרווחנו מן הסרט הזה יותר כסף מכפי שראינו עד אז, ואני זוכר שכל אחד מאיתנו רכש לעצמו ג'יפ צ'ירוקי. עד אז היינו עניים מרודים: אני גרתי עם מי שהיה חבר שלי ללימודים, ובן ישן אצלו בסלון על ספה שהייתה קטנה מדי. כל יום חשבנו שזה באמת מצב מגוחך, אמרנו לעצמנו שצריך לעבור לדירה אחרת, בסביבה מכובדת יותר, עם שלושה חדרי שינה, אבל לא היה לנו כסף ולא כרטיסי אשראי ואיש לא רצה להשכיר לנו דירה. ואז התחלנו ללכת עם העותק של "וראייטי" שבו הופענו בשער, והיה כתוב ששני הטמבלים האלה כתבו את התסריט הזה – כדי להוכיח לבעלי הבית שעכשיו יהיה לנו כסף ונוכל לשלם, וכך בסופו של דבר מצאנו מישהו שהשכיר לנו דירה.

כבר מהתחלת הקריירה שלך דבקה בך התווית של בחור טוב, ולמרות שבלא מעט תפקידים שלך לא היית באמת כל כך טוב, התווית בכל זאת נשארה שם.

אינני יודע בדיוק איך זה קרה. אני יודע שהיו לא מעט במאים שביקשו להוכיח שזה לא מדויק. אני יכול להתאים את עצמי לתווית הזאת או לנצל אותה כדי לעשות את ההיפך, אבל בסופו של דבר זה תלוי בבמאי, שצריך לנצל אותי כפי שזה נראה לו.

נעבור רגע ל-1998 ולסרט של ספילברג "להציל את טוראי ראיין". אתה עבדת עם לא מעט במאים גדולים, עם אגדות, עבדת אחר כך גם עם קופולה והאחים כהן. האם הציפיות שלך כשחקן הן שונות כשאתה עובד עם במאים בסדר גודל כזה?

כל אחד מהם עובד בצורה שונה. אני זוכר שסטיבן ספילברג צילם סצינות מסוימות עם 10 מצלמות בעת ובעונה אחת. ואני זוכר את הכוריאוגרפיה של השחקנים מול המצלמה ואת זו של המצלמה עצמה. זאת הייתה עבודה ברמה כל כך גבוהה ומורכבת, עד שהרהרתי בתוך תוכי שאינני יודע עדיין מספיק כדי להעריך את מה שקורה סביבי. אני אשאל כמה שאפשר יותר שאלות כדי להבין, וגם אם זה לא יהיה ברור לי, אשתדל לזכור את התשובות, משום שאולי אבין את זה מאוחר יותר. אבל הוא גם דרש מן השחקנים הרבה מאוד. הוא איש מקצוע מלוטש, ומצפה מן השחקנים שיהיו כאלה. הם צריכים להוכיח את עצמם מן הטייק הראשון, שהרי ברור כי הוא לא יפשל, והמצלמות לא יפשלו, והמקליטים לא יפשלו, והכל יעבוד מייד, משום שהוא במאי מקצועי ואין לו זמן לחכות לאף אחד. הוא כבר מוכן לעבור לסצינה הבאה, שהיא מורכבת לא פחות מזו שהוא מצלם עכשיו. אני מודה שנכנסתי ללחץ משום שבאמת רציתי להוכיח שאני מסוגל לעשות עבודה טובה, כי הרגשתי שזו הרמה הגבוהה ביותר בעבודה שיש לקולנוע להציע.

אנחנו שומעים, תכופות, שמועות על היחס של במאים לשחקנים, שומעים שאיסטווד מעניק להם מידה רבה של חופש, שסקורסזה מבקש דיוק מושלם. איזו אסכולה אתה מעדיף?

עד כמה שנוגע לי, ברגע שאני מעריך את הבמאי, אני מוכן לקבל את התפקיד, ולא איכפת לי כלל לאיזו אסכולה הוא שייך, אשתדל להתאים את עצמי אליו. אבל כדאי לדעת שצריך להתכונן היטב מראש, משום שלעולם אינך יודע מראש מה תקבל מן הבמאי או מה הוא ידרוש ממך, ואסור לשכוח שקולנוע הוא המדיום של הבמאי. הוא הבוס, ואתה צריך להתאים את עצמך אליו. קלינט איסטווד יאפשר לך טייק אחד ולא יותר. ביום הראשון שהגעתי לצילומים איתו, אחרי שעבדתי שישה חודשים כדי ללטש את המבטא הדרום-אפריקאי שלי, ותאמינו לי שזה קשה מאוד, צילמתי את הסצינה הראשונה. הוא אמר מייד: "קאט, פרינט" – ועבר לסצינה הבאה. הייתי המום, ושאלתי אם אפשר לעשות את זה עוד פעם, והוא הביט בי ושאל בפשטות: "למה, אתה רוצה לבזבז את הזמן של כולנו?" אז כל מה שנותר לי לעשות הוא לעבור לסצינה הבאה.

לעומתו, לרוברט דה-נירו, שהופעתי איתו בסרט שהוא גם ביים, "הרועה הטוב", לפני כ-15 שנה, יש סגנון שונה. הוא חזר הרבה על סצינות כפי שאכן דוּוַח מאוחר יותר, והיה מרתק לעקוב אחרי העבודה שלו. עמדתי ליד המצלמה, כדי שיוכל להתבונן בי בזמן שהוא מדבר, הוא עמד ממול, אז היו עדיין מצלמות פילם ובכל אחת מהן קאסטה של 11 דקות, וראיתי אותו חוזר על מונולוג שלא היה יותר מ-7 משפטים, על פני ארבע קאסטות, כלומר 44 דקות. ואני עמדתי שם מן הצד, לא הייתי צריך לעשות שום דבר מלבד להקשיב, ולקראת הסוף איבדתי את המשמעות של המילים. הכל נשמע לי כמו רעש רקע, אבל הוא התעכב בכל פעם על פרט אחר בטקסט, ולא ויתר עד שזה יצא בדיוק כפי שהוא רוצה. והוא איפשר גם לשחקנים האחרים שהופיעו אצלו לנהוג באותה צורה, כשהרגישו צורך בכך. אז יש גם במאים שעובדים בשיטה הזאת, העיקר הוא כמובן שזה צריך לעבוד בסופו של דבר.

אתה כנראה מתאים את עצמך היטב לכל הטכניקות האלה. עשית עד עכשיו 9 סרטים עם סטיבן סודרברג ו-4 עם ג'ורג' קלוני. איך עובדת שותפות כזאת לאורך זמן?

אם אתה מוצא שפה משותפת עם מישהו שאתה אוהב את עבודתו, זה מֵקל מאוד. נוצרת ביניכם הבנה שעוזרת לפתור בעיות מהר יותר. בכל יום אתה הולך לעבודה ומנסה למצוא פתרונות לבעיות שמתעוררות תוך כדי הצילומים, איך להעמיד סצינה, מה תעשה המצלמה, ואם יש הבנה כזאת, הפתרונות נמצאים מהר מאוד. ואם האנשים שאתה עובד אתם מוצאים חן בעיניך והייתה ביניכם הבנה כזאת, למה שלא תעבוד איתם שוב? כל אחד מאיתנו חש שהתמזל מזלו שהוא עוסק במקצוע הזה, אז מה יותר טוב מלעסוק בו עם החברים שלך?

אחד הסרטים המקסימים ביותר שלך, אותו עשית עם גאס ואן סנט (שביים גם את "וויל האנטינג"), היה "ג'רי", סיפור על שני צעירים שיוצאים למסע במידבר ושוכחים לקחת איתם מזון ומים. מי שהופיע לצידך היה אחיו של בן, קייסי אפלק. איך התנהל הסרט הזה?

זאת הייתה חוויה יוצאת דופן. זה התחיל בכך שגאס ואן סנט היה צריך למשכן את הדירה שלו כדי לעשות את הסרט. הכל התחיל בשיחה שניהלנו עם גאס, שסיפר לנו שבסרטו הראשון, Mala Noche, כל צוות ההסרטה היה שלושה אנשים בלבד. בנוסף לי, היה שם גם איש הקול, ונער אחד שתפקידו היה לרוץ ולהביא לנו משהו לאכול בכל פעם שהיינו רעבים. והוא המשיך לדבר על האפשרות להצטמצם בצוות ההסרטה אחרי שעשה מאז סרטים הרבה יותר גדולים. באותו זמן קראתי סיפור בעיתון על שני חברים שהלכו לאיבוד במידבר, והוא טען שאין צורך ביותר מזה כדי לעשות סרט.

גאס תיכנן באופן כללי את צורת העבודה, ואנחנו אילתרנו את התפקידים שלנו לכל אורך ההסרטה. גאס, אם זכור לכם, עשה מיד אחרי זה את Elephant, ואם אתם זוכרים את הסרט, הוא היה מלא בשוטים ארוכים ובשימוש בתאורה טבעית. האריס סאבידס היה הצלם, ולא הייתה לנו שום תאורה טבעית. הייתה לנו סצינה אחת בלילה מסביב למדורה, וסאבידס הודיע לי שבשוט הזה אני אהיה הצלם, והוא עצמו הוסיף כל פעם עצים למדורה כדי שאוכל לראות את פניו של קייסי כשאני מצלם. עבורי ועבור קייסי זה היה שינוי משמעותי, כי שנינו בדיוק הופענו בהפקת ענק עם סטיבן סודרברג, "אושן 11", כשעשרות רבות של אנשים סביבנו.

את "ג'רי" התחלנו לצלם בארגנטינה. התגוררנו באוסף של בקתות קטנות, הייתה שם בקתה אחת גדולה יותר ששמרו לבמאי, ואילו אנחנו כולנו חילקנו בינינו את הבקתות הקטנות. היינו ששה או שבעה שחקנים, צוות הסרטה קטן וכמובן גאס.

כמה שנים אחרי זה צילם שון פן את "עד קצה העולם".

מעניין שבזמן ההסרטה קראנו את הספר שעליו מבוסס הסרט. שוחחתי הרבה עם קייסי על אפשרות לעבד את זה לסרט, והגענו למסקנה שאי-אפשר לעשות את זה. וכאשר שון פן כתב את התסריט ואחר כך צילם את הסרט, כל מה שיכולתי לעשות הוא להוריד בפניו את הכובע, כי הסרט היה באמת יוצא דופן, נפלא. בשלב מאוחר יותר שון פנה אלי כדי להופיע בסרט אחר שעשה, "מילק", שבסוף הייתי צריך לוותר עליו, תחילה משום ששון נאלץ לדחות את הצילומים בשל התחייבות קודמת, ואחר כך אותו הדבר קרה לי. אבל כשנפגשנו סיפרתי לו שקייסי ואני, תוך כדי הסרטת "ג'רי", דיברנו על אפשרות לעבד את "עד קצה העולם", והחלטנו שזה בלתי-אפשרי. הוא צחק, וסיפר לי שתוך כדי כתיבת התסריט הוא ראה כמה פעמים את "ג'רי".

אחרי חוויה יוצאת דופן כל כך כמו "ג'רי", האם לא הפריע לך לשוב ולעבוד בתוך המוסכמות של ההפקות ההוליוודיות הרגילות?

לא, משום שמה שחשוב בעינַי היא זהות הבמאי, ואני נהנה מן העבודה שלי בכל רמת הפקה ובכל סוג שנדרש ממני. סטיב סודרברג הוא כזה. עשיתי איתו סרטים גדולים מאוד וסרטים קטנים מאוד, ואני אוהב לקפוץ מסוג אחד של הפקה לאחר. הבעיות של השחקן אמנם דומות, אבל התוצאה פשוט מוצגת בממדים הרבה יותר גדולים, במונחים הוליוודיים.

יש רושם שלא משנה באיזה סוג של אריזה יהיה הסרט שבו אתה מופיע, בין אם זה סרטים אישיים קטנים ובין אם הפקות ענק כמו סדרת "מורשת בורן" או "אושן 11", אתה מצליח איכשהו לא לקחת את עצמך אף פעם יותר מדי ברצינות. איך אתה מצליח לעשות זאת?

האמת היא, שֶיֵש צוות אנשים סביבי שעוזר לי להישאר עם הרגליים על הקרקע. נראה לי שהחלטתי כבר לפני הרבה שנים שאין טעם לטפח תדמית נפוחה ומלאת חשיבות, עדיף להיות מי שאתה. הייתי בן 27 כשחל השינוי הגדול בחיי והתפרסמתי, כך שהספקתי לחיות לא מעט זמן כאישיות אנונימית, ולא רציתי שההצלחה שלי תשפיע על מערכת היחסים שלי עם בני אדם אחרים, ולכן השתדלתי להימנע מן הנטייה הזאת.

אי-אפשר שלא להתייחס בכל זאת לשלושת סרטי בורן. בהתחלה נדמה היה שהראשון, "זהות כפולה", הוא כל כך טוב עד שאין לו סיכוי להצליח מסחרית. וזאת הייתה כמובן טעות, כי ההצלחה הייתה עצומה. האם גם לך היה ספק כזה?

האמת היא שבאותה התקופה בדיוק הופעתי בשני סרטים שהיו כישלון מסחרי, כל הפקת "זהות כפולה" נדחתה בשנה שלמה, ושמועות כבר אמרו שגם זה עתיד להיות אסון מוחלט. חששתי שזה באמת יכול לקרות, כי באותה התקופה הטלפון הפסיק לצלצל והיית מודאג. ומבחינתי, זה היה לֶקַח לא להתייחס לדברים כאלה באופן אישי כל כך. תעשיית הקולנוע היא באמת תעשייה, עסק. אם אנשים אינם באים לראות את הסרטים שאתה עושה, אז הטלפון אינו מצלצל. אבל תמיד קיוויתי שמאחר שאני כותב, ובזכות הכתיבה חדלתי להיות אנונימי וזכיתי בתהילה, אולי אוכל לכתוב תסריטים, אם יפסיקו להציע לי עבודה כשחקן. אבל אחרי ההצלחה של "זהות כפולה", הכל השתנה.

שלושת סרטי בורן מלאים בסצינות של פעילות בהן אתה צריך להיות לא רק שחקן, אלא גם פעלולן. איך אתה מתמודד עם הצד הזה של העבודה, למשל סצינה של קרב סכינים מתוך "זהות במלכודת" שצולמה בשוטים ארוכים ודרשה ממך מיומנות טכנית לא מבוטלת?

הקושי העיקרי באותה סצינה היה העובדה שמי שעמד מולי היה מרטון צ'וקאס, שהוא שחקן מעולה בזכות עצמו. בדרך כלל, בסצינות כאלה, מי שניצב מולך הוא פעלולן מקצועי, והסצינה הופכת להיות מעין מחול. הכוריאוגרפיה של התנועה מוגדרת מאוד, כי אתה צריך להיות בדיוק במקום הנכון כדי שהמצלמה תקלוט אותך, ולכן שני המשתתפים צריכים לנוע יחד, ממש כמו רקדנים. וכמו שזה גם ברחבת הריקודים, רקדן בינוני הופך להיות מעולה כאשר בן הזוג הוא באמת ברמה גבוהה, ולכן פעלולן גדול יכול היה לעזור לי להיראות כמו ג'ייסון בורן. אבל אם חוזרים לאותה סצינה מתוך "זהות במלכודת", מרטון הוא שחקן בדיוק כמוני, ואולי משום כך הסצינה נראית אלימה יותר ופחות טכנית מן הרגיל.

עוד לפני כן, אתה ובן אפלק הקמתם חברת הפקה בשם Pearl Street Productions. מה הניע אותך להיות מפיק? דרך אגב, ראוי לציין שבין ההפקות שלכם היה גם "מנצ'סטר ליד הים" שזכה באוסקר.

זה פשוט נתן לנו תמריץ לחפש ספרים ותסריטים שאפשר לפתח לסרטים. במסגרת הזאת כתבנו לאחרונה עוד סרט שייצא לקראת סוף השנה הזאת, "הדו-קרב האחרון" שרידלי סקוט ביים. אחד העובדים שלנו הראה לי אימייל שהוא שלח לי לפני עשר שנים כדי לשכנע אותי שאקרא את הספר. הוא טען שמרטין סקורסיזה מחזיק בזכויות, ולכן לא הבנתי למה זה יכול לעניין אותי. ביקשתי שיחזרו אלי אם מרטין יוותר על הזכויות, ואכן הוא התקשר כשזה קרה. קראתי אז את הספר, שמצא חן בעיני, פנינו לרידלי סקוט שיביים, בן ואני כתבנו את התסריט יחד עם ניקול הולופסנר. זה מה שחברת הפקה שלך מאפשרת לך לעשות.

החברה שלך הייתה בין הראשונות שהכניסה סעיף בחוזה עם התסריטאים, הדורש מהם להתחשב בנושאים כמו צדק חברתי ושוויון זכויות לכולם. מדוע?

בעינַי, התסריטאי הוא זה שקובע את השלד לסרט כולו. מה שאנחנו רצינו זה שהסרטים שאנחנו עושים ייראו כמו המדינה שבה אנחנו חיים, וזה כמו לומר למלהק שאם הוא נתקל בתפקיד של רופא, הוא אינו חייב לפרש אוטומטית שהתפקיד מתאים לאדם לבן. אם אני נמצא בעמדה של כוח, אני רוצה לנצל אותו כדי להשיג את שוויון הזכויות הזה, ואני אינני היחיד שחושב כך.

אתה שחקן, אתה תסריטאי, אתה מפיק, אבל עדיין לא ביימת סרט. לְמה אתה מחכה?

זה באמת מציק לי. כמעט ביימתי כמה סרטים עד היום, אבל רק כמעט. הייתי אמור לביים את "הארץ המובטחת" שכתבתי עם ג'ון קרסינסקי, אבל הייתי צריך להופיע בסרט אחר, ולא יכולתי לעזוב את הבית באותו שלב, כי הילדים היו עדיין קטנים מדי. אז גאס ואן סנט ביים בסוף את הסרט. "מנצ'סטר ליד הים" היה רעיון שקרסינסקי ואני הצענו לקני לונגן. ג'ון היה אמור להופיע בסרט, אני הייתי אמור לביים, וקני לונגון כתב את התסריט. קראתי אותו, ואמרתי לו מייד שהוא זה שחייב לביים את הסרט, שזה הסרט שלו, ואני רק אופיע בו. ואז הייתי חייב לעשות את "להציל את מרק ווטאמי", ובגלל כל מיני התנגשויות בלוח הזמנים שלי לא יכולתי להתפנות במהלך השנתיים הבאות. אבל כשקני אמר לי שהוא מוכן להתחיל בצילומים, ויתרתי על התפקיד לאיש היחיד בעולם שהייתי מוכן לוותר לטובתו, וזה היה קייסי אפלק. לפני 20 שנה, קייסי, אני וקנת לונגן העלינו פעם מחזה של קני בלונדון, וידעתי שֶיֵש ביניהם שפה משותפת. ולכן הצעתי אותו. בהתחלה חשבנו שלא נמצא את המימון הדרוש לסרט. יצאנו לחפש כסף בהוליווד, ומצאנו במקום זה דלתות שנטרקו מולנו, משום שקייסי לא נחשב לקופתי די הצורך. ואז מצאנו מפיקה צעירה בשם קימברלי סטיוארט. נכנסנו למשרד שלה, והיא נתנה לנו את כל כסף שהיינו צריכים לסרט. זה באמת היה דבר אמיץ מאוד מצידה, כי זה לא נראה במבט ראשון כסרט מסחרי, והיא הימרה על עתיד החברה הצעירה שלה עם הפרויקט הזה. כך עשינו את הסרט הזה.

יותר ויותר קשה לממן ולהפיץ סרטים בתקציב קטן ובינוני. חלק גדול מהם מגיע בסופו של דבר לשידורים מקוונים ולא לבתי הקולנוע. האם זה טוב או רע, לדעתך?

אם עושים אותם, זה כבר טוב. נכון שהאתגרים הכלכליים שדרמות בתקציב בינוני צריכות להתמודד איתם נעשים עצומים. אם אתה מפיק סרט ב-25 מיליון דולר, צריך להיות ברור לך שאתה צריך להשקיע עוד 25 מיליון בהפצה ובפרסום, ואז צריך לחלק את ההכנסות עם בית הקולנוע, וזה אומר שעד שאתה לא מכניס לקופה 100 מיליון דולר, עוד לא החזרת לעצמך את 25 המיליון שהשקעת בהפקה עצמה. זאת הסיבה שכאשר רוצים לעשות סרט עם שני אנשים המשוחחים זה עם זה, אין ברירה אלא לעשות את זה עם חברות סטרימר, כי אף אחד אחר אינו מוכן להשקיע. בהוליווד, כולם אמרו לנו שהם אוהבים את הפרויקט, שהם מאוד מעריכים אותנו ואת הכישורים שלנו, אבל לאיש לא התחשק לשים 100 מיליון על הימור כזה. זה מה שקרה לנו כשעשינו את "חיי עם ליברצ'ה", למרות שסטיבן סודרברג ביים ומייקל דאגלס הופיע יחד איתי, בהחלט שמות הנחשבים למסחריים במושגים הוליוודיים. מי שהפיקה בסוף את הסרט הייתה חברת HBO.

כיום, כאשר שוק ה-DVD הולך ונעלם, זה רק הולך ומחמיר. החידושים הטכנולוגיים חיסלו אותו, וזה פגע בכולנו, כי כל עוד השוק הזה היה קיים, יכולת לקוות שגם אם הסרט לא יחזיר את ההשקעה בבית הקולנוע, ה-DVD ישלים את החסר. וזה מה שיוצר את הקושי העצום הזה לסרטים בעלי תקציב בינוני. אבל אם אני יכול לעוץ למי שרוצה לעשות סרטים, כדאי לשים לב מאין מגיע הכסף. בדקו  היטב את כל האפשרויות הניצבות בפניכם בהתחשב בתקציב, ונסו להיות יצירתיים ככל שניתן. כשכתבנו את "סיפורו של וויל האנטינג", כל מה שבן ואני רצינו זה לכתוב לעצמנו תפקידים ראויים, אבל הוספנו עוד כמה תפקידים, כמו התראפיסט, משום שקראנו באיזשהו מקום שב"כלבי אשמורת" הוסיפו את הארווי קייטל, כי שמו עזר להשיג קצת יותר כסף להפקה, אחרת הוא לא היה מופק. אנחנו ראינו בתפקיד של רובין ויליאמס תוספת ברוח זו. אמרנו לעצמנו שזה צריך להיות כתוב מספיק טוב ומושך כדי שכוכב קולנוע מוּכר יסכים להופיע בו, ואז נשיג את הכסף להפקה, ואנחנו נוכל לשחק את שני התפקידים האחרים. זאת הכוונה כשאני מדבר על יצירתיות. צריך לעקוב מקרוב אחרי הדרך שבה מרכיבים יחד חבילה לסרט, ולנצל כל הזדמנות הנקרית בפניך.

לפני שנפנה אל שאלות הקהל, רציתי לציין עוד סרט אחד, Stillwater, הסיפור על אב אמריקאי שנוסע לצרפת כדי לעזור לבתו שנאסרה שם בעוון רצח שהיא טוענת שלא ביצעה. השינויים שמתרחשים בדמות שאתה מגלם, דמות האב, הם ממש קיצוניים: מטיפוס קשה יום וגס רוח הוא הופך לאדם שלומד לתפקד במציאות שונה לחלוטין מזו שהוא חי בה.

זה הרבה בזכות התסריט והבמאי, טום מקארתי. זה תמיד עוזר. המקום שממנו באה הדמות, העיר סטילווטר באוקלהומה, הוא מקום מיוחד במינו. נסעתי לשם כדי ללמוד אותו, את הטיפוסים המיוחדים שרובם עובדים בבארות נפט באוקלהומה ובטקסס. זאת עבודה מתישה, והדרך שבה גילמתי את התפקיד נבעה בעיקר מן המפגשים עם החבר'ה האלה. הם כולם ערים לבגדים שהם לובשים כך שלא יפריעו להם בעבודה, כולם חזקים מאוד בגופם, לא במונחים של שרירנים מקצועיים, אלא פשוט חזקים, מרימים משקלות כבדים מבוקר ועד ערב. הם מגיעים לשם מייד אחרי בית הספר התיכון, מקבלים משכורות גבוהות שממלאות את הכיסים בכסף, ואולי משום כך יש להם נטייה לשתות יותר מדי וגם להשתמש בסמים. האנשים שהיינו קרובים אליהם היו באמת בחורים לעניין שניהלו את חייהם בדרך משלהם.

מה הם, לדעתך, התפקידים שחשבת שאין בהם הרבה עניין, ואחר כך התברר ששינו את הקריירה שלך, ולהיפך, כאלה שנראו מפתים מאוד ולא תרמו דבר.

אני זוכר, למשל, שהציעו לי להופיע ב"כוכב הקופים", בגירסה שטים ברטון ביים. באותו שלב כבר התחייבתי בעל-פה להופיע ב"זהות כפולה". ההצעה נשמעה לי מאוד מפתה, הזדמנות להופיע בסרט של טים ברטון. הראו לי את התפאורות והתלבושות, והייתי משוכנע שהסרט שלו יהיה מדהים. ואז סטיבן ספילברג הציע לי תפקיד קטן ב"דו"ח מיוחד", וסודרברג הציע לי להופיע ב"אושן 11", ורק משום שהייתה לי התחייבות מוסרית אמרתי לדאג ליימן, הבמאי של "זהות כפולה", שאני אעמוד בהבטחתי. לא יכולתי להימנע מלחשוב ש"כוכב הקופים" יהיה להיט גדול, אבל אין מה לעשות. עשיתי את "זהות כפולה" ואת "אושן 11", וזה יצר תפנית משמעותית ביותר בקריירה שלי.

החלטה מוסרית אחרת שבה הסתבכתי הייתה כאשר הציעו לי סרט קטן בשם "אוואטר". אני סירבתי לתפקיד, וכנראה שאכנס לספרי ההיסטוריה על כך. ג'יימס קאמרון צלצל אלי והציע לי 10% מהכנסות הסרט. אני חושב שאין שחקן שסירב כמוני לסכום כה גבוה. לפחות אני יכול להתנחם בכך שקאמרון הביע את הערכתו להחלטה שלי. כשסיפרתי את הסיפור הזה לג'ון קרוסינסקי, כשישבנו אצלי בבית וכתבנו יחד את "הארץ המובטחת", הוא קפץ מן הכיסא, אמר כמה פעמים "או קיי", ואז הוסיף: "בעצם, שום דבר לא היה משתנה בחיים שלך אילו הופעת ב'אוואטר'. אם כי, אולי היינו יושבים עכשיו בחלל וכותבים את התסריט הבא", כמו המיליונרים האלה שבנו להם חללית ויצאו בה לסיור במרחב הגדול. אם אני מצטער היום שלא קיבלתי את ההצעה, זה לא כל כך בגלל הכסף, אלא בעיקר משום שמאוד רציתי לעבוד עם קאמרון, ואני עדיין מקווה שאזכה עוד להזדמנות. אני מוכן לעשות את זה בחינם.

איך אתה רואה היום את המקצוע שלך כשחקן, בעיקר אם אתה משווה זאת לְמה שחשבת לפני שהתחלת לשחק?

אני חושב שראיתי בזה, כבר מהתחלה, מקצוע ככל מקצוע אחר. ונראה לי שזאת הייתה גישה נכונה. התיאוריה שהנחתה אותי הייתה שככל שאעבוד יותר במקצוע, כך אשתפר, ולכן קפצתי על כל הזדמנות שניתנה לי לעבוד. ובמה שנוגע להתפתחות מאז ועד היום, הייתי אומר שבמהלך השנים, תהליך העבודה הופך להיות יותר חסכוני. כשהייתי צעיר, עשיתי הרבה מאוד דברים במסגרת ההכנה לתפקיד שהיו מיותרים לחלוטין ובזבזו המון זמן. ואני זוכר ששמעתי את אנתוני הופקינס אומר, זה היה ודאי לפני 25 שנה, שהעבודה הופכת להיות חסכונית יותר עם השנים, ואמרתי לעצמי שאני משתוקק כבר להגיע למצב הזה. העבודה אינה קלה כשהיא חסכונית, אלא יעילה יותר, אפשר להשקיע יותר במה שחשוב. וזה יכול להיות רק תוצאה של ניסיון, כי במהלך הזמן אתה לומר מה עוזר לך ומה לא. הופעתי לצד הרבה שחקנים גדולים, וכל אחד מהם מתנהל בצורה שונה, כל אחד מוצא לעצמו את הטכניקה שמתאימה לו.

מי, לדעתך, השפיע על עבודתך יותר מכל אלה שעבדת איתם?

אין ספק שהאיש שאני עדיין קרוב אליו ביותר הוא בן אפלק, אנחנו חברים כבר יותר מ-40 שנה, והעבודה איתו היא תמיד הפורייה ביותר. אבל הייתי אומר שכשחקן, ההחלטה שלי, מהרגע שניתן לי לבחור תפקידים ולא רק לשמוח כשמציעים לי תפקיד, הייתה לבדוק קודם כל מי הבמאי. כי ככל שאתה עובד עם במאי מנוסה יותר, אתה לומד יותר, אתה משתכלל יותר, והסוד הגדול של המקצוע הזה הוא שאתה אף פעם לא מגיע לשלמות, כך שיש תמיד מקום ללמוד עוד.