"הלונג-שוט כתעלומה" | שיחה עם אתי ציקו על "נאנדאורי"

"נאנדאורי" מספר על מרינה (נטע ריסקין), עורכת דין ישראלית ממוצא גרוזיני שעזבה את גיאורגיה כילדה עם משפחתה, ועכשיו חוזרת לשם כדי להשיג מסמכים חשובים עבור לקוחה. אך המסע הזה בנוף הולדתה יוצר בה ערעור שמכריח אותה להתמודד עם שורשיה ועם זהותה. עם זאת, "נאנדאורי" הוא הרבה יותר מזה. באופן אישי חיכיתי מאוד לסרט הארוך הראשון של אתי ציקו, בעיקר מפני שסרטיה הקצרים הרשימו אותי מאוד. לכן, על אף ש"נאנדאורי" הוא סרט ביכורים, למעשה כבר ניתן לזהות סגנון שהלך והתגבש, וגם נושאים שחוזרים ומעסיקים את ציקו ביצירתה. בולטים, למשל, העיסוק במיניות וביחסי כוח מורכבים בין גברים לנשים, ובניית תחושה חזקה של זרוּת בין גיבוריה לבין הסביבה. המבט של ציקו על שני הנושאים הכֹּה-ספציפיים האלה מאפשר חקירה עמוקה בנפשם של הצופות והצופים. היא מבקשת מאיתנו להתמודד עם הצדדים הכוחניים והכנועים בתוכנו, עם הפצעים הנפשיים שגורמים לכך שנרגיש שייכים או זרים לסביבה ולעצמנו.

מבחינה אסתטית, ציקו כמו ממשיכה את המורשת של הקולנוע המודרניסטי של יוצרים כמו אנגלופולוס או אנטוניוני. מדובר בקולנוע מוקפד עם קומפוזיציות מתוכננות היטב, ערוך באיטיות, ונצמד לשוטים מרחוק שמזמינים אותנו להתבונן במציאות המעוצבת, ולגלות בה את הבבואה של הנפש שלנו. לכן, לא מפתיעים דבריה של ציקו כשאני שואל אותה מי השפיע עליה: "כשלמדתי קולנוע, לקחתי קורס עם נחמן אינגבר על אנטוניוני, ומשם באה ההשראה שלי. באתי מאשקלון. לא ידעתי כלום על קולנוע, וכשראיתי את 'ל'אוונטורה' הרגשתי שאני חייבת להבין איך לעשות את הדבר הזה. זה העיף לי את המוח".

מעניין, כי אני זוכר את סרט הקיץ שלך משנה ב', שלא היה מבוים כך. הוא היה יותר "קלאסי", עם קלוז-אפים, מצלמת כתף ומלודרמה. בלי איפוק. מה השתנה?

מרכז קניות גיאורגי ב"נאנדאורי"

נכון, יש בסרט ההוא משהו מאוד ישיר. אני חושבת שזו הייתה תגובה לקולנוע הגרוזיני שראיתי, אבל בעיקר הסרטים של דובר קוסאשווילי, ואמרתי "היי, גם אני רוצה". היה שם רגש מתפרץ או כעס מתפרץ, אבל עדיין לא ידעתי לנסח את עצמי. עשיתי קולנוע מאוד לא מעובד, ישיר. וזה גם קשור למקום שאני באה ממנו. לפני שלמדתי קולנוע הייתי בעולם התיאטרון. שם עשיתי עיבוד להצגה של מולייר בסגנון מאוד גרוזיני, סטריאוטיפי. באתי מעולם נורא מוחצן, וחשבתי שזה מה שאני הולכת לעשות. במהלך הלימודים נחשפתי לדברים אחרים, וגם לאורך כל שנה ב', כל תרגיל שעשיתי הגיתי אותו למעשה כחלק מסידרת סרטים שקראתי לה "סיפורי מיטה". בכל תרגיל היו שתי דמויות במיטה. היה זוג מתבגרים, היו אשה מבוגרת ונער צעיר, זוג גייז. כל פעם מפגש מיני אחר. במהלך התרגילים האלה התפתחה אצלי שפה קולנועית מסוימת, כי הקונספט היה שהמצלמה סטאטית, אנחנו לא חותכים, ונשארים בתוך הריבוע המאוד דחוס הזה. משהו בזה ריתק אותי. אתה מצלם את הסצינה כך ויש בה טעויות, ויש בה הדבר החי הזה. יש בזה סכנה, כי לא צילמתי כיסוי של שוטים מזוויות שונות, ואז, אם משהו משתבש, אין במה לחתוך, אין מה לעשות.

אם זה לא עובד, את צריכה לזרוק את הכל לפח. אני חושב שתחושת הסכנה הזאת מורגשת גם ב"נאנדאורי". היא קיימת בשפה של הסרט, אבל גם נכנסת לתוכן שלו, לחוויה של מרינה. יש איזושהי אווירה מתמדת של סכנה ושל משהו שיכול להשתבש, גם במסע וגם בעשייה.

כן! זה מסעיר אבל גם מעורר. כי בתוך הדבר הזה החיים נכנסים. כי גם אם תיכננת הכל, לא כל מה שקורה אתה אוהב בטייק הארוך הזה. יכול להיות שֶיֵש זיופים, גם בסצינת המין ב"נאנדאורי" זה כך. כל הכוריאוגרפיה מאוד מוקפדת ומתוכננת, אבל קורים שם כל מיני דברים שלא תוכננו. למשל, השמיכה נכרכת על הרגל של מרינה והיא צריכה להוריד אותה. אני רואה בסצינה כל מיני דברים, ואני אומרת "לא תיכננתי את זה", ויש דברים שהייתי שמחה שלא יהיו בפנים. אז מצד אחד זה אף פעם לא יהיה מושלם כמו שאת מדמיינת. אבל מצד שני, זה משאיר מקום ללא נודע וללא מודע להיכנס, וזה מאפשר לערער את המקום הזה של שליטה שאתה מרגיש בטוח בו. יש משהו בפריים הסטאטי שיוצר דימוי קולנועי שדווקא מאפשר לך לגלות את החיים כפי שהם. הם יכולים להיות מפתיעים, והם יכולים לבעבע פתאום מתוך הקפוא הזה.

עוד נחזור לסצינת הסקס שנראית כמו המשך ישיר של "סיפורי מיטה" ושל הגישה הדומה שאפשר לראות גם בסרטים הקצרים שלך, "אודישון" ו"רסן". אבל קודם אני רוצה שנפרק קצת יותר את המשמעויות של הגישה הזאת שמלווה אותך מאז הלימודים ואת מפתחת ב"נאנדאורי", של צילום בלונג-שוט ובטייק ארוך. אני מזהה שאת יוצרת מתח מאוד מעניין בין עיצוב פריים מאוד מוקפד ומתוכנן לבין העוצמות הרגשיות העצורות מאחורי השליטה הזאת. במובן זה, הסגנון הקולנועי הזה תואם גם את הדמויות שלך בסרטים הקצרים, וכמובן גם ב"נאנדאורי". הגיבורה שלך, מרינה, נמצאת במשימה, היא בשליטה, מאופקת, מדייקת בכל פעולה שהיא עושה, אך בו בזמן יש רגש מאוד חזק עצור בתוכה שמקבל ביטוי בזכות המישחק של נטע ריסקין והיחסים בין הדמות שלה לבין המרחבים שהיא נעטפת בהם. הרגשתי שזה המתח המרכזי גם בסיפור וגם בשפה הקולנועית – משימה ושליטה מול רגש וכניעה או התמסרות. זה מאבק של הדמות עם עצמה, אבל גם מאבק שמתקיים בתוך האסתטיקה של הסרט. כמובן, הדבר הזה בולט גם בסצינת הסקס. "נאנדאורי" כמו בודק מה אנחנו מרוויחים מכך שאנחנו בשליטה, ומה אנחנו מרוויחים מפגיעוּת ומשיחרור. וזה נושא שחוזר אצלך.

אני חושבת שככה אני חיה את החיים שלי, כאילו כל הזמן בתהייה הזאת. אני חושבת שאני מתכננת את הכל, אני מתוכננת לכל רגע ורגע, אני בשליטה.

אבל בקולנוע, ואולי גם בחיים, יש משהו מאוד מרגש בשוט שמתוכנן לעילא. כשאתה רואה את הכוריאוגרפיה המתוזמנת של שחקנים, מצלמה, חפצים, אדריכלות, נוף ואור, כמו בסצינת הפתיחה של הסרט, אתה אומר "וואו!". אבל אז, מתוך השליטה המוחלטת הזאת והתכנון המוקפד הזה נוצר אצלך גם רגע מרגש, אמיתי, עשיר, מטלטל. את כמו פותחת לנו איזה חריץ של אמת שמבצבץ מתוך הדימוי המוקפד הזה. זה קורה גם במישחק. נטע ריסקין שולטת בכל הגוף ומגלמת איפוק, אבל בעיניים שלה יש סדק שמאפשר לראות שיש פצע עמוק שמבקש להתפרץ.

כן, זה צוהר קטן. זה כמו תזוזה קטנה. כאילו הכל קפוא, אבל אז יש תזוזה שמאפשרת לרגש להזדחל פנימה. אולי ככה יותר קל לי לגשת לרגש. זה נורא מעניין. אתה מעורר בי מחשבות כי אני אדם שמאוד קשה לו לבטא רגש ככה באופן ישיר, נא או בלתי-אמצעי. ואולי יותר קל לי לגשת אליו בהתגנבות.

לפעמים אנחנו רוצים שיראו את הרגש שלנו מבלי שנצטרך לבטא אותו.

חלום שלי.

אבל את בונה בסרט מערכת אסתטית שלמה שמזמינה אותנו לפענח את הרגש, לגלות אותו. מדובר באיפוק שמבקש שיראו מעֵבֶר לו, שיחקרו אותו.

כי אני רוצה, אני נורא רוצה.

ומה יותר מרגש, ההתפרקות הישירה או הצוהר הקטן בתוך מערכת מאופקת ושל שליטה?

עבורי זה הצוהר. כי זה קצת כמוני. זה מזכיר לי דת ואלוהים. כי בדת יש המון איסורים, אבל אז הרבה נכנס דרך הצוהר הקטן הזה. בתור צופה אני יכולה להתמסר להתפרקות, מצלמה רועדת וביטוי ישיר של רגש, אבל בסגנון שלי אני לא חושבת שאני מסוגלת להגיע לשם עדיין. זה קורה כי גם הדמויות שאני משרטטת באות ממקום שבו הצוהר הזה סגור להן. בהרבה אופנים הן צריכות נורא להיאבק כדי לפתוח את הצוהר הקטן הזה. זו תבנית מולדתן. כי העולם שהדמות באה ממנו טָבַע בה אופי מסוים. מתוך המסגרות היא צריכה להיאבק בדיכוי, למצוא את הדרך שלה. כשאת באה ממקום מאוד מנוכר, מאופק, בשליטה, אז גם כשאת רק פותחת צוהר קטן זה כבר דבר גדול ונורא מפחיד. כי החיים נכנסים, הרגש נכנס, האנושיות נכנסת. כשאני חושבת על מרינה כשהיא פתאום פגיעה וחשופה, זה מאוד מערער. כי רגש זה דבר מפחיד.

אז איך התכנים האלה מיתרגמים מבחינתך לסגנון, לשפה קולנועית? איך את מבטאת את המתח הזה בין איפוק לבין הצוהר הרגשי שמבקש להתפרץ?

הדברים האלה מאוד ברורים לי מהרגע הראשון. למשל, כשאני עובדת על השוטינג, אני רואה כבר איך זה יהיה ערוך ומה יהיה גודל השוט ואיפה אנחנו נחתוך. כשישבתי עם שי גולדמן, הצלם של הסרט, תיכננו הכל בצורה מאוד מדויקת, והיה מעט מאוד מקום לשינויים או לאילתורים. וזה מצחיק מה שאתה אומר על הסגנון שלי, כי בחרתי בשי דווקא כי הרגשתי שאני מאוד מקובעת. אני אוהבת הכל סטאטי, שהדמות נכנסת ויוצאת מתוך הפריים. והבחירה שלי בשי באה כי אמרתי שאני רוצה מישהו שיעזור לי להכניס רגש לתוך הדבר הזה. כי בין היתר, שי הוא אמן הקלוז-אפים. כשנפגשנו אמרתי לו "תקשיב, אני לא אוהבת קלוז-אפים, לא אוהבת את הקרוב". אני לא אוהבת את "החי", כמו שאתה אומר. למשל, אם מצלמים עם המצלמה ביד זה עושה לי חררה. אני לא מסוגלת, סליחה. אני לא מצליחה לדמיין סרט שיש בו מצלמה ביד. אז רציתי את הרגש, אבל לא ידעתי בדיוק איך לעשות את זה. אמרתי לשי שאני צריכה מישהו רגוע שייקח את ידי ויתעקש איתי על הדבר הזה. כי אני רואה את השוט עם הֶד-רוּם מאוד גדול (חלל ריק מעל הראש של הדמות) והיא נורא קטנה בתוך עולם מאוד מאיים. ואני מדמיינת בעיקר את היחסים עם הנוף, עם המרחב.



נטע ריסקין ורולנד אוקרופירידזה ב"נאנדאורי"

אבל הרגש יכול לקבל ביטוי באמצעות מערכת היחסים הזאת בין דמות לסביבה. למשל, בשוט המסיים, ההעמדה של האבא ברקע, מרינה באמצע, והילד בחזית יוצרת עולם רגשי ומותח ומספר סיפור על עבר, הווה ועתיד, על יחסי מיגדר, על תקווה, על כאב, על אובדן ועוד.

כן, אבל זה משהו עקיף, מתגנב, לא ישיר. תראה, יש בי מין רצון שהצופה יחלץ מתוך הדבר את מה שהוא מחלץ. אני בעצמי אוהבת להיות מאותגרת כשאני רואה קולנוע. אני מרגישה שזה מתגמל הרבה יותר כשאתה מתאמץ כדי להרגיש ולגלות, ולא שנותנים לך את הכל ישר בלי רסן. אבל בנוסף, המהלך העקיף הזה יוצק לתוך התמונה המון משמעויות ופרשנויות. זה לא רק דבר אחד שאומרים לך באופן ישיר "תראה, זה הרגש". מישהו יכול להסתכל על שוט הסיום של הסרט שלי ולהגיד "אוי האבא", ומישהו אחר יחשוב "אוי הילד", ואחר יגיד "אוי מרינה". בזכות המרחק הזה אתה יכול בעצם ללקט מתוך הפריים משהו שנוגע בך ומדבר אליך אישית. ולכן אני מרגישה שזו לא רק התרחקות, אלא שההתרחקות הזאת מרחיבה את הסרט ומאפשרת לו ליצור עוד קומות. זאת הסיבה שאני מרגישה שהקלוז-אפ הוא דבר מכוונן מאוד, וכתוצאה מזה גם ישיר מאוד, שאומר בעיקר את הדבר עצמו ומצמצם.

מה שאת אומרת מהדהד קצת את באזן. הוא אמר את הדברים קצת אחרת, ולא התכוון לקלוז-אפ אלא לעריכה. העריכה אומרת "תסתכל על זה, ועכשיו תסתכל על זה", היא מכוונת. והרעיון הוא שבסופו של דבר ההתבוננות המתמשכת והעיקשת במציאות חושפת את המיסתורין שבה, את הרבדים שבה. את מביאה טייק ארוך, מרחוק, שמותיר לא רק מרחב פיזי בפריים, אלא גם מרחב נפשי לגלות את עצמנו בדימוי שאת יוצרת.

כן. אני מרגישה ככה לגבי העריכה, קשה לי איתה ואני רוצה להשתמש בה מעט מאוד. אני מרגישה שאין לי זכות לעשות את זה, אין לי לגיטימציה להכווין יותר מדי. לכן הקלוז-אפ, או ההכוונה באמצעות העריכה, הם דברים שלא מעניינים אותי. זה אפילו מטלטל אותי. אני לא רוצה לכוון אותך ברגשות. קולנוע בשבילי זה ההידהוד שאתה מקבל לרגש ולתחושות שלך. ולכל אחד מאיתנו יש כאילו הידהוד אחר. אז אני לא רוצה להתערב לך ולהגיד לך "הנה, זה מה שתרגיש עכשיו, תסתכל, היא בוכה, גם אתה. אל תסתכל על כל מה שמסביב, תראה רק את הדבר הזה". יש בזה משהו גס, פולשני מדי, מתערב מדי. אני מרגישה שזה לא אותנטי. לעומת זאת, מבחינתי, הלונג שוט הוא עולם ומלואו. מתוכו אתה יכול לצקת את הפנימיוּת של הדמות ואת הרגשות של הדמות. באמצעות הנוף והסביבה אתה יכול לבטא משהו שהוא יותר אותנטי מבחינתי.

בהקשר שלך, נראה לי שהלונג-שוט הוא גם סוג של תעלומה. כצופה אני מתבונן במשהו מרחוק וצריך לפרש, לפענח. אני נאלץ להבין מה הנוף הזה גורם לי להרגיש, מה המיקום של הדמויות בנוף הזה מעורר בי. דברים נכנסים לפריים, יוצאים מהפריים, יש רקע, חזית, תנועה, עולם שמבקש להתגלות. למשל, בשוט שמרינה יושבת עם החברה של נינו ופתאום הבעל קורא לה מרחוק כי הילד שלה צריך אותה, פתאום יש בקומפוזיציה מרחוק, עם הבניין הגדול והאנשים הקטנים, סיפור על אשה בעולם פטריארכלי, המחויבות שלה, סוג החיים שהיא חיה. כל לונג-שוט מספר משהו על מערכת היחסים של הדמות עם הסביבה ועם עצמה.

ככה אני רואה את העולם. כי העולם בנוי ממערכות יחסים עם הנוף, הטבע, האנשים, החושים שלנו. בתפיסה שלי קולנוע צריך להיות חושי, וצריך להשתמש בכמה שיותר חושים כדי לפענח את החוויה האנושית. לכן אני רוצה לתת את כל הדבר הזה בתוך השוט. כשאתה בוחר בלונג-שוט, יש מיד בחירה סגנונית של מה נכנס לתוכו. כשאני כותבת את התסריט אני כבר מדמיינת את הלוקיישן, ואז מחפשת אתרי צילום לפי מה שדימיינתי. אני מחפשת הר מושלג ענק שהדמות תהיה קטנה מולו ותגשש את דרכה אל תוך עולם אחר, לתוך בית שהוא מין אור באפלה. משהו בתחושות שאני מחפשת קשור להרכבה של הרבה אלמנטים שנמצאים במרחב, והלונג-שוט נחוץ כדי לקלוט אותם. אז מתחילים מהנוף, והשאלה היא מה חודר לנוף הזה. פתאום כלב נכנס, או כדור, ילד, אשה או איש זקן. והמצלמה ממשיכה לצלם ולתפוס הכל. זה כל הזמן איזה ריקוד שצריך לעשות. ועבורי הריקוד הגדול הזה יותר מעניין מאשר הדבר המיידי. כי כשאתה רוקד, אתה חש.



מאטה טודוראדזה כילד המריבה ב"נאנדאורי"

מרינה מגיעה כזרה לנופים הגיאורגיים האלה, ומתבוננת בהם בסוג של שיפוטיוּת, עם רצון להכניע אותם על פי התוכנית שלה. אבל ככל שהיא מתבוננת יותר ויותר, הנוף כאילו מתחיל להביט בה בחזרה, משקף איזושהי בבואה של מי שהיא, מאפשר לה לגלות צדדים מודחקים בזהות שלה, בשורשים שלה. באותה הצורה, גם הצופה מתבונן ממושכות בלונג-שוט, ומגלה את האופן שבו הדימוי מרעיד אותו, מגדיר אותו, מזמין אותו לגלות צדדים בתוכו. הדבר הזר והמנוכר הזה הופך לעולם ומלואו ככל שמתבוננים בו יותר. וזה מה שאנחנו רוצים שקולנוע יעשה לנו – שיגלה לנו מי אנחנו, מי אנחנו יכולים להיות.

זה יפה בעינַי שאתה מתבונן ומגלה משהו על עצמך, יש גם משהו מתגמל בזה. אולי זה מה שאני מבקשת וגם מה שהדמות מבקשת. כאילו היא אומרת "יש בי מעמקים של רגש. אם תתבונן בי מספיק, תגלה את מה שאני מסתירה וכל כך רוצֶה לצאת החוצה".

 

כאילו מעולם לא היית פה

אנחנו מדברים על התבוננות ושהייה, ואני הרגשתי שאת עושה משהו מאוד מעניין עם נקודת המבט בסרט. רוב הזמן את מצלמת מהצד את המתרחש, וכשיש נקודת מבט, זו נקודת המבט של מרינה. אבל לאורך הסרט אין כמעט נקודת מבט על מרינה. כלומר, היא בוחנת את הסביבה שאנו צופים בה דרך עיניה, אבל כשהגברים סביבה מסתכלים עליה, אנחנו לא מקבלים את נקודת המבט שלהם עליה. זה יצר אצלי חוויה מאוד מוזרה של מישהי שרואה ואינה נראית, קיימת ולא קיימת. זה מחזק את תחושת הזרוּת שלה, שמעוצבת כמובן באופן בולט יותר באמצעות התלבושות והאיפור. אני חושב שהרגשתי קצת בסצינת הארוחה שֶיֵש משהו שאפשר לפרש כמבט עליה, אבל זה בולט הרבה יותר לקראת סוף הסרט, כשהם יוצאים ממשרד הפנים ודטו תופס שהיא שיקרה. פתאום יש שוט וריוורס שוט, ואנחנו רואים אותה דרך עיניו של דטו. כאילו הוא "רואה" אותה פתאום, חושף אותה. ואז, בסצינות אחר כך, היא מורידה איפור ומעיל כאקט סמלי של נוכחות ישירה, ללא מסיכות.

נכון, יש רק מבט אחד של דטו, וזה בסוף, כשהיא אומרת לו "רציתי לבוא לראות אותך לפני שאני הולכת", ורק שם זה ממש המבט שלו.

זה היה מתוכנן, או משהו שיצא באופן אינטואיטיבי כי הרגשת שאת לא יכולה להציג במצלמה את המבט של הסובבים אותה?

גם וגם. בהתכווננות היה לי נורא חשוב לתאר אשה זרה שחודרת לתוך מרחב מסוים ושהחדירה שלה מתעתעת, כי מצד אחד היא באה עם המבט הזר שלה, אבל מצד אחר היא גם משם במקור. אז זה לא בדיוק מבט זר. שאלתי את עצמי איך אני עושה את זה במישור הקולנועי. אז כמובן קיים עניין הבגדים והאיפור שתיארת, שזו התבלטות כמעט אייקונית במקום שכוח-אל. והיה לי חשוב שזה יהיה ויזואלי, כי אני תמיד אומרת לסטודנטים שלי שדיאלוג זה לא דבר חשוב. זה לא משנה מה אומרים, מה שמשנה זה האוויר תוך כדי. ככה אני קוראת לזה, המרחב של השקט, מה שלא נאמר. אז זה מה שהינחה אותי בתכנון – המקצב המסוים הזה של ההתבוננות בעולם הזה שהיא אמנם חודרת אליו, אבל הוא גם מכתיב לה בחזרה סוג של התנהלות מסוימת, זהות מסוימת, גם לה וגם לצופים. אז מה שאתה אומר על נקודת המבט שלה מאוד מתחבר לי, במיוחד כי לסרט קראו במקור "כאילו מעולם לא היית פה." ולכן זה מעניין מה שאמרת. כי בגלל השבירה הזאת של נקודת המבט נוצרת תחושה שאת פה ואת לא פה, באותו הזמן. הרעיון הזה הינחה אותי בכל מקרה בבחירות השונות לגבי הסרט, ולכן יכול להיות שבאופן אינטואיטיבי לא היה הגיוני בעיני שהאנשים שם יכוונו את המבט אליה. לפחות לא בהתחלה. כי האשה המיסתורית הזאת נכנסת, מתבוננת ולא נוגעת, נשארת במקום מאוד סטרילי, חיצוני. המקום הזה נשבר לאט לאט, וזה מתחיל כמובן בארוחה אצל המשפחה. שם היא מבינה כמה גדול הפצע שלה, והיא מספרת על עצמה. היא משתלחת בהם ומבינה שהם בעצם אנשים מקסימים ושזה משהו אצלה. ויש איזושהי תובנה פתאום בסצינה הזאת. משם מתחילה ההתקלפות האיטית הזו של הורדת המעיל, האיפור ועוד.

אותי זה שלח גם למושג בתיאוריה הקולנועית שמאוד אופנתית היום – "המבט הגברי". אני לא יודע כמה זה באמת העסיק אותך, אבל נראה בסרט שמרינה נכנסת לעולם גברי מאוד, וכל הגברים מסתכלים עליה, אבל אנחנו לא רואים אותה דרך העיניים שלהם. את מסרבת להציג את המבט הגברי עליה, המבט השופט, המחפיץ, המכניע וכדומה.

המצלמה מסרבת לשתף פעולה עם הדבר הזה, היא בוודאי לא רוצה לשתף פעולה עם האופן שבו הגברים בחברה הזאת רואים אותה. אבל בנוסף, מרינה היא דמות חצויה בין עולמות, ויש משהו סוער בזה, כי באותו הזמן חשוב לה לא לאבד אחיזה, לא לאבד שליטה. וזה משמעותי. היא מתבוננת בסביבה מהמקום הזה. וזה משתקף בנקודת המבט.

יש שוט מסוים באמצע הסרט שאהבתי במיוחד, והוא ממחיש את זה בצורה יפה. דטו הולך לסופרמרקט לעשות קניות באמצע הדרך, והיא מחכה ליד המכונית, אבל אנחנו לא רואים אותה מחכה. רואים לונג-שוט של הסופרמרקט ברחוב ריק, ואז כדור נכנס לפריים ומתגלגל בכביש, ילד מגיע אחריו, ואז איש זקן עובר, ואחרי זמן-מה דטו יוצא עם השקיות, הולך שמאלה, וחוזר לכיוון המצלמה. ורק אז אנחנו מבינים שלמעשה כל הזמן הזה ראינו את נקודת המבט של מרינה. ראינו את מה שהיא ראתה בזמן שחיכתה לדטו.

מרינה רוצה להגיע למשרד הפנים להשלים את המשימה שלה, ודטו עוצר בדרך לקנות דברים, ומבחינתה זה מעכב אותה. אז ברגע הזה מה שהיה חשוב לי זה לראות את המקום הלא-נעים והלא-נוח שהיא עוצרת בו. אנחנו רואים את מה שהיא רואה, ואנחנו כמו שואלים "מה אני רואה?", וזה קצת ממה שהיא חוֹוה. היא ממתינה בחוסר סבלנות, ונבנה מתח כי היא מרגישה שהאיש הזה, דטו, מחזיק אותה, והיא לא יכולה להמשיך למטרה שלה. אבל המצלמה מאלצת אותה ואותנו להתבונן. בהתחלה היא מתבוננת בשיפוטיות ומתוך דעות קדומות, ומחפשת למצוא בעולם בדיוק את מה שהיא חושבת עליו. אבל אז, תוך ההתבוננות הזאת, היא מגלה משהו אחר. פתאום יש גם יופי במקום הזה, בחיים האלה. משהו שהיא לא ציפתה לו. וזה תהליך שגם הצופה חוֹוֶה. כי אתה איתה, והיא מסתכלת מסביב ואתה שואל: "על מה היא מסתכלת? מה היא מקבלת מההתבוננות הזאת?"

היא מגלה את עצמה, חלק בעצמה שחסמה. היא מתבוננת החוצה, אבל היא מגלה שזו הילדות שלה, הדבר שהיא איבדה. זה ה"רוזבאד" שלה. יש משהו מאוד יפה במבט הזה על רגעים קטנים ולפעמים בנאליים, יומיומיים, שהיא בוחנת בביקורתיות, ולאט לאט זה מתחיל להתמלא במשמעות.

באנושיות. האנושיות מפציעה מתוך המפגש עם החיים, ומתוך המקום המפתיע שמאתגר אותך כי אתה לא מקבל בדיוק את מה שדימיינת מראש.

כי אנחנו לא יכולים להתבונן במשהו לאורך זמן מבלי שהדבר הזה יחלחל, יביט בנו בחזרה וישנה אותנו. וזה באמת עובד בהקשר של מרינה, אבל כמו שאת אומרת גם בהקשר שלנו, הצופים מתבוננים במה שהמצלמה מראה עד שזה מתחיל לחלחל גם אצלם פנימה.

זו פיסת חיים שמעוררת אצלך איזושהי חמלה. וזה לא רק "בואו תכירו את התרבות הגיאורגית", זה לא אנתרופולוגי. וזה נורא קשה להגיע למדינה שאתה מוקסם ממנה ולצלם את הדבר הזה כך שלא ייצא כמו גלויה יפה. אני מנסה להתבונן בפיסת החיים בלי לעשות להציג אותה כאקזוטית.

זה מחזיר אותנו לרעיון של תכנון, שליטה ואיפוק אל מול הרגש והאמת שמתפרצים כנגד הדבר הזה ומתוכו.

כן, וזה קשור מאוד במי שאני ובמקום שממנו באתי. גדלתי בתרבות כזו, תרבות שמרנית שֶיֵש בה המון מסגרות וחוקים ברורים. צחקנו עם נטע ריסקין על זה שהייתי מגיעה בשש בבוקר לסט עם אודם על השפתיים. זה מצחיק, אבל זה בא מהמקום שאני מרגישה שאני חייבת להיות אסופה, מסודרת. כשאתה גדל בתרבות שמרנית כזאת, בטח אם אתה אדם יצירתי, אתה גם מחפש תמיד איפה השבירה של זה. ואני מוצאת את השבירה דרך היצירה. לכן בסוף, למרות המסגרת התרבותית, מה שמעניין אותי בפועל זה המסע הפנימי האישי של הדמויות, כי המתח הזה קיים לא רק בחברה שמרנית, אני חושבת שהוא קיים בכל חברה.

בהקשר הזה יש רגע שולי בסרט, שמגדיר את הדמות בצורה יפה: מרינה יושבת במשרד הפנים, ומישהי לידה אומרת לבת שלה "שבי יפה!" ואז מרינה מיד מזדקפת באופן אוטומטי כאילו זה נאמר לה. ואז היא קולטת שזה לא נאמר לה, אבל התגובה הייתה האוטומטית, כי למרות הכל זה מוטמע בה בגלל האופן שבו היא גדלה.

זה אינסטינקט. זה בד-נ-א שלה. וזה גם קצת בתוכי באיזשהו אופן. וכשאני חושבת על הקולנוע שאני אוהבת והקולנוע שאני רוצה ליצור, זה מתחבר למשהו שאני אומרת כשאני מלמדת בימוי שחקנים באוניברסיטה. הדבר הראשון שאני מלמדת זה שהדבר שהכי מעניין בדמות הוא מה שהיא מסתירה. כי אנחנו כל הזמן מסתירים, מהרגע שאנחנו קמים בבוקר. מסתירים מאחרים, אבל בעיקר גם מעצמנו. וזה מה שהכי מעניין. מה אנחנו מגלים שהסתרנו מעצמנו. ההסתרה הזאת מגיעה ממקום שמאוד מפחיד לתת פתח לרגש, לפגיעוּת, ליצר, לכל מה שהוא הדבר הכי ראשוני שלנו, הדבר החייתי. אתה מפחד כי אתה לא יודע איך יגיבו אליך, איך ישפטו אותך, ובטח אם אתה בא ממקום מסורתי מאוד. אז אני חושבת שאני מנהלת עם זה דיאלוג, לא רק בגלל המקורות, אלא גם מעצם היותי אשה בעולם שלנו.

העירום הוא הקלוז-אפ שלי

מתוך המקום הזה אני רוצה שנתמקד קצת בסצינת הסקס ב"נאנדאורי", שעוסקת בין היתר ביחסי כוחות ובציפיות החברתיות מגבר ומאשה. למעשה, הסצינה מציגה את הזיכוך של המוטיבים המרכזיים של הסרט: שליטה מול כניעה, איפוק מול שחרור, הסתרה מול חשיפה. וגם בבימוי, המתח בין המוקפד והמתוכנן לבין האמיתי-ספונטני. כי הכל מצולם בשוט אחד רציף בן 10 דקות, מאוד מתוכנן עם כוריאוגרפיה מאוד מוקפדת, אבל גם נוצרת בתוך הדבר הזה איזושהי אמת אותנטית וספונטנית. בהתחלה לא הבנתי למה היית צריכה לעשות שוט אחד רציף מהצד, למה לא לחתוך, לצלם מזוויות שונות. ואז הבנתי שמה שאת מבקשת ממני ומכל צופה זה להתבונן, לשהות בדבר הזה, כמו שדיברנו לפני רגע. את אומרת לנו "בואו נתבונן במאבק המורכב הזה". זה גם להגיד "אנחנו בני אדם, אנחנו עושים סקס, בואו נתבונן ונחשוב, נחקור את המיניות כדי שנוכל להבין אותה בצורה עמוקה יותר". אז מה בעצם חיפשת בסצינה הזאת?

הקונספט לסצינה נולד אצלי מתוך הדימוי של הכלב שמלווה אותנו כמוטיב לאורך כל הסרט. כלב יכול להיות שני הדברים יחד. הוא יכול להיות מבוית, ביתי, ממושמע, חמוד, מתפנק, מלקק, מרוסן ומאוד כנוע וצריך אותך. "ילד טוב". ומצד שני, הוא יכול להיות מסוכן, חייתי, אכזרי. אז כשניגשתי לסצינה הבנתי שיש לי שתי דמויות שעוברות מהלך שלם אל עֵבֶר עירום מלא, תרתי משמע, גם גופני וגם רגשי. ובמובן מסוים, כל הסרט מתמזג אל תוך הסצינה הזאת. זה מתחיל כמאבק כוחות מאוד בסיסי – כי מין זה כוח – אבל מין זה גם כוח שיכול לערער מוסכמות חברתיות, ממש מן היסוד. זה גם מקום שיכול לבנות גשר שמחבר בין החוץ לפְּנים. זה גם מקום של התעוררות, כוח מניע. אז הסצינה מתחילה מדבר אחד ומתפרקת לדבר אחר, והיא מתפתחת כמו בגלים. מהמקום הזה של מאבק וכוח, שואלים בהתחלה מי יכניע את מי. זה מאבק כוחות קלאסי, "אני עכשיו אגיד לך מה לעשות", "לא, אני אגיד לך מה לעשות". אז בהתחלה הם עדיין סוחבים על גבם את העניין הזה של מי מראה למי, אצל מי הכוח. זה יפה בעינַי שמתוך המאבק הזה אנחנו מגיעים לדימוי של שניהם על ארבע, והם כמו כלבים שנכנסים לדו-קרב. אבל פתאום הסצינה הופכת להיות משהו אחר, כי כשהיא אומרת לו "תתפשט", הוא מתפשט. וכשהוא אומר לה "תראי לי..." היא מסרבת, אבל מתחיל איזה מישחק אחר. כי מין זה תמיד הרבה יותר מאשר רק מין. הרבה דברים קורים שם. וכאן הדמויות הולכות בתוך הדבר הזה אל עבר איזושהי התקלפות. והייתה בחירה מאוד מודעת לא לתת למרינה להתפשט עד הרגע האחרון. רוב הסצינה היא לבושה, ורק כשהיא מסכימה שהוא יעיף לה את היד כי היא כמו אומרת "אני אענג את עצמי, אתה לא זה שתענג אותי למרות שאתה בתוכי", והוא מעיף לה את היד והיא הולכת עם זה, רק אז כשהם אחד מול השנייה באופן שווה, היא יכולה באמת להתפשט וזה רגע נורא יפה בעינַי.

אני חושב שיש בסצינה ניסיון למצוא בתוך מאבק הכוחות הבלתי-נמנע הזה איזשהו מקום של הדדיות.

נכון, לכן הפתיע אותי שהיו צופים צעירים שחשבו שמדובר בתקיפה או באונס, בגלל החייתיות הזו. אבל זה ממש לא כך. הרגשתי שהם לא הצליחו להתמודד עם האלימות שבה. והשיחה אחרי הסרט התמקדה בזה שאנחנו לא מפנים את המבט. אנחנו לא מדחיקים את האזורים האלה. הדור הצעיר כמו נמנע ממיניות וממגע כי הוא גדל בתפיסה שזה דבר שיכול לפגוע. ואז נוצרת הדחקה מסוכנת. אתה מדחיק את החלקים החייתיים והאלימים בך במקום להתמודד איתם ולהכיל אותם. בגלל זה יש משהו במיניות שמאוד מרתק אותי. אני חושבת שוב שזה קשור למקום שממנו באתי, בו מיניות נשית היא סוג של טאבו. אז זה לא מפתיע שתמיד היה לי מין רעב לחקור את הדבר הזה שנדרשתי להתבייש בו, להצניע או להסתיר אותו. אני חושבת שבהתחלה התגובה שלי הייתה לעשות סרטים שבהם אני יכולה לאחוז במיניות, לתת לה ביטוי ולחקור אותה. כי מיניות זה דבר שמשנה את עורו כל הזמן. מקום קדוש, שיכול גם להיות מאוד רוחני וטרנספורמטיבי. זה פיזי וחומרי ונמוך, אבל גם רוחני וגבוה. מין זה דבר מחבר ומפריד. הכל מתגלם בתוכו. ובסופו של דבר המפגש הפיזי הזה בסרט מאפשר לדמויות להשיל מעצמן שכבות ונותן למשהו חדש להפציע. ואחרי הסצינה הם קצת אחרים. קצת השתנו. דווקא מפני שאני כל כך אוהבת לעסוק באיפוק ובדברים שאנחנו כל הזמן מנסים להסתיר, יש משהו בעירום עבורי שהוא הדבר המיידי הזה, החשוף והישיר. בעצם, במובן מסוים, העירום הוא הקלוז-אפ שלי.

ב"קלוז-אפ" החשוף הזה מרינה מכירה בכך שהיא נמשכת לסוג הגבריות הזו שלאורך הסרט היא שפטה אותו והסתכלה עליו בבוז. אבל זה קצת יותר מורכב מזה. הרגשתי שמה שמושך אותה זה דווקא הרעיון שהוא חזק, ואם הוא היה רוצה הוא היה יכול לכפות את עצמו עליה, אבל הוא עוצר את עצמו. וזה הדבר הסקסי, שהיא יודעת שהוא יכול להתאפק. מהצד השני הוא גם יודע שהיא חזקה כלפיו, והוא מגלה הנאה בכניעה לה, הוא מעריך את העוצמות שלה ונמשך אליהן.

נכון, זה מפתיע אותו שגם הוא נמשך לזה. כי זו לא הנשיות שהוא רגיל אליה.

הוא נמשך לסירוב, למשחק הפיתוי המאוד ראשוני ומיושן בין גברים לנשים, שהוא ארכאי אבל יש בו ביטוי תשוקתי חזק.

זאת החיה שבנו. מרינה מגלה שהיא רוצה להתמסר לגבריות הזאת. שהיא נמשכת לזה. וזאת פדיחה. קצת "לא נעים" שאני רוצה את זה, אחרי כל השנים האלה של פמיניזם.

אבל זה לא בדיוק זה, כי זה הדדי. אני חושב שיש בסצינה הזאת הבנה שמין זה דבר מסוכן, מאתגר, מערער, עוצמתי ומפתיע, ולכן הוא לא יכול להיות סטרילי, נקי מפוטנציאל לפגיעה. צריך לקחת סיכון ולדעת שעשויות להיות פגיעוּת וכוחנוּת, אבל לא בגלל זה צריך להימנע מהמפגש הגופני, אלא דווקא לחתור ולחפש את האמון הדדי, היכולת לסמוך אחד על השנייה שגם אם תהיה פגיעה, יהיה אפשר להתמודד עם זה יחד. וכך ניתן להפוך את המאבק הזה למישחק ארוטי. כי יש אמון. כי אתה סומך על האדם השני. לא במובן זה שהוא ייפגע או לא ייפגע, אלא בזה שתוכלו להכיל את מאבק הכוחות הזה באופן הדדי. מרינה יודעת או מרגישה שהוא לא יתקוף אותה באמת, והיא מוכנה לקחת את הסיכון, והם יוצרים את הארוטיקה הזאת ביחד ומחליפים תפקידים כל הזמן. שניהם מוותרים על התפקיד המסורתי אבל גם מאמצים אותו והופכים אותו שוב. כמו חקירה, מדידה וחיפוש, וזה יפה. אני מניח שבסרט קל יותר למצוא את האיזון החמקמק הזה מאשר בחיים, כי אלה דמויות ואת יכולה להחליט מי נפגע ומי לא נפגע. אבל במציאות הרבה דברים היו יכולים להיגמר רע מתוך המאבק החייתי הזה. למשל, הוא מעיף לה את היד והיא הייתה יכולה לעצור הכל בטענה שהוא לא מתחשב ברצונות או בצרכים שלה. אבל מה שקורה זה שכשהוא מעיף לה את היד הוא מזמין אותה להתמסר. כלומר, זו הזמנה להתמסרות, לא לכניעה.

זה יפה, תודה על זה. הסכנה היא באמת בפיצול בתוכנו שיכול להיווצר כשאנחנו מתחילים לנתק חלקים מעצמנו בשם הפמיניזם. ואני אומרת "רגע, יש בנו תוקפנות. ומין זה גם אלימות לפעמים". זה כל הדברים ביחד. ואם לא נדע להתבונן בחלקים האלה ולהכיל אותם, שם מתחילות הבעיות. אני אשה ואני יכולה להיות בו בזמן אלימה ורכה. אתה יכול להיות הגבר הזה שיכול להיות גם חייתי ואלים, אבל אתה יכול גם להביא איזו רכות. וזה בעינַי הסיפור החדש שאנחנו צריכים לספר ביחד, גם גברים וגם נשים. לא מדובר רק באיזה מאבק על מעמדה של האשה. זה הרבה יותר מזה.

כל הצילומים מן הסרט "נאנדאורי" - שי גולדמן