על היחסים בין האדם וחיה ב"פרה"

"הבריות שבחוץ העבירו את עיניהם מחזיר לאדם ומאדם לחזיר, שוב מחזיר לאדם – אבל לא היה עוד אפשר לקבוע מה הוא מה".  ("חוות החיות", ג'ורג' אורוול)

במסגרת השלמת הצפייה בסרטים המדוברים ביותר שהוקרנו בשנה החולפת, התמזל מזלי להיחשף ליצירה התיעודית של אנדריאה ארנולד, "פרה" (Cow, 2021), אחד הסרטים התיעודיים המרשימים ביותר שצפיתי בהם בשנים האחרונות. הצפייה בסרט, העוקב אחר חייה של פרה אחת לאורך תקופה ממושכת, מהדהדת במובהק סרט תיעודי דומה, שיצא לאקרנים לפני כשנתיים: "גוּנדה" (Gunda, 2020) של ויקטור קוסאקובסקי, המתחקה אחר חייהם של חזירה וצאצאיה בחווה, לצד כמה פרות ותרנגולות.

כמה ימים לאחר הצפייה ב"פרה" צפיתי בעוד אחד מהסרטים המדוברים של העת האחרונה – E.O  (2022), שביים יז'י סקולימובסקי, ומתאר את מסע בריחתו של חמור מהשבי (כמעין מחווה לסרטו של רובר ברסון, "בלתזאר", משנת 1966). על אף שסרטו של סקולימובסקי הוא סרט עלילתי אשר מבוסס על בחירות אסתטיות שונות בתכלית, אפשר למצוא בו הקבלות רבות לסרטיהם של ארנולד וקוסאקובסקי, אך אותיר אותו (רוב הזמן) מחוץ לדיון ההשוואתי שאערוך בין הסרטים התיעודיים הללו.

שתי היצירות הללו הן למעשה סרטי טבע, אך לא כאלו מהסוג שדייוויד אטנבורו מפיק עבור הבי-בי-סי. אלו סרטים המתמקדים ברגעים הקטנים והגדולים בחייהן של חיות משק, ומשקפים באמצעותם את היחסים האכזריים והנוראים בין האדם לבין הטבע באופן כללי. אלו סרטים מלאי אמפתיה וחמלה לחיות ולטבע, אשר מצליחים, בלי להיסחף אל מחוזות דידקטיים או מסבירניים, לתאר כיצד האדם משעבד את הטבע לצרכיו, והופך את החיות למוצר. כל אחד מהסרטים הללו, בדרכו הקולנועית הייחודית, הוא בגדר חוויה בלתי-נשכחת, כואבת ומטלטלת, ללא דמויות אנושיות, וכמעט ללא דיאלוגים.

אנדריאה ארנולד הבריטית נחשבת כבר למעלה משני עשורים לאחת הבמאיות הגדולות בעולם. כבר בשנת 2003 זכה סרטה "צרעה" (Wasp) באוסקר לסרט הקצר הטוב ביותר. סרטיה הראשונים באורך מלא, שנוצרו בבריטניה, ביניהם "דרך אדומה" (2006Red Road, ) ו"מחוץ למים" (2009Fish Tank, ), מיצבו אותה כיוצרת מובילה של קולנוע ריאליסטי ופמיניסטי, אשר מביע ביקורת חברתית נוקבת על בריטניה של ימינו. סרט המסע היפהפה והעצוב שביימה בארצות הברית, "אמריקן האני" (2016American Honey, ), זכה בפרס חבר השופטים בקאן, והיה עוד פסגה בקריירה שלה.

אולם, דווקא לאחר היצירה עתירת השבחים וההצלחות פנתה ארנולד לראשונה לבימוי סרט תיעודי, קטן ואינטימי במיוחד: דיוקן קולנועי של פרה אשר חיה ברפת באנגליה. "פרה" צולם ונערך במשך כמה שנים בסגנון קולנוע מתבונן, "סינמה וריטה" של ממש, ללא קריינות או התערבות של צוות הצילום, ולמעשה כמעט ללא דיאלוג כלשהו. הסרט עוקב אחר הפרה ומלווה אותה בשיגרת חייה, המורכבת ברובה משאיבת חלב במכונות מחלידות וחורקות. רוב חייה של פרת משק ממוצעת היא במצב של הריון, ורגעים ספורים אחרי שהיא ממליטה מופרד ממנה העגל - כדי למנוע ממנה להיניק אותו, ובכך לשמור על תפוקת החלב התמידית שלה. העגל והאם סובלים רגשית מהפרדה לא-טבעית זו, כפי שניתן לראות בסרט, וזהו רק עוול אחד מני רבים בקורות חייה האומללים.

הפרה של ארנולד מצטרפת לשורה של פרות קולנועיות היסטוריות, החל מזו שעמה מתיידד כוכב הקומדיה האילמת באסטר קיטון בסרטו הקלאסי Go West משנת 1925, וכלה בפרה הקולנועית המשמעותית האחרונה שזכורה לי, בסרט "פרה ראשונה" (First Cow) של קלי רייכהארדט (עוד אחת מהבמאיות המובילות בעולם כיום). בקולנוע הישראלי ניתן לציין כדוגמא את הסרט "פרה אדומה" (Red Cow) משנת 2018, שביימה ציביה ברקאי יעקב. אולם, הפרות הללו, על אף המקום המרכזי שהן תופסות בסרטים אלו, תמיד נוכחות, משקפות ומסמלות משהו במצבם של הגיבורים. בכך, סרטה של ארנולד הוא ראשוני: אצלה הפרה היא הסובייקט, היא גיבורת הסרט, והיא הציר שסביבו הוא נע.

במובן הזה, גונדה, החזירה בסרטו של קוסאקובסקי, מצטרפת למסורת פחות ענפה של חזירים קולנועיים (אם כי, רק לפני שנה יצא הסרט Pig בכיכובו של ניקולס קייג', ובו מתוארת מערכת היחסים המרגשת של צייד פטריות כמהין עם החזירה היקרה שלו). סרט הילדים "בייב" (Babe) משנת 1995 הוא אולי הדוגמא הבולטת ביותר לחזיר קולנועי, והיא גם ייחודית למדי, מפני שגם בו יש לחזיר מעמד של גיבור וסובייקט קולנועי אמיתי. אבל, לא ניתן לחשוב על סרט רחוק יותר מ"גונדה", מכל בחינה שהיא.

סרטו של קוסאקובסקי מתחקה אחר חזירה אשר חיה עם גוריה הקטנטנים בחווה בנורבגיה, ואחר חייהן של חיות המשק שסביבן: תרנגלות, פרות וסוסים. בניגוד לפרה בסרטה של ארנולד, נדמה תחילה כי גונדה לא חיה בתנאים קשים ובצפיפות איומה: הסרט מציג את הסביבה שלה כפסטורלית ושלווה, ונראה כי החווה מאפשרת לה חופש תנועה יחסי. בניגוד לחייהן של הפרות ב"פרה", אשר מוצגות כשלובות בחיי בני האדם העובדים ברפת בכל רגע ורגע, גונדה וצאצאייה מוצגים במשך כל הסרט כחופשיים, והם אינם באים במגע עם בני האדם כלל. הפעם היחידה בה נרמז קיומם של אנשים ב"גונדה" היא במהלך סצינת הסיום המטלטלת שלו. ניתן לומר, ששני הסרטים התיעודיים הללו מזכירים זה את זה, אך גם הפוכים זה לזה: המסר שמהדהד בסופם, והביקורת שלהם על שיעבוד הטבע בידי אדם לשם סיפוק צרכיו, דומים מאוד, אולם הדרך שבה הם מצעידים את הצופים אל הבנה זו שונה מאוד מבחינה צורנית.

סרטה של ארנולד מצולם במצלמה ידנית ותזזיתית, במסך רחב וצבעוני, אשר מתיימר ליצור חוויה ריאליסטית ככל האפשר. סרטו של קוסאקובסקי, לעומתו, מצולם באופן מוקפד, ובשחור-לבן אשר יוצר ניכור אמנותי מסוים מהחיות המצולמות, וממסגר את היצירה כולה כרפלקסיבית ומודעת-לעצמה. ב"פרה", בני האדם נוכחים בגופם ובקולם כל הזמן, ואילו ב"גונדה" הקיום שלהם רק מרומז. אך בשני הסרטים, הפעולות האנושיות האכזריות הן אלו שמניעות את העלילה ומדגישות את המסרים הביקורתיים שבבסיסם. בסרטה של ארנולד ניתן לשמוע שוב ושוב מוסיקה (רובה דיאגטית, שירי פופ בריטיים שעובדי הרפת משמיעים לפרות בזמן החליבה, על מנת להרגיע אותן); בעוד שבסרטו של קוסאקובסקי פס הקול מורכב אך ורק מקולות החזירים ומרעשי הרקע הטבעיים שסביבם.

בתוך הסגנון ההיפר-ריאליסטי בסרטה של ארנולד בולטים רגעים קטנים של יופי וקסם (גם בסרטיה העלילתיים בולטת היכולת להבליט את הפלאי שבמכוער, ואת הקסם שטמון במציאות האפרורית של שכונות המצוקה בהן הם מתרחשים). בין אם אלו מטוסים רחוקים, זיקוקי די-נור מפתיעים, או כדורים פורחים צבעוניים, ובין אם זו סצינת שקיעה חמימה על רקע מרבדי העשב אליהן יוצאות הפרות בסצינה רומנטית כמו-חלומית, אלו רגעים שמפציעים ונחרטים בזיכרון בתוך השיגרה הקשה של הפרה, אשר מוצגת ללא הרף וללא רחמים.

לעומת זאת, נדמה כי סרטו של קוסאקובסקי שקוע כולו בתוך רגעי קסם שכאלו. החווה בה חיה גונדה מוצגת כגן עדן אוטופי בשחור-לבן: טבעי לחלוטין, נטול בני אדם ומכונות. זהו סרט איטי יותר, שקט יותר, מופשט למדי ונעים לעין – אשר מכה בצופים בסיום בהפתעה (גם אם, כמובן, ניתן לצפות שסופה של חזירת החווה לא יהיה סוף טוב). בכך מצליח הסרט ליצור אפקט אחר לגמרי מהמועקה המצטברת של "פרה". באחת הסצינות הפואטיות בסרטו של קוסאקובסקי מתוארת יציאתן של פרות אל המרעה, ממש כמו סצינת מקבילה בסרטה של ארנולד. ההבדלים בין הסצינות משקפים היטב את ההבדלים בין הסרטים: הצילום המסוגנן בשחור-לבן ובהילוך איטי ב"גונדה", לעומת הצילום המשוחרר והדינמי ב"פרה", שחוגג עם הפרות את אחד הרגעים הבודדים שבהן הן כביכול חופשיות.

               

הדמיון האסתטי בין הסרטים מתבטא גם בשימוש הייחודי ששניהם עושים בקלוז-אפ הקולנועי, מרחק הצילום עליו הם מבוססים ברובם המכריע. שוט התקריב על המבט של החיה (של הדמות) ישירות אל המצלמה, אשר חוזר ושוב ושוב בשני הסרטים, משמש לשתי מטרות: הוא מאניש אותה וממצב אותה כסובייקט קולנועי אשר הצופים מזדהים איתו, ולצד זאת, כמו כל מבט למצלמה בסרטים, יוצר קשר ישיר ומודע בין הדמות לבין הצופים. מבטים אלו של חיות המשק אל המצלמה הם אחד הכלים האפקטיביים והייחודיים ביותר של הסרטים הללו, והם מאפשרים להם להציג את החיות שבמרכזן כגיבורות קולנועיות, בעלות נשמה ורגשות אנושיים (אם כי, בהקשר של הסרטים הללו, הנשמה האנושית אינה משהו לשאוף אליו).

כאן המקום להזכיר שוב את הסרט העלילתי E.O, אשר מתאר את בריחתו של חמור מהקרקס, ואת מפגשיו השונים עם בני האדם. אפשר לראות איך מתמודדים הסרטים בצורה שונה עם ההזדהות שחש הצופה כלפי בעל החיים. בסרטו של סקולימובסקי, אשר נבחר כנציג פולין לאוסקר השנה, נעשה ניסיון להיכנס לתוך תודעתו של החמור, הסובל באופן ברור מפוסט-טראומה מתקופת השבי שלו בקרקס. לאורך המסע שלו ברחבי פולין שזורים חלומות (או יותר נכון – סיוטים) מופשטים, המעידים כי מציאות חייו האלימה בעבר רודפת אותו. לטעמי, "גיחות" כאלו לתוך תודעתה של החיה, כמעין התיימרות להציג את עולמה הפנימי, הן שטחיות, בהשוואה לדרך שהמבטים אל המצלמה ב"גונדה" וב"פרה" מצליחים להציג את מושאי הצילום שלהן כדמויות מלאות נשמה. דווקא הדימוי המופשט של פני הפרה והחזירה מצליח לתפקד כ"צוהר לנפש" יותר מאשר כל סצינת תודעה פנימית שמוצגת בסרטו של סקולימובסקי, וכל צילומי נקודות המבט (POV) שהוא מעניק לחמור לאורך היצירה. נוסף על כך, גם השימוש המוגזם שלו במוסיקה ובאמצעי המבע השונים חוטא למסר הטבעי של הסרט, ולרוך שבכל זאת נמצא בבסיסו.

הן "פרה" והן "גונדה" נפתחים בתמונת המלטה, ומסתיימים במוות ובריק. היצירות הללו נעות על ציר בין הפכים: בין חיים למוות, בין גן עדן לגיהנום, ובין החייתי לאנושי. הפרה של ארנולד מוצגת מן הרגע הראשון ככלואה מאחורי שכבות של שערי ברזל חורקים וסורגים, ואילו גונדה של קוסאקובסקי מצולמת בתחילת הסרט כממוסגרת בתוך ריבוע עץ קטנטן, דימוי פשוט וברור שמרמז על מה שמרחף מעל לסרט כולו: אין לה שליטה על חייה הטבעיים, והיא נתונה לחסדם של בני האדם, גם אם הם אינם נוכחים במהלך הסרט. בהקשר זה, השוט הראשון של "גונדה", כמו כל ריבוע או חלון קולנועי, יכול גם להתפרש כדימוי של פריים בתוך פריים, המייצג את מסך הקולנוע עצמו. דימוי רפלקסיבי שכזה, שמתחבר היטב אל הצילום בשחור-לבן והמבטים אל המצלמה, מדגיש את הרצון של היוצר לנהל דיאלוג מוסרי עם הצופים.

אולם, עם כל הכבוד לסצינות הפתיחה המצוינות, סופם של שני הסרטים הוא שמבהיר באופן המובהק ביותר את ההבדל בין קולנוע תיעודי לבין סרטי טבע בנוסח נשיונל ג'יאוגרפיק. בסרטה של ארנולד, שוט סטאטי וארוך מציג את הרגע הידוע-מראש שבו הפרה, שדמותה נבנתה לאורך הסרט בהדרגה כבעלת נשמה ורגשות מורכבים, מסיימת את התפקיד שייעדו לה בני האדם, ומוּצאת להורג. בסרטו של קוסאקובסקי, הרמז הראשון לבני האדם (גלגלים של טרקטור הנכנסים אל הפריים) מביא עמו את התפנית העלילתית הראשונה והאחרונה בסרט, כשצאצאיה של גונדה נלקחים ממנה במהירות ובאכזריות. החזירה מוצגת בשוט ארוך כשהיא מתרוצצת בבהלה ברחבי החווה, מחפשת את גוריה האבודים, ואינה מסוגלת להשלים עם השינוי הפתאומי בחייה. לבסוף, לאחר דקות ארוכות (באחת מהסצינות התיעודיות האפקטיביות והמרשימות ביותר שראיתי בחיי), נכנסת גונדה בחזרה אל מסגרת העץ בה שכבה בתחילת הסרט, כמו משלימה עם הכליאה שלה ועם מר גורלה.

הן סרטו של קוסאקובסקי והן סרטה של ארנולד (שיצא לאקרנים שנה אחריו), מאפשרים לצופים להזדהות עם חיות המשק שאחריהן הם עוקבים, ולהתרגש מתכונותיהן ומרגשותיהן המורכבים. בנוסף, כל אחד מהסרטים מבטא פליאה נוכח יופיו וקסמו של הטבע, לא זה שמוצג בסדרות התיעודיות, אלא זה שמתקיים בסמוך לבני האדם ונתון לשליטתם. אלו סרטים שמבטאים תסכול וייאוש מהמין האנושי ומיחסו הקר והאכזרי לעולם החי והטבע. אלו סרטים של זעקה וקריאה לפעולה, או לפחות למוּדעוּת, שבוחרים בדרכים אסתטיות שונות, אבל מהדהדים מסר דומה: לבני האדם אין זכות לפעול באופן כל-כך לא אנושי.