הכוכב הראשון של הקולנוע האיטלקי

ויטוריו דה סיקה (1901-1974) מוּכר לנו כבמאי קולנוע איטלקי, ואנו נוטים לשכוח שהוא היה גם שחקן עטור פרסים בעל קריירה ארוכה אשר השתתף ביותר מ-150 סרטים. חמישה מהם שיוצגו בסינמטק מעניקים לנו הזדמנות להתוודע לצד זה של אישיותו המקצועית, ולהעריך את איכויות המשחק שלו ואת סוד הצלחתו כשחקן מבוקש.

בזיכרון הקולקטיבי של חובבי הקולנוע נצרב שמו של דה סיקה כמייצג המובהק של סגנון הקולנוע הניאו-ריאליסטי האיטלקי. שני הסרטים שביים עם תום מלחמת העולם השנייה – "מצחצחי הנעליים" ב-1946 ו"גונבי האופניים" ב-1948 – היקנו לו תהילת עולם (שניהם זיכו אותו בפרס מיוחד מטעם האקדמיה האמריקאית לקולנוע, פרס שכעבור שנים מעטות יתמסד ויהפוך להיות פרס האוסקר לסרט בשפה זרה). היו אלה רק שניים מתוך 30 הסרטים העלילתיים באורך מלא שביים דה סיקה בשנים 1939-1974, חלקם יצירות מופת, חלקם מצליחים ועטורי פרסים, ואחרים חסרי-חשיבות.

הבולטים ביניהם היו "נס במילנו" שביים ב-1951, אשר זיכה אותו ב"דקל הזהב" בפסטיבל קאן (אותו חלק עם אלף סיוברג, במאי הסרט "מיס ג'ולי"). כעבור שנה ביים יצירת מופת ניאו-ריאליסטית נוספת, "אומברטו ד'". ב-1953 המשיך עם אפיזודה ב"סיפור של אשת איש אמריקני" בכיכובם של מונטגומרי קליפט וג'ניפר ג'ונס, הפקה הוליוודית שייסרה אותו והסתיימה בשתי גרסאות נפרדות – לבמאי ולמפיק. ב-1960 ביים את "זהב נאפולי", עם טוטו, אדוארדו דה פיליפו וסופיה לורן. באותה שנה ליהק שוב את סופיה לורן בסרט "לה צ'וצ'רה", שתסריטו נכתב בהשראת הרומאן "שתי נשים" של הסופר אלברט מוראביה. לורן זכתה בפרס השחקנית הטובה ביותר בפסטיבל קאן, ובתחילת 1961 – בפרס האוסקר.

לכל המאמרים בגליון

לכל הגליונות

בשנת 1963 ליהק דה סיקה לצידה של לורן את מרצ'לו מסטרויאני, והסרט "אתמול, היום ומחר" זכה בהצלחה גדולה ובפרס האוסקר לסרט בשפה זרה. הוא חזר על הזיווג המוצלח לורן-מסטרויאני בסרט הנודע "נישואים נוסח איטליה" (1964), והרחיק לכת שוב ללוס אנג'לס על מנת לקבל את פרס האוסקר לסרט הזר לשנת 1970 על סרטו "הגן של פינצי קונטיני" (הייתה זו הפעם השנייה שוויטוריו דה סיקה הביס את אפרים קישון הישראלי ואת סרטיו "סלאח שבתי" ו"השוטר אזולאי", שהיו מועמדים לאותו פרס).

זהו סיפור של הצלחה לא מבוטלת, אך גם של בגידה ודעיכה. דה סיקה, שצמח מתוך הקולנוע העממי האיטלקי, הצליח להשתחרר ממנו לתקופה מסוימת, והיה יוזם-שותף של הניאו-ריאליזם, אחת המהפכות האסתטיות-פוליטיות החשובות בתולדות הקולנוע האיטלקי. אך בהמשך עשה סיבוב פרסה, וחזר לחיק הקולנוע המסחרי הבטוח יותר. הוא לא הסתנוור נוכח הפרסים וההצלחות, ובשלהי הקריירה שלו התוודה: "נאלצתי להתקפל בפני הקולנוע המסחרי, חסר-הפנים, חסר-ההשראה, וחסר-המקוריות... מה שהיה בעל ערך עבורי, נותר בתוכי. המפיקים לא מבחינים כלל בפואזיה שברגשותיהם של בני אדם... הייתי שמח לכבוש מחדש את העצמאות שלי, הרחק מסוחרי הסרטים". במהלך חייו הפך דה סיקה לאדם עשיר, וניהל אורח חיים בזבזני. התנהלותו זו, וחולשתו להימורים, הסבו לו הפסדים גדולים, וכירסמו בהונו בקצב מואץ.

אלו שהתאכזבו מכך שדה סיקה התרחק מהקולנוע החברתי והעדיף את הקולנוע המסחרי האסקפיסטי, נוהגים לכרוך גם את קריירת המישחק שלו בכניעתו לקולנוע הממוסחר. הם רואים בנכונותו להשתתף בכל כך הרבה סרטים, בלי לברור את איכות התסריטים והתפקידים שהוצעו לו, פועל יוצא של אילוציו הכלכליים – היה עליו לפצות על הפסדיו בבתי הקזינו של ונציה ומונטה קרלו.

על פי גישה זו, קריירת המישחק של דה סיקה הייתה שיעבוד ומעין עונש שנאלץ לשאת כל חייו. אך התבוננות ממוקדת יותר בסרטים שהשתתף בהם פותחת פתח לפרשנות אחרת: ייתכן שדווקא כשחקן הוא מצא את החופש שוויתר עליו כבמאי. כאן נתן מקום להשראה, והצליח לתת ביטוי ייחודי לאישיותו ולהשקפת עולמו האמנותית.

גלריית התפקידים שגילם דה סיקה, הנמתחת על פני כמעט חמישה עשורים של המאה ה-20, אוצרת אתוס קולנועי איטלקי המגולל ניצחונות ומפלות, מעמדות ומנהגים, מעלות ופגמים של האופי האיטלקי, תרבות גבוהה ותרבות פופולרית. באמצעות הקולנוע מציגה איטליה את עצמה כאומה הנתונה להשתנוּת מתמדת. לפרקים זו מדינה היררכית מאורגנת, לפעמים אומה שבורה ומרוסקת. לעיתים פנֶיהָ פרולטריים, ובזמנים אחרים נתונה ההגמוניה לבורגנות. הדמויות שגילם דה סיקה הן כנועות ושולטות לחלופין, נסחפות בזרם או מנסות דווקא להטות אותו.

השחקן ויטוריו דה סיקה לא היה מסוג השחקנים המתאימים עצמם לדמות שהוא מגלם. להיפך, הוא קירב את הדמויות שגילם אל עצמו, ועיצב אותן על פי אישיותו. אף שהכיר היטב את התיאטרון העממי ואת סגנון המישחק המוחצן והמוגזם, מורשת הקומדיה דל ארטה, הוא העדיף משחק מאופק וחסר גחמות מוחצנות, החושף את האיש דה סיקה, ואינו מתחבא מאחורי מסיכות. הוא היה שחקן עם סגנון מישחק מודרני, שהבין היטב את המדיום ואת ההבדל בינו לבין התיאטרון. בתקופה שבה חסרו בקולנוע האיטלקי שחקנים גברים מושכי-קהל, כאלה שיכלו להתחרות בכוכבים האמריקאיים, הגיח דה סיקה והפך להיות הכוכב הראשון של הקולנוע האיטלקי: נאה, זקוף, שרמנטי, גבר שיכול לפלרטט בהצלחה ולכבוש לבבות, אך גם להתאהב עד עמקי נשמתו ולשבור את ליבו שלו. פעם יהיר וגאוותן, פעם צנוע ונדיב, פעם מאופק ומחושב, ופעם מהיר חימה ומאבד שליטה.

מעֵבֶר לסגנון, הוא ניסה לא פעם להפוך את הדמויות שגילם לשגרירות של השקפת עולמו ההומניסטית ושל הערכים שהאמין בהם. כך מתקיימת בדמויות שהוא מגלם מעין סתירה פנימית: הן כובשות את הצופה ומזמינות אותו להזדהות עימן, ועם זאת הן מתווכות בערוץ נפרד רעיונות מופשטים ומחשבות פוליטיות ומוסריות העומדות לעיתים בסתירה לנראה לעין. אין זה מפתיע על כן שברטולט ברכט, איש התיאטרון הפוליטי הגרמני, אשר העדיף את הצופה החושב על פני הצופה המזדהה, הזמין את ויטוריו דה סיקה ללמד בכיתות אמן בפני להקת השחקנים-תלמידים שעבדו בהדרכתו בברלין.

תוכנית הסרטים שתוצג בסינמטק, המוקדשת לוויטוריו דה סיקה השחקן, מעניקה לנו הזדמנות לבחון את עבודתו המקצועית כשחקן, במנותק מהקריירה שלו כבמאי ומחייו הפרטיים, ולהעריך את איכויות המישחק שלו, שהיה חדשני לתקופתו.

"אני אתן מיליון" (DARO UN MILIONE), שביים מריו קמריני ב-1935, הוא קומדיה בכיכובו של ויטוריו דה סיקה על מיליונר משועמם שמואס בחבריו הצבועים, בורח מהיכטה שלו, מתחפש לחסר בית, ומכריז על פרס של מיליון למי שיעשה מעשה טוב אלטרואיסטי. התחפושת אולי מוצלחת, אך איש אינו טורח להפגין כלפיו חמלה של ממש. רק צעירה אחת מצליחה לרגש את המיליונר, ומתפתחת ביניהם מערכת יחסים שכולה הבטחה.

מבנה הסרט (בין התסריטאים היה צ'זרה זוואטיני, שותפו לעתיד של דה סיקה ליצירות המופת הניאו-ריאליסטיות) מזכיר קומדיות רומנטיות הוליוודיות שהופקו למכביר באותן שנים. זהו סרט המעיד על השפעתן ההדדית של הוליווד ורומא בעידן הפאשיסטי, בשנים שבהן איטליה עדיין קיימה יחסים תקינים עם ארצות הברית, והקולנוע ההוליוודי שלט במסכי הקולנוע ברחבי איטליה (כעבור כמה שנים יזכה הסרט לגרסה אמריקאית בבימויו של וולטר לאנג).

"אני אתן מיליון" נפתח בשני אירועים המתרחשים במקביל. חסר-בית (לואיג'י אלמירנטה) מבקש לשים קץ לחייו בקפיצה למים, ומיליונר משועמם (דה סיקה) מחליט לנטוש את היכטה שלו וקופץ אף הוא למים (הקהל יכול לזהות כאן היפוך מיגדרי לפתיחה הנודעת של "זה קרה לילה אחד" של פרנק קאפרה מ-1934). ההקבלה בין שתי ההתרחשויות מבליטה שני סגנונות מישחק מנוגדים. אלמירנטה טורח "להסביר" לקהל את תחושותיו של חסר-הבית ביש המזל באמצעות תנועות גוף גדולות, הנפת ידיים וחילופי הבעות כל פניו. לעומתו, דה סיקה, המגלם גבר במצוקה לא קטנה אשר עומד בפני החלטה גורלית, נשען על מעקה הספינה, ללא ניע כמעט, מעשן בנחת, שומר את מחשבותיו לעצמו, ומשאיר לקהל לנחש מה מתחולל בנפשו. כך הציג דה סיקה בפני הקהל האיטלקי של שנות ה-30 של המאה ה-20 מישחק מסוג חדש, דומה יותר לזה שהקהל ראה בסרטים זרים.

בהמשך הסרט, אחרי שחסר-הבית והמיליונר נפגשים במים, הם מבלים יחדיו את הלילה, ובבוקר, לבקשת המיליונר, השניים מחליפים ביניהם בגדים, ויוצאים לטעום חיים של אחרים. מרתק לראות כיצד דה סיקה הצעיר מתמיד בסגנון המישחק שלו. גם כקבצן הוא נותר זקוף, בטוח בעצמו, לבבי וחייכן, ואינו מאמֵץ את גינוני הפרטנר שלו. דה סיקה אינו הופך לחסר-בית, אלא להיפך: חסר-הבית הופך להיות דה סיקה – אמנם חסר-כל, אך בעל כבוד עצמי, ומפגין את רגשותיו בצורה מעודנת.

במפגשים עם דמויות אחרות ניכרת מעלה נוספת של דה סיקה כשחקן – ההקשבה לפרטנר. כשהשחקנים האחרים מדברים, הוא מתבונן בהם ומתעלם מהמצלמה, מעניק להם בנדיבות את המסך כולו, ולעולם אינו מקדים תגובה שלא לצורך. לדה סיקה השפעה ממתנת על הפרטנרית שלו (אסיה נוריס), והדואטים שהם מנהלים תמימים ומרגשים. השניים יהפכו לצמד מוצלח, וילוהקו בהמשך בעוד שלושה סרטים שיביים מריו קמריני.

בחלקו השני של הסרט גובר הקצב, והומור פיסי-קרקסי הולך ומשתלט עליו. דה סיקה משתתף בסצינות הסלפסטיק הגופניות, אך בעוד רוב השחקנים מעצימים את הנפות הידיים, מושכים בכתפיים, מטלטלים ראש, ומרעישים עולמות, דה סיקה ממשיך להיות נאמן לאיפוק ולצמצום. הוא מפגין מישחק מודרני המתאים לקולנוע, שומר על ריאליזם גם ברגעי הבורלסקה, ומייחד ומבליט את עצמו בשקט בתוך המהומה הקרקסית התיאטרלית. כך מְתַקְשֵר דה סיקה ישירות עם הקהל מעבר לכתפה של הדמות, כפי שעושה כוכב הקולנוע המודרני.

בשנות ה-50 של המאה הקודמת התרשמו המפיקים האיטלקיים מאיכויות הקולנוע הניאו-ריאליסטי חמוּר הסֵבֶר, אך גם ידעו שאת רווחיהם יפיקו מסרטים קלים יותר, מדכאים פחות ומעוררי זעם פחות, המסתיימים ככל שניתן בסוף טוב, שישלח את הקהל הביתה מרוצה ומודאג קצת פחות. מן הניאו-ריאליזם הם יאמצו את הפניית המצלמה אל עֵבֶר השכבות החלשות, הפרולטריות והחקלאיות. הם אמנם יצלמו את הנמנים עימן על רקע אותנטי משכנע, אך את המסרים הם יחצבו מתוך מסורת הקומדיה האיטלקית העממית. הביקורת תכנה זאת "ניאו-ריאליזם ורוד".

כך היה, למשל, ב"לחם, אהבה וחלומות" (PANE, AMORE E FANATSIA), שביים לואיג'י קומנצ'יני ב-1953. ויטוריו דה סיקה, כעת כבר בן 52, גילם את אנטוניו קארוטנוטו, מפקד משטרה שהוצב בעיירה קטנה במחוז אברוצי. סימני רעידות האדמה וההפצצות מן העשור הקודם עדיין ניכרים ברחובות העיירה, אך נראה שהחיים חזרו למסלולם, ותושבי המקום שבו לעבודה, למסחר, לגידול המשפחה, ולקיום הריטואלים הדתיים. אף שהוא כבר בגיל העמידה, אנטוניו אינו מהסס לחזר אחרי מריה הצעירה והמפולפלת (ג'ינה לולובריג'ידה בתפקיד שיהפוך אותה לכוכבת בינלאומית), המאוהבת בשוטר צעיר ביישן מאזור ונטו. אנטוניו אינו אדיש גם כלפי ארנלה, אשה שמתאימה לו יותר מבחינת הגיל, אך מסתירה סוד גדול המותיר אותה ברווקותה.

קומנצ'יני דאג לאכלס את הסרט בדמויות מוּכרות מן הקומדיה העממית: הצעירה שכולה רוח ואש, הצעיר הביישן, הדון ז'ואן המבוגר, האשה שאי-אפשר להשיגה. הוא משלב אותן בקנבס ריאליסטי אותנטי תואם-קולנוע, ומבקש מהשחקנים ולוותר על מחוות תיאטרליות מיותרות.

דה סיקה מצליח לשלב את התיאטרליות והריאליזם הקולנועי באמצעות מחווה מתמשכת לצ'ארלי צ'פלין, שהפגין לאורך כל הקריירה שלו היכרות עמוקה עם ג'סטות אופייניות לבני המעמד הגבוה והנמוך, לבעלי שררה ולפשוטי עם, לאמיצים ולפחדנים. דה סיקה מזמין אותנו להיווכח שגם הוא בקיא בהלכות עולם.

אנטוניו מגיע באוטובוס, פקודיו המעטים מקבלים את פניו, ומלווים אותו במעלה הדרך המובילה למרכז העיירה. דרגתו, הוותק, והמקצועיוּת המכובדת שלו, כל אלה ניכרים מייד. בעוד כולם משתרכים במעלה בהליכה טבעית, דה סיקה שומר על זקיפות קומה והנפת ידיים וקיפול מרפקים המזכירים צעידה חיילית פורמלית. אנטוניו קארוטנוטו לא מפסיק לרגע להיות שוטר.

במפגש הרשמי הראשון שלו עם אשת המפקד שאותו בא להחליף, הוא טועה ומתייחס אליה כאל משרתת. על מנת לכפר על טעותו הוא מזדקף ומנסה לנשק את ידה במחווה אלגנטית. האשה אינה נענית ומרחיקה את ידה, אלא שדה סיקה אינו מרפה מידה, והוא נמשך לפנים וכמעט מועד (סלפסטיק עד חצי הדרך, המשוכפל בהמשך הסרט פעם נוספת).

איך יוצאים מהמבוכה? מגייסים את תורת המישחק של צ'ארלי צ'פלין. מבצעים ניסיון מגוחך לשמור על הגינונים הפורמליים ולהסתיר את המבוכה. יד אחת מנסה להחליק את השיער על העורף, ובהמשך מבקשת אותה היד ליישר את שולי המקטורן. דה סיקה, כמו צ'פלין, מפעיל יד אחת ונמנע מתנועות סימטריות.

במפגשיו עם הנשים, גופו של דה סיקה "מדבר" בשתי שפות נפרדות. עם הצעירה חסרת ההשכלה הוא "מדבר עם הידיים", בג'סטות מוּכרות המחזקות אמירות ולעיתים באות במקומן – "היזהרי!", "הגזמת!", "כמה זה עולה?", "אני לרשותך!", אומרות כפות הידיים. אך כשהוא פוגש אשה מכובדת יותר, הוא מוותר על שפת הידיים, אוחז בשתיהן בכידון האופניים, ונותן לעיניים להביע את שמתרחש בליבו פנימה.

"אתמול, היום ומחר" היה שובר קופות, ואף זכה בפרס "דב הכסף" בפסטיבל ברלין. הצלחתו הניבה סדרת סרטי המשך בכיכובו של דה סיקה, שגילם בכולם את אותה הדמות, והמשיך באותו סגנון תוך שהוא משבץ שוב ושוב ציטוטים מסרטיו של צ'פלין הנערץ עליו (קיפול הרגל לאחור במהלך ריקוד הוואלס, המכה על עצם החזה כדי להקל על לחץ במערכת העיכול העליונה).

מבין כל במאֵי הקומדיה נוסח איטליה, הציניקן והאכזרי מכולם היה דינו ריזי. ראיית העולם שלו הייתה פסימית, והוא העדיף סאטירות חברתיות ופוליטיות חריפות שאינן בהכרח מסתיימות בסוף הטוב הסכריני שחבריו בחרו בו. "תחת שמי ונוס" (IL (SEGNO DI VENERE שנוצר ב-1955 הוא קומדיה מרירה כלענה על שתי נשים צעירות, המנסות לשרוד בעולם שוביניסטי הגדוש גברים צבועים, נצלנים, שקרנים, בוגדניים, ומטרידים מיניים אובססיביים. אנייזה (סופיה לורן) היא צעירה תמירה ויפהפייה מוקפת במחזרים שאינם לרוחה, ואילו צ'זירה (פרנקה ולרי) פחות אטרקטיבית וכמהה לאהבה, וכל שהיא פוגשת הוא שקרים ונצלנות. דה סיקה מגלם בסרט את המשורר אלסיו, נוכל המנצל נשים מסוגה של צ'זירה הנואשת, הנכבשת בקלות על-ידי הקסם הפסאודו-אינטלקטואלי והבוהמייני של המשורר המזדקן.

מרתק לראות כיצד בחר דה סיקה לגלם את המפלצת האנושית הזאת. בניגוד לשחקנים אחרים, המתענגים על תפקידי ה"רעים", דה סיקה מעניק לדמות ממדים אנושיים, שגורמים לכך שגם הקהל נופל ברשתו. הוא אינו מחצין את דמותו הדו-פרצופית, ואינו קורץ לקהל כדי לגייס אותו לצידו במעשיו הנכלוליים. נהפוך הוא, הוא משטה בקהל כמו בצ'זירה, ומאפשר לו להזדהות איתה מבלי להיות שיפוטי ומתנשא.

במפגש הראשון שלו עם צ'זירה הקלדנית הוא מציג את עצמו כאדם שירד מגדולתו, הנאחז בציפורניו במעמד שאבד לו, מאמין אולי לשקרים של עצמו. הוא שבור, ומכתיב את מכתבו האחרון לפני שיטול את חייו במו ידיו. קל להאמין לו, לחבב אותו ולרחם עליו. כשאת מעותיו האחרונות הוא משקיע בפרח שהוא מעניק לצ'זירה, הוא כובש גם את ליבנו.

רק בפגישה השנייה, האקראית, מתחיל דה סיקה לסדוק את העמדת הפנים, ומשתף אותנו אט-אט בדואליות של הפְּנים והחוץ. רק אז הוא משתף את הקהל בנכלוליות שלו, ומעביר אותו מצד מקרב הקורבנות חסרי האונים אל צד המקרבנים והמתבוננים מהצד בחוסר מעש. עכשיו אנחנו מזדהים גם איתו. אנחנו שונאים אותו, אנחנו מרחמים עליו. האיש אשר שומר כל העת על חזות מהוגנת ומדבר גבוהה גבוהה, הוא למעשה אדם מפלצתי שהגיע לתחתית, אך ראוי גם לרחמים.

האופן שבו בחר דה סיקה לגלם מפלצת אנושית זו מהווה משקולת מאזנת לציניות של דינו ריזי, במאי הסרט, והיא מאפשרת לקהל להשתחרר מהמבט המתנשא כלפי הנשים. הן אינן פתיות כי זהו אופיין, הן קורבנות של מישחקי כוח מיגדריים המקבעים את מעמדן, ואינם מותירים לנשים פתח להיחלצות, לכבוד, ולמימוש עצמי.

כעבור שנתיים השתתף דה סיקה בסרט "אבות ובנים" של מריו מוניצ'לי. הוא גילם אלמן, חייט במקצועו, שבתו התיכוניסטית מנהלת רומאן עם תלמיד אחר, ובשל כך נעדרת מן הלימודים. הוא מוצא עצמו משתף פעולה עם אביו של הצעיר, רופא במקצועו, אשר מתנגד ליחסים המסכנים את הצלחתו של הבן בלימודים. החייט חוֹוֶה לאורך הסרט טלטלות רגשיות – הוא מאוכזב, כועס, מפוחד, מחבק ודוחה. מרַכֶּבֶת ההרים הרגשית יוצא דה סיקה בדיוק כפי שנכנס אליה, זקוף ואלגנטי. את הסערות הרגשיות (חלקן העמדת פנים והיגררות אחרי התנהגותם של אחרים) הוא מנתב רק לזרועו הימנית העולה ויורדת, מתאגרפת, טופחת, מצמידה אצבעות ופורסת אותן, מורמת בכניעה, מחליקה על העורף, פורעת שיער של אחרים בחיבה. אהבה, חרון וסלחנות, הכל מעשה יד אחת.

ב-1960 השתתף דה סיקה בסרטו של לואיג'י זמפה, "שוטר תנועה". כאן גילם ראש עיר מושחת שמוצא עצמו נאבק בשוטר תנועה (אלברטו סורדי), שבתמימותו מאמין כי חשיפת התנהגותו המושחתת של ראש העיר תסייע לפוליטיקאי להשיג ניצחון גם בבחירות הקרובות. זה היה האיזור שבו חש דה סיקה בנוח – גילומם של אנשים אסרטיביים, אוטוריטות, עשירים, קפיטליסטים, אצילים, קצינים, פוליטיקאים. האיפוק שלו היה היפוכו של המופע המוחצן של אלברטו סורדי, והדיאלוגים שהם מנהלים ביניהם הם מלבבים. השניים שיחקו זה לצד זה בסרטים רבים, למדו להתאים עצמם לפרטנר, ויצרו יחדיו הרמוניית ניגודים משעשעת.

סורדי הצעיר העריץ את דה סיקה, וראה בו אב רוחני. דה סיקה תרם להתפתחותו של סורדי בתחילת דרכו הקולנועית. והמפגש על המסך בסרט זה מהדהד את מערכת היחסים שבין שני השחקנים – שוטר התנועה כנוע ומְרַצֶה עד למרד המתבקש, ומולו ראש עיר המתבונן מלמעלה באזרח הקטן ומנתב אותו בדרך הנכונה.

ב-1967 ביים אלברטו סורדי את הסרט "איטלקי באמריקה". הוא ליהק את עצמו ואת דה סיקה, כמה מתבקש, בתפקידים של בן ואביו. סורדי, הכוכב הגדול של הקולנוע האיטלקי, העניק לוויטוריו דה סיקה את תפקיד האב המבוגר, לא רק שלו, אלא גם של כלל שחקני הקולנוע האיטלקי המודרני.