ההסגר, הבידוד ו"הניצוץ"

ארבעים שנים חלפו מאז שיצא לראשונה אל האקרנים "הניצוץ" (1980) שביים סטנלי קובריק, וצפייה חוזרת בו מוכיחה כי הוא נותר מיסתורי וחדשני כאילו יצא היום. תקופת המגיפה המשתקת בה אנו שרויים כיום העלתה לסדר היום את ההשפעות הפסיכולוגיות של שהייה בבידוד, ואת הקושי המנטלי להתמודד עם ניתוק מוחלט מבני אדם. סרטו של סטנלי קובריק (וספרו של סטיבן קינג, שעליו הוא מבוסס במידת-מה) הוא מהבולטים שעסקו בנושא זה לאורך השנים. מנקודת המבט של שנת 2020, שנה שבה אנשים היו ספונים לבדם בבתיהם בכל רחבי העולם, "הניצוץ" נראה כסרט האימה האולטימטיבי לזמננו.

עלילת הסרט מספרת על ג׳ק טוראנס, סופר כושל שנשלח ביחד עם אשתו וונדי ובנם דני לשמור על מלון מבודד בקולורדו, שסגור לאורך חודשי החורף. כבר בשלב מוקדם של הסרט מתבררים שני פרטי עלילה משמעותיים ביותר: ראשית, הצופים נחשפים ליכולתו העל-טבעית של דני (יכולת המכונה "הניצוץ״) לחזות באירועים מסוימים שקרו בעבר או יתרחשו בעתיד. במקביל, מנהל המלון מספר לג׳ק כי אחד המשגיחים הקודמים ששהו במקום בחודשי החורף איבד את שפיותו, רצח את אשתו ואת בנותיו והתאבד, מה שלא מותיר על ג׳ק רושם מיוחד. כצפוי, ככל שעובר הזמן והשלג סביב המלון הולך ונערם, תפיסת המציאות של ג׳ק הולכת ומתערערת, והוא אף נעשה תוקפני ואלים. חזיונות מחרידים מוציאים אותו בסופו של דבר מדעתו, והוא מנסה לפגוע בבני משפחתו ברצף הסצינות הגרוטסקי, המזוויע והמפורסם ביותר בסרט.

הסרט נפתח בשוט של מכונית נוסעת המצולם מזווית מעוף הציפור, מגובה רב במיוחד. על רקע שוט זה, הקרדיטים נעים לאורך התמונה בצבעי כחול-טורקיז זרחניים וצעקניים. הדימויים הללו יוצרים אווירה של חוסר נוחות מובהק. מכוניתם של בני משפחת טוראנס עולה במעלה ההרים אל עֵבֶר המלון המבודד, כשברקע משתלבת המוסיקה עם צלילי רפאים לא ברורים, צרחות עמומות וחריקות, מוטיבים קוליים שילוו את הסרט לכל אורכו, ויתרמו רבות לחרדה הגוברת לאורכו. בשלב מסוים, המצלמה של קובריק כמו מקבלת חופש בחירה מִשֶל עצמה: היא חולפת על פני הרכב הנוסע, ומצלמת את האגם שלצידו. בכך היא מרמזת, אולי, על העתיד לבוא: בעולם של "הניצוץ", גם מה שנראה דומם וריק יכול להתעורר לפתע לחיים, ובאופן לא מוסבר להתחיל לפעול.

במציאות המסויטת אליה נקלעים בני משפחת טוראנס לאורך שהותם ב״אוברלוק״ מתאחים בהדרגה העבר וההווה, הרוח והחומר, המוות והחיים. כמה רגעים לאחר מכן נחשף לראשונה המלון במלוא אפרוריותו המצמררת. מנהל המלון מספר לבני המשפחה שהמבנה ניצב על חורבות של בית קברות אינדיאני עתיק, מה שמנכיח, שוב, את העובדה שהמוות מרחף סביב המרחב המיסתורי בו מתרחש הסרט. עוד קודם לכן מזהיר המנהל את ג׳ק מההשלכות המנטליות של תנאי הבידוד שאיתם יצטרכו להתמודד בני המשפחה בזמן שהותם במלון. ״עבור אנשים מסוימים, התבודדות כזו לאורך זמן יכולה להפוך לבעיה״, הוא אומר לו, וג׳ק עונה ביהירות הגברית האופיינית לו: ״איתי לא תהיה שום בעיה, הבידוד זה בדיוק מה שאני מחפש״.

דמותו של ג׳ק מזכירה לי דמות ספרותית שבאה לעולם שנים רבות לפני שספרו של קינג יצא לאור, בסיפור הקצר "מול היערות", מאת א. ב. יהושע, אשר נכתב בשנות ה-60 של המאה הקודמת ונחשב לאחד החשובים בתולדות הספרות העברית החדשה. גיבור הסיפור הוא סטודנט שנשלח לשהות במשך תקופה ארוכה במגדל מבודד, ולשמור על יער מפני שריפות בחודשי הקיץ. שם, הוא מקווה, יוכל סוף-סוף להתרכז ולהשלים את עבודת התזה שלו לאוניברסיטה. גם בסיפורו של יהושע, הבידוד הופך בהדרגה לנטל נפשי כבד, שמביא את הגיבור (המעורער מלכתחילה) עד לסף איבוד דעתו. ככל שעובר הזמן, מתמזגים הלילות והימים, השעות והשבועות, והגיבור המבודד מוצא את עצמו לא רק חסר יכולת לכתוב, אלא גם אובד בתוך מחשבותיו המלנכוליות.

יש הרבה מן המשותף בין הסוף של "מול היערות" ו"הניצוץ", בעיקר בכל הקשור לתפקידו של הגיבור בטרגדיה, אשר עם הזמן מתברר כי היא הולכת וקְרֵבה. יחד עם זאת, לתחושתי, יצירתו של קובריק קרה יותר: סרטו אינו מתיימר כלל ליצור הזדהות עם הדמויות, בוודאי לא עם דמותו של ג׳ק, שֶמִן ההתחלה מודגשים יהירותה וחוסר יציבותה (הביקורת העיקרית של הסופר, סטיבן קינג, על הסרט, סבבה סביב הצגתו של ג׳ק כאלים, מעורער ומסוכן כבר מפתיחת הסרט). למעשה, מבעד לכל מעלותיו של הסרט, קשה שלא להבחין בכך שזו יצירה נטולת חמלה ואהבת אדם באופן מובהק. שיאה של ההידרדרות הנפשית של ג׳ק מגיע בסצינה בה הוא רודף אחר בנו, אשר מצליח בסופו של דבר להימלט ממנו, ומותיר אותו תקוע וקפוא (הלכה למעשה וגם סימלית) ב״אוברלוק״ לנצח. השוט המפורסם שנועל את הסרט, ומציג את תמונתו של ג׳ק תלויה בתוך המלון, פותח פתח למנעד רחב של פרשנויות ביחס ליצירה המיסתורית של קובריק. זהו סוף חידתי ופתוח במובן הברור ביותר של המלה, אשר מאפשר לפרשו באופנים רבים, על הציר שבין העל-טבעי לפסיכולוגי.

לכל הגליונות המקוונים

לכל הכתבות בגליון

כבר שנים רבות לפני מגיפת הקורונה לא הפסיק סרטו של קובריק לעורר עניין ולשמש השראה ליוצרי קולנוע ברחבי העולם. רק בשנים האחרונות ניתן למנות את הסרט "דוקטור סליפ" (2019) שביים מייק פלאנגן, אשר התיימר להוות המשך ליצירה המקורית (ומבוסס גם הוא על מקור ספרותי שכתב קינג); ואת "שחקן מספר אחד" (2018) שביים סטיבן ספילברג, אשר כולל סצינת מחווה מופלאה ומרגשת ליצירה של קובריק. נוסף על שתי דוגמאות אלו, הסרט התיעודי "חדר 237" (2012), שביים רודני אשר, הוא דוגמא בולטת ליצירה שניסתה להתחקות אחר סוד הקסם המיסתורי שמרחף סביב הגירסה הקולנועית של קובריק.

העובדה שקובריק נחשב ליוצר קיצוני, טוטאלי ואובססיבי לפרטים הקטנים, כזה ששום אלמנט ויזואלי או טקסטואלי בסרטיו אינו מקרי, מאפשרת לסרטו הייחודי של אשר לנוע בין תיאוריות מעריצים שונות לגבי "הניצוץ", תוך הצגת קטעים שונים מהסרט. אחת הפרשנויות המוצגות מייחסת לסרטו של קובריק ביקורת על הקולוניאליזם האמריקאי, אחרת טוענת שהוא למעשה סרט על שואת היהודים באירופה, ושלישית, מוּכרת יותר מהאחרות, מצביעה על האפשרות שהבמאי מתוודה באמצעות הסרט על חלקו בבימוי הנחיתה האמריקאית הראשונה על הירח. הסרטים הללו, שיצאו כולם בעשור האחרון, יכולים להדגיש עד כמה ברורה ומשמעותית השפעת הסרט על צופי הקולנוע, וכמה עניין הוא מעורר ביוצרים שפעלו אחריו, גם לאחר ארבעה עשורים.

סטנלי קובריק נחשב לאחד מיוצרי הקולנוע המשמעותיים והחדשניים ביותר במאה ה-20. הוא ידוע כאמן שאינו מתפשר. לא פעם הוא הואשם כי התייחס בצורה בעייתית למי שעבדו בכפוף לו, אנשי צוות ושחקנים (ובעיקר השחקניות). גם בעיני מי שאינו מתמצא בהיסטוריה של הקולנוע, קובריק נחשב ליוצר שחותמת איכות חריגה טבועה ביצירתו, וגם מבקריו החריפים (שמאשימים לרוב את סרטיו בחשיבות עצמית יתרה ובחוסר רגש), לא יכחישו שסגנונו הקולנועי המזוהה הוא מכונן, משפיע ופורץ דרך.

בקריירה שלו, שבמהלכה ביים מספר לא רב במיוחד של סרטים (פועל יוצא של סגנונו המוקפד ושל קצב עבודתו האיטי באופן יחסי), עבר קובריק בין כמה וכמה ז׳אנרים, בכל אחד מהם ביים לפחות יצירה אחת שנחשבת למופתית, וכמעט תמיד גם למעוררת מחלוקת. כך, בין היתר, ביים לאורך השנים גם את אחד מסרטי המדע הבדיוני הגדולים בכל הזמנים ("2001: אודיסאה בחלל", משנת 1968), גם סרט מלחמה אֶפִּי ("מטאל ג׳אקט", משנת 1987), וגם דרמה תקופתית מוערכת ("בארי לינדון", משנת 1975). אל הסרטים האלה מצטרפת כמובן יצירת האימה המובהקת, "הניצוץ".

קובריק שינה לחלוטין את המקור הספרותי של "הניצוץ" (למורת רוחו של הסופר), ועיצב אותו כך שייראה כהמשך ברור לקו התמטי של הקריירה שלו (שבמסגרתה עסק שוב ושוב במצבים פסיכולוגיים קיצוניים, באובססיה ובטירוף אנושי). את התפקיד הראשי גילם, באופן שנראה כמעט מתבקש, ג׳ק ניקולסון, שבאותן שנים היה בשיאו (ואף זכה חמש שנים קודם לכן בפרס האוסקר, על גילום גיבור הסרט "קן הקוקיה" של מילוש פורמן). ניקולסון נחשב עוד לפני תפקידו אצל קובריק לשחקן הנוטה לגלם דמויות קיצוניות, אקסצנטריות ומעורערות בנפשן, ונדמה כי סרט זה קיבע את דמותו הקולנועית באופן סופי. לצידו ליהק קובריק את השחקנית שלי דובאל, שתפקידה הבלתי-נשכח כוונדי, אשתו המסכנה של ג׳ק, נחשב כיום לאחת מההופעות הקולנועיות הגדולות בז׳אנר האימה.

עם השנים הועלו לא מעט טענות לגבי יחסו של קובריק אל שלי דובאל בזמן הצילומים, ואף שמועות על התעללות של ממש, שבימים אלו אסור להתעלם מהן כשמנתחים יצירה. דובאל עצמה העידה על היחס המחפיר של הבמאי כלפיה, עדות התואמת תיאורים שונים ביחס להפקות של קובריק באופן כללי, ולהפקה זו במיוחד. כך, למשל, בזמן צילומי "הניצוץ" חויבו אנשי הצוות להישאר חודשים רבים בתוך המתחמים הסגורים בהם צולם הסרט, בתנאֵי משמעת קשים ומפרכים, על מנת לאפשר את מימוש דרכי העבודה של קובריק, שדרשו זמן והשקעה רבים (בין השאר, הוא דרש לצלם את הסרט בסדר הסצינות הכרונולוגי של התסריט).

ייחודו של "הניצוץ" בולט בעיקר בשפה הקולנועית שלו, שבחדשנותה הפכה בהדרגה למקור למחוות ולחיקויים רבים. מעל הכל בולטת העובדה, שמדובר בסרט אימה שכמעט כל ההתרחשות בו היא באור יום מלא. לא נעשה בסרט כמעט שימוש בצללים ובחושך, המזוהים כל-כך עם הז׳אנר, ונראה שדווקא באמצעות התאורה המלאה מצליח הסרט לזעזע עוד יותר. החזיונות מעוררי החרדה והמפגשים של הדמויות השונות עם ״מבקרים״ כאלו ואחרים – שלא ברור אם הם קיימים מחוץ לתודעתם ההולכת ומתערערת של הגיבורים – נדמים באופן מטריד כריאליסטיים יותר באור היום.

מעֵבֶר לכך, הפחד המחלחל באיטיות שואב את כוחו מהשקט המוחלט ומהבידוד של המלון משאר העולם, ומשני מרכיבים אסתטיים בהם השתמש קובריק שוב ושוב לאורך הקריירה שלו: קומפוזיציות סימטריות וצבעים מודגשים. בעזרת שני אמצעים אלו (שהמלון, על מסדרונותיו וחלליו המעוצבים, הוא גן-עדן עיצובי עבורם), משתלבות בהדרגה המציאות וההזיה שבסרט, ומהר מאוד לא ניתן לקבוע מה מתרחש בעולם ״האמיתי״ ומה בתוך הסיוט המתמשך. נראה שבזכות שימוש מוקצן זה במבע הקולנועי נותרו תמונות רבות כל כך מתוך הסרט חקוקות בזיכרונם של הצופים: החל בתאומות שאורבות לדני בקצה המסדרון, דרך כדור הטניס שמתגלגל בין הדמויות השונות, וכלה בשצף הדם שפורץ מהמעליות שבאחד האולמות המרכזיים.

מילים רבות נכתבו על הקומפוזיציות המאוזנות והסימטריות של קובריק, המשתלבות היטב עם שימוש בולט בצבעים, בעיקר סביב הסרטים "התפוז המכאני" (1971) ו"2001: אודיסאה בחלל" (1968). לאורך השנים תוארה האסתטיקה שלו כבוטה, ואף נטען כי היא שואבת השראה ממאפיינים של תעמולה פאשיסטית. עם זאת, נראה שהאפקט הרגשי המאיים של הסימטריה מתפקד ב"הניצוץ" טוב יותר מבכל סרט אחר, ומדגיש את השליטה המוחלטת של קובריק בתחושות וברגשות שהדימויים שהוא יוצר מעוררים בצופים.

עיצוב החללים השונים של בית המלון הוא ככל הנראה הסמל המייצג ביותר את גדולתו של "הניצוץ". בתחילת הסרט נחשפים בפני הצופים המסדרונות הצרים, חדרי השירותים הצבעוניים, המטבחים והאולמות (שבשום שלב לא ברור כיצד הם מתחברים זה לזה), בציפייה מתוחה וטעונה אל העתיד לבוא. כל אחד מהמרחבים הללו ישוב בנקודה מאוחרת יותר בסרט, וזוועות מחרידות יתרחשו בו. בצפייה שנייה, ובכל צפייה נוספת בסרט, הביקור הראשוני בחללים אלו מעניק לצופים, במובן מסוים, את "הניצוץ״ של דני, אשר יכול לראות את הנסתר והנעלם, כלומר אירועים שהתרחשו בעבר (או יתרחשו בעתיד). במובן זה, "הניצוץ" הוא סרט שהצפייה החוזרת בו היא אפקטיבית ביותר. הצופה אשר חוזר אל המלון (באופן שמתקשר היטב גם ליצירות השונות שהזכרתי בתחילת המאמר, אשר ״החזירו״ את דמויותיהן אל המרחב המזוהה של המלון) רוכש גם הוא את התכונה העל-טבעית של דני, ויכול ״להרגיש״ את הזוועה עוד לפני שהיא מתרחשת.

כל אחד מהחללים בהם מתרחשת העלילה צבוע בצבע מסוים, המתקשר למצבן המנטלי של הדמויות באותו רגע ולנושא שסביבו נעה הסצינה. כך, לדוגמא, באחת הסצינות בהן ג׳ק פוגש בדמות של אשה מתה המתעוררת לחיים באמבטיה של חדר 237, הצבע הירוק (שמייצג ריקבון, חולי ומוות) מתפקד באופן ברור. בסצינה אחרת, כשג׳ק פוגש במר גריידי בחדר השירותים של אולם הנשף, ומחליט שעליו לפגוע בבני משפחתו, הצבע האדום (סמלה המובהק של הסכנה וגם צבע הדם) שוטף את הפריים לחלוטין. בשתי הדוגמאות הללו, וברגעים רבים נוספים בסרט, קיימת בוטוּת מסוימת, ואולי חוסר עידון. ואכן, כפי שטענו רבים ממבקריו לאורך השנים, הקולנוע הקר והמחושב של קובריק תוקף את חושיהם של צופיו, לרוב על חשבון העומק הרגשי.

אל השימוש בקומפוזיציות מאוזנות ובצבעים בולטים חשוב להוסיף גם את השימוש החדשני של הסרט ב״סטדי קאם״, מכשיר שנועד לנשיאה ולייצוב של המצלמה, ומאפשר תנועות ארוכות ומורכבות יותר מאלו של תנועת ה״דולי״. כך, למשל, בעזרת ה״סטדי קאם״ מסוגלת המצלמה לעקוב במשך שוט ארוך אחרי דני הנוסע על אופניו ברחבי המלון, וגם לעלות עם הדמויות במדרגות שמחברות בין הקומות השונות. וכן, באחת הסצינות המטלטלות בסרט, ג׳ק מאיים על וונדי המפוחדת ועולה בעקבותיה במדרגות. כשמבטו מופנה הישר למצלמה (כפי שקורה כמה פעמים לאורך הסרט), תוך כדי עלייה במדרגות, ג׳ק מתקרב אל וונדי שמנסה להתרחק ממנו (ואל הצופים). בעזרת תנועת ה״סטדי קאם״ החלקה חווים הצופים את הסיטואציה מנקודת המבט שלה, אחוז הפלצות.

"הניצוץ" היה ונותר, גם ארבעה עשורים אחרי יציאתו, אחד מסרטי האימה הגדולים בתולדות הקולנוע, ומסתמן כיצירה משפיעה במיוחד, אפילו ביחס לסרטים האחרים של יוצרה המהולל. יחד עם זאת, קשה לטעון כנגד הביקורות שנשמעו לאורך השנים, ורובן ראו בו יצירה בוטה למדי, נטולת רגש, ואולי אפילו שונאת אדם. אל טענות אלה מתבקש להוסיף גם את מה שמחוץ לעולם של הסרט עצמו – נסיבות ההפקה והיחס הבעייתי (בלשון המעטה) של קובריק, על פי עדויות שונות, לשותפיו לעשייה.

כך או אחרת, זו יצירה מורכבת, שנויה במחלוקת ורבת-סתירות, שהיא סמל לעשייה חסרת-פשרות, מחושבת ומבריקה, ותמונות ודימויים רבים מתוכה הותירו חותם על עולם הקולנוע. נדמה כי במיוחד על רקע ימי הבידוד וההסגר הארוכים שחווים אנשים בעולם, צפייה מחודשת בו עוזרת להתוודע מחדש אל האופנים השונים שבהם הסרט המיסתורי והמשונה הזה מצליח לחדור אל מתחת לעור, להקפיא את הדם, ואולי גם לא להיראות הזוי כל כך, וזה הרי מה שכל סרט אימה אמור לעשות.