בדרכי האב: על Hit the Road של פאנה פנאהי

בשנת 2022 ניכרה תופעה מפתיעה – ביקורת כלפי כל צאצאי המפורסמים, או כפי שהגדירו אותם, Nepotism babies, על הקלות בה הם מצליחים להשתחל לעולמות התרבות בזכות הוריהם, ולאו דווקא בשל כשרונם האישי. אך בביקורת זו יש משהו לא הגיוני. מצד אחד, הגיוני שילדים שגדלו בצל אנשי אמנות ותרבות יימשכו לעולם זה, ומצד אחר, צפוי שהם ייעזרו בקשרים של הוריהם כדי להתקדם בתעשייה זו. אך בעוד בתחום המשחק יכולים קשרים אלו לסדר, במקרה הכי גרוע, קריירת טלוויזיה בינונית בהיעדר כשרון, בתחום הבימוי המצב שונה מעט. גם אם דרכם לסרט עלילתי נהיית קצרה וקלה יותר, הרי שעל הדור החדש מופעלים לחצים רבים, גם להוכיח שהם לא סתם "הילד של" ושֶיֵש להם כשרון מעֵבֶר לקשר-דם, אבל גם להפריד ולייחד את עצמם מהוריהם. כפי שראינו לא פעם בעבר, מעטים "הילדים של" שהצליחו והגיעו לרמת הוריהם, גם אם הם ביימו סרטים מעניינים ושונים מהם. למשל, קשה לומר על סופיה קופולה או על ברנדון קרוננברג שהגיעו לרמת הוריהם, והדוגמאות לכישלונות (כמו ניק קסווטס או ג'ניפר לינץ') - רבות.
אך מה לגבי בן שאביו מואשם בהסתה נגד הממשל, נשלח לכלא, ונאסר עליו להמשיך לביים סרטים? המצב בוודאי שונה ומורכב אף יותר, אך זהו בדיוק מצבו של פאנה פנאהי, בנו של ג'עפר פנאהי. סרט הביכורים שלו הוא Hit the Road. האב, ג'עפר, מוּכר כאחד מהבמאים המוצלחים והמיוחדים ביותר בקולנוע האיראני. הוא החל את הקריירה הקולנועית שלו כעוזר במאי אצל עבאס קיארוסטמי, והבמאי הנודע סייע לו להתחיל את קריירת הבימוי שלו כשכתב את התסריט לסרט הביכורים שלו, "הבלון הלבן". סרטיו הראשונים של ג'עפר היו בגדר קולנוע ריאליסטי אך פואטי, אשר מציג את מצב החברה באיראן תוך התמקדות בדמויות משולי החברה. באמצעותן ביקש למתוח ביקורת על יחסו הבעייתי של המשטר לאלה הנתונים למרותו. כך למשל, ב"אוף-סייד" הוא תיאר את ניסיונותיהן של בנות להתחזות לבנים כדי שיורשה להן להיכנס למשחק כדורגל של הנבחרת הלאומית. עקב הביקורת והצגת דמויות אלו, רואה בו הממשל באיראן אויב. בשלב הראשון הוטל עליו מעצר בית, שאמור היה למנוע ממנו לביים סרטים נוספים. אלא שבעקבות האיסור לצאת מביתו הוא החל לשחק עם מגבלות אלו, בסרטים כמו "זה לא סרט" או "טקסי": הוא לא "ביים" את הסרטים, אלא תיעד את המציאות היומיומית שבה חי, וערך אותה בצורת סרט. בכך הצליח לא להפר את החוק, ובו בזמן לעשות סרטים שבהם המשיך לבקר את המשטר באיראן. בעקבות זאת הוא נשלח בסופו של דבר לכלא.

מצבו של הבן, פאנה, מורכב יותר: הממשל פוקח עין על משפחתו ומאיים על חירותם של אמנים, אך הוא עצמו מבקש לשקף בסרטים את מציאות חיי משפחתו. דבר זה מזמין השוואה בין סרטי האב לבין אלו של הבן, מבחינת התוכן והצורה גם יחד. לכן, משמח לראות כיצד Hit the Road מצליח לתאר את עולמו הפנימי של פאנה, ואת הביקורת שלו על המצב הנוכחי באיראן, וגם להשתמש מחדש בדימויים מהקולנוע האיראני (בעיקר אלו של קיארוסטמי ושל אביו). זו למעשה מחווה לסרטים אלו והמשך שלהם, תוך התאמה למצב הנוכחי. הסרט נפתח בסצינה המכילה את רוב הדימויים המרכזיים שיבואו בהמשך: צלילי יצירה של באך מתנגנים ברקע, ידיו של ילד קטן מנגנות על פסנתר שצויר על הגבס שבו נתונה רגלו השבורה של אדם מבוגר, אשר ישן במושב האחורי של רכב שעצר בצד הדרך. בתנועה מעגלית מסתובבת המצלמה לכיוון המושב הקדמי של הרכב, בו ישנה אשה מבוגרת. מחוץ לרכב מביט בהם בחור צעיר. הוא הולך אל מאחורי הרכב, ואחר כך נעמד בקַדמת הרכב ומתבונן בדרך שנפרסת מולו. בשוט הארוך הזה לא נאמרת אף מלה, אך הצופה מבין את הקשר בין הדמויות: הילד הקטן ועולם הדמיון הפנימי העשיר שלו, שני ההורים העייפים, והעלם הצעיר, פאריד, שמופרד משאר בני משפחתו ובוחן את הדרך שמולו. היות שכיסא הנהג ריק, מובן שהוא גם הנהג, אך הדגש הוא בכך שהמשפחה נמצאת בתוך המכונית, ושהמכונית עומדת. בסרטים כמו "טעם הדובדבן", "עשר" או "טקסי", חלק עיקרי במהלך הנרטיבי הוא העובדה שהמכונית כמעט תמיד נמצאת בתנועה שבוחנת וחוקרת את המרחב שבחוץ, לצד מערכת היחסים בין הדמויות שבתוכה. בניגוד לכך, המכונית העומדת בצד הדרך משרה תחושה של תקיעוּת, של חוסר החלטיות, חשש מהעתיד וגם מיסתורין.
כשהאם פוקחת את עיניה, היא שואלת את הילד הצעיר היכן הם נמצאים, והוא עונה שהם מתים. לפתע נשמעים רעשים סטאטיים ברדיו, וההורים מתחילים לתחקר את בנם לגבי הטלפון שהביא איתו. הוא אינו רוצה להיפרד מן המכשיר, והם מחפשים על גופו, מוצאים את הטלפון, והאם יוצאת ומחביאה אותו בחוץ. המתח שאופף את הסצינה מזכיר את זה שבחלקו הראשון של "טעם הדובדבן" של קיארוסטמי, שם לא ברורים רצונותיהן של הדמויות השונות: באדי מסתיר את מטרותיו מהנוסע הראשון שלו (החייל) בגלל החשש, הקושי או הבושה הכרוכים בבקשתו המוזרה – שיבדקו אם הוא אכן מת, אחרי שהוא ישכב בבור שחפר לעצמו, ואז יכסו את קברו. גם Hit the Road יוצר עלטה: המשפחה חוששת מדבר-מה, אך לא ידוע מה עומד מאחורי הזהירות שמפגינות הדמויות. כמו סרטי-מכוניות איראניים קודמים, גם סרט זה מציג חלק מהפסיפס האנושי הקיים בחברה באיראן. אולם, בשונה מהם, הוא מציב תא משפחתי בתוך כלי רכב, ובוחן את הקשרים בין בני המשפחה דרך הפריזמה של הצפיפות בו (אשר מחמירה עוד יותר בשל רגלו המגובסת של האב), ודרך המסע המשותף שלהם. בדרכם הם אמנם נתקלים באורחים בלתי-צפויים, אך לרוב עוסק הסרט בהם וביחסים ביניהם, כמעט ללא חדירה של גורמים חיצוניים למרחב האישי שלהם.

במהלך המסע הולכת ונחשפת זהותו של פאנה כבמאי הסרט. המשפחה נוסעת יחדיו לגבול איראן-טורקיה, משם אמור הבן הבכור לצאת מן הרפובליקה האיסלאמית אל המערב, בעזרת מבריחים המקבלים תשלום נאה. כבנו של במאי שהסתבך עם החוק, יושב בכלא, ונאסר עליו לעשות סרטים, לא קשה להבין כי הבן חייב למעשה לעזוב את המדינה. בראיונות סיפר פאנה פנאהי, כי הסרט מבוסס על עזיבתה של אחותו, שיצאה מאיראן לאחר מעצר אביה ועקב הקשיים שחוותה. פאנה עצמו בחר להישאר בארצו ולבקר אותה מבפנים, על כל המגבלות והקשיים הנלווים לכך.
גילוי עזיבת הבן הבכור מתחבר אל שוט הפתיחה, ואל הרהוריו נוכח הדרך שלפניו. בסרטיהם של קיארוסטמי ופנאהי האב לא הייתה נקודת יעד: "בטעם הדובדבן" מבטאים עצירת המכונית וסוף הסרט את הסטאטיות של המוות; ב"עשר" וב"טקסי", מתוארים רגעים מן החיים עצמם, לא נקודת יציאה או נקודת סוף. בסרטו של פאנה, סוף הדרך הוא סיומו של פרק אחד בחיים ותחילתו של פרק אחר. אך הסוף שונה עבור כל אחד מבני המשפחה. עבור שני ההורים, אלו הם הרגעים האחרונים שלהם יחד עם בנם. עבור הבן הבכור, אלו הרגעים האחרונים שהוא מבלה עם בני משפחתו, והמסע הוא גם בגדר פרידה מאיראן.
היבט זה ניכר בנופים המצולמים, שהסרט מבקש לתעד ולשמר אותם, והוא מועצם ומודגש בכמה דרכים. הראשונה אינהרנטית לסרט מסע שבו מוצגים הדרך והנופים המשתנים דרך חלונות כלי הרכב. מראשית הקולנוע הושוו נסיעות ברכבת והמבט על הנוף החולף דרך החלונות לפעולת הצפייה בקולנוע. המיסגור דרך החלון המרובע, והמצב הסטאטי של הצופה היושב אל מול המרחב שמשתנה לנגד עיניו, שניהם משותפים לצפייה בסרט ולנסיעה ברכבת. כך חווים בני המשפחה את נופי איראן, אשר נעלמים מעיניהם במהירות. מטאפורית, אלה גם המרחבים שהבן הבכור לא יזכה לראות יותר. דרך שנייה בה משמשים הנופים בסרט זה ניכרת בסצינות בהן בני המשפחה עוצרים בדרכם לגבול. הם נראים כדמויות קטנות העומדות אל מול הנופים העצומים. הקצב מואט, והשוטים ארוכים ולרוב סטאטיים, מעין ניסיון של הבן, וגם של פנאהי הבן, לגמוע את הנוף ולשמר אותו בזיכרון, לפני שייעלם.

הנופים בסרט משמשים גם כדי להדגיש את המעבר מהעולם האיראני אל הגבול הלא-ידוע. בתחילת הסרט עומדת המכונית בצד כביש מהיר הומה כלי רכב. באחת הסצינות הראשונות בסרט חושדים בני המשפחה שאחד מכלי הרכב עוקב אחריהם, אך מתברר שהנהג רק ניסה להעיר את תשומת ליבם לפנס שבור במכוניתם. אף שלכאורה לא אירע דבר, הסצינה מדגישה את הפחד ואת הצורך של המשפחה להגיע לקצה המדינה כדי להשתחרר מהחשש האופף את החיים בעיר. רק הריחוק והנסיעה אל הכפרים המרוחקים והפרימיטיביים יותר באיראן יאפשרו להם להיפתח ולהביע את דעותיהם האמיתיות.
בכך נמצא הסרט על התפר שבין הקולנוע האיראני לקולנוע האירופאי. כמו סרטיהם של פנאהי האב וקיארוסטמי, הסרט פשוט מבחינה דרמטית ונרטיבית – אין בו פיתולי-עלילה או מהלכים תסריטאיים דרמטיים. זהו אחד המאפיינים הייחודיים של הקולנוע האיראני. פשטות זו מאפשרת לפנאהי הבן לתת מקום לבני המשפחה ולרגשותיהם, ולתת זמן למסע ולתהליך הפרידה מפאריד. במקום להציב קשיים במסעה של המשפחה, כפי שאפשר לצפות מסרט מסע אמריקאי, פנאהי הבן מתמקד במה שקורה בפנים המכונית, ולא במה שמתרחש מחוצה לה.
לצד השפעות המסע הקטן של "היכן ביתו של החבר" של קיארוסטמי, ניתן לראות כאן גם השפעות של סרטי מסע אחרים, כמו "אגירה" של הרצוג, או "2001: אודיסאה בחלל", אשר הציגו מסע אל עֵבֶר יעד לא ידוע, והתהליך הפנימי המתחולל אצל הדמויות הוא עיקר הסרט. פנאהי אף מדגיש זאת, כאשר פאריד עונה לאמו שסרטו של קובריק הוא הסרט האהוב עליו.
מה שמיוחד בסרט זה הוא המוסיקה והשירה המופיעות בסרט. כאמור, הסרט נפתח תוך שילוב צלילים הבוקעים מן הרדיו לבין אלו שלכאורה עולים מן הפסנתר המצויר על הגבס שבו נתונה רגלו של האב, ובכך יש בריחה מן הריאליזם. המוסיקה משמשת כדי לצאת מתחומי העולם הריאליסטי גם בסצינות אחרות. שלוש פעמים לאורך הסרט מצלמת המצלמה את דמות האב בקלוז-אפ, כשהוא מביט לתוך העדשה, ולאחר הקאט מתגלה כי הוא מתבונן בפאריד. ברגעים אלו חוזרת ונשמעת סונטה של שוברט, על אף שאין לה מקור דיאגטי. דרך מושא המבט של האב נוצר חיבור מרגש: מבטו של הבמאי, המתבונן בעצמו ובמרחב שדמותו הקולנועית עוזבת, ודמות אביו של הבמאי המשתקפת בסרט. עם זאת, למוסיקה יש תפקיד חשוב יותר דווקא בסצינות בהן מתנגנים שירי עם פרסיים. האם מצטרפת אליהם בשירתה כדי לעודד את פאריד, ולעיתים כביטוי לתחושותיהם ולחששותיהם של ההורים.
המוסיקה משמשת גם לאחר שפאריד עוזב כדי לחצות את הגבול. שאר בני המשפחה מבלים את הלילה ביחד, לפני שהם אורזים ומתחילים לנסוע חזרה, תוך שהם שרים ורוקדים – הפעם כדי לפרוק את הכאב והצער על עזיבתו של פאריד.
*בידיעה שהתפרסמה בתחילת חודש פברואר, נודע שאביו של פנה פנאהי, במאי ג'עפר פנאהי,  שוחרר מן הכלא אחרי שהכריז על שביתת רעב משום הדרך בה טיפלו בו השלטונות. פנאהי נידון בשנת 2010 לשש שנות מאסר על תנאי ואיסור לצאת מגבולות איראן במשך עשרים שנה, משום שהשתתף בלוויה של סטודנט שמחה נגד השלטון שם. עונש המאסר הופעל ע"י המשטר אחרי שהוא ביקש לערער על גזר הדין של שני במאים נוספים, שנשלחו גם הם לכלא. פרקליטו של פנאהי טען בפני הערכאות שלפי החוק האיראני, העונש שהוטל עליו בשנת 2010, לחל עליו חוק ההתיישנות, טענתו התקבלה אבל שלא כמקובל, הוא סורב כאשר דרש לשחרר את הבמאי בערבות, כפי שנהוג באיראן. פנאהי הכריז אז על שביתת רעב, כשאשתו ובנו פנה, פרסמו בחשבונות  האי סטגרם שלהם את מכתב המחאה החריף שלו, בו נאמר בין היתר שהוא מוכן לשלם בחייו על העוול שנעשה לו והוא מקווה שהממשלה תסכים לשחרר את גופתו, אחרי מותו. יומיים לאחר מכן, הודיעו אשתו ובנו, שפנאהי שוחרר מן הכלא.