לחץ על לחצן ESC לפתיחת סרגל הנגישות עבור לתפריט הראשי דלג לתוכן דלג למפת האתר


הרוח נושאת אותו


שלוש שנים למותו של עבאס קיארוסטמי


גדי רימר

שלוש שנים חלפו מאז שהלך לעולמו עבאס קיארוסטמי, מגדולי יוצרי הקולנוע בכל הזמנים, ו-20 שנים מאז הוקרנה לראשונה אחת מיצירות המופת הזכורות שלו, ״הרוח תישא אותנו״ (1999). ההשפעה של קיארוסטמי חרגה מהקולנוע האיראני אל עמים ותרבויות ברחבי העולם, כשמבקרים ויוצרים רבים רואים בו אחד מאבות הקולנוע העכשווי (ז׳אן-לוק גודאר, למשל, קבע: ״הקולנוע התחיל עם ד"וו גריפית׳ ונגמר עם עבאס קיארוסטמי״). סרטיו תוארו פעמים רבות כבעלי אופי פיוטי, כביטוי של שירה קולנועית, וכיצירות רפלקסיביות אשר בחנו באופן ייחודי את הקולנוע עצמו ואת יחסו למציאות. אלו סרטים שחתרו לעיסוק ברוחני, בנסתר ובמופשט, ובחיפושו המתמיד של האדם אחר תכלית ומשמעות. בטקסט זה אנסה להזכיר ולהציג מחדש כמה מיצירותיו הבולטות, ולבחון אותן במישור האסתטי והתמטי ובמבט לאחור, תוך התמקדות במורשת שהן הותירו אחריהן.

הומאיון ארשאדי ב"טעם הדובדבן"

קיארוסטמי, שפעל הן באיראן מולדתו והן מחוצה לה, ביים לאורך הקריירה הארוכה שלו סרטים במנעד יצירתי רחב במיוחד: סרטים קצרים וארוכים, עלילתיים ותיעודיים, ואף יצירות וידאו ניסיוניות המשיקות לתחומי יצירה אחרים (בין היתר, קיארוסטמי נודע גם כצלם סטילס ומשורר). אולם, מכל סרטיו משתקפת תפיסה אמנותית ואידיאולוגית דומה, שזורים בהם מאפיינים אסתטיים המחברים ביניהם באופן מובהק, ובאמצעותם ניתן להתחיל לבחון את יצירתו.


אחד המרכיבים העיקריים הניצבים כבסיס אסתטי בכל סרטיו, הן אלה העלילתיים והן אלה התיעודיים, הוא המינימליזם. מאפיין זה בא לידי ביטוי בצנע צורני (המעטה במספר השוטים והמרכיבים, וכן בעריכה ובמוסיקה), ובצנע תוכני (הוא לרוב העדיף שתיקות על פני דיאלוג, ובניית עלילות המתפתחות לאט על פני תפניות דרמטיות).


סרטו ״טעם הדובדבן״ (1997), שנחשב בעיני רבים לסרטו הטוב ביותר (והעניק לו את הפרס הגדול בפסטיבל קאן), מהווה דוגמא מצוינת לפשטות ולצנע. העלילה מתארת יום בחייו של גבר בגיל העמידה בשם מר באדי, אשר החליט לשים קץ לחייו. באדי נוסע במכוניתו בפרברי העיר טהרן, כשהוא אוסף טרמפיסטים בזה אחר זה, ומחפש אחר אדם שיסכים לקבור את גופתו לאחר שיבצע את ההתאבדות. לאורך רוב חלקי הסרט נראים באדי והאדם עימו הוא משוחח כשהם יושבים במכונית, מוצגים בטכניקת עריכה של שוט-ריברס-שוט ומופרדים זה מזה, בשוטים ארוכים וממרחק בינוני. הנרטיב נטול התפתחויות דרמטיות של ממש, ובמשך שעה וחצי מוצגות בפני הצופה בעיקר שיחות — על החיים ועל המוות, על אמונה ועל אמנות — כשברקע נופי הגבעות של פרברי טהרן.


כשהדרמה בכל זאת מתרחשת, היא מתוּוכת לצופה באמצעות שפה קולנועית מינורית, פשוטה ושקטה להפליא. לקראת סיומו של הסרט, למשל, משתהה המצלמה בשוט פתוח, סטאטי וארוך על ביתו של באדי, המתכונן בשעות הבוקר המוקדמות לצאת ולממש את רצונו לשים קץ לחייו. אולם על אף שמדובר ברגע הטעון ביותר מבחינה רגשית בסרט, הרגע אליו הוליכה לכאורה העלילה כולה, הסצינה מצולמת ממרחק רב, ומציגה את דמותו מבעד לחלונות הבית המוארים, כמו מותירה לה מקום לפרטיות, ומנטרלת את הדרמה הגדולה הטמונה בסיטואציה.

"איפה הבית של החבר שלי"


לאחר מכן מגיע באדי אל הקבר שחפר מראש, והוא רוכן מעליו. גם כאן הוא מוצג בשוט מרוחק וסטאטי על רקע אורות העיר העמומים, כשגבו מופנה אל המצלמה, על אף שמדובר ברגע בו מתקבלת ההחלטה שתחרוץ את גורלו. למעשה, לכל אורך הסצינה לא נעשה שימוש בשוט סגור של הגיבור, על מנת להעצים את רגשות הצופה וליצור חיבור רגשי עימו. המצלמה של קיארוסטמי נשארת תמיד סטאטית, תמיד מרוחקת, והסגנון הקולנועי שלו מתחמק כמה שיותר מעריכה שתיצור מניפולציה רגשית כלשהי. נוסף על כך, לא נאמרת אפילו מלה בדקות האחרונות של הסרט, וכמובן לא נשמעת מוסיקה.


בשוט האחרון של הסצינה (לפני סצינת האפילוג החריגה שלו), מוצג באדי כשהוא שוכב בתוך קברו ומביט מעלה בשוט סטאטי וארוך. פניו חשוכות ומוארות לסירוגין באור הברקים שמעליו, סמל למאבק הפנימי המתחולל בו בין הרצון להפסיק להתקיים לבין הרצון לחיות, המאבק בין חושך לאור, אותה התלבטות שליוותה את הסרט כולו, וכעת מקבלת ביטוי כדימוי ויזואלי מדויק ויפהפה. באופן רציף ובמשך מספר דקות הוא נותר במצב זה, כאשר רוב הזמן המסך מוחשך לחלוטין ולא ניתן לראות דבר. רגעי הסיום הדרמטיים-כביכול של הסרט מאופיינים בעיקר בשתיקה ובחשיכה, כלומר בשימת דגש בהעדר ובחוסר, ובחתירה אל צנע מוחלט. נשאלת השאלה: מהי המהות של אסתטיקה זו, ואיזה תפקיד היא ממלאת בשאיפותיו של היוצר?


״טעם הדובדבן״ הוא משל אקזיסטנציאליסטי מובהק, שבמסגרתו לומד הגיבור ליצוק משמעות חדשה, ורוחנית, לחייו. שם היצירה לקוּח מסיפור שמספר אחד הטרמפיסטים של באדי, כחלק מניסיונו להניא אותו מביצוע ההתאבדות: טעם הדובדבן משול בסיפור לטעם החיים, וזה מה שמחפש, מבחינה רוחנית, הגיבור האבוד של הסרט. הקונפליקט הפנימי של באדי הוא בין מציאת משמעות רוחנית לחייו ובין קיומו בעולם חומרי מייאש, שהביטוי הסמלי שלו בסרט הוא המנופים והפיגומים אשר נשקפים מבעד לחלון הרכב. עבודות הבנייה שמוצגות ברקע מייצגות לא רק את תהליך התיעוש והמודרניזציה של איראן באופן ספציפי, אלא גם את המציאות החומרית המאיימת למחוק את המימד הרוחני בחיים באופן כללי. כסרט שעוסק בחיפוש אחר משמעות רוחנית שחורגת מהחומר, טבעי שהאסתטיקה שלו תחתור להדגיש את המטאפיזי ואת הריק, את השתיקה ואת ההעדר. כשהצופה אינו שומע דיאלוג בעקבות השתיקה, או אינו רואה תמונה בעקבות החשיכה, מודגש בפניו המימד הרוחני של הסיטואציה.


החיפוש אחר תכלית ומשמעות רוחנית, סביבו נע הקולנוע של קיארוסטמי שוב ושוב, בא לידי ביטוי גם בסצינה מוקדמת ביותר בסרט, בה מביט באדי בעבודות הדחפורים שסביבו: בעודו שרוי במשבר רוחני, הוא מבחין בצלליו-שלו המוטלים על גבעות החול, והעריכה משתהה עליהם ארוכות. באופן סמלי רומז הסרט, גם ברגע זה, על המאבק הפנימי שמתחולל בנפשו של באדי, ועל האפשרות שאליה הוא נחשף בהדרגה לאורך הסרט: אפשרות קיומה של מציאות רוחנית המצויה מעבר לעולם החומרי, שלדידו הוא מייאש וחסר משמעות. הצללים המציגים את קווי המיתאר של דמותו אינם בעלי מעמד ממשי של חומר, וההשתהות של הסרט עליהם היא דימוי לקיום המטאפיזי, בו מתחיל באדי להכיר בשלב זה בסרט. המבט שלו בצללים אלו מהדהד את המבט בצללים ב״משל המערה״ של אפלטון, רגע לפני היציאה החוצה ממנה, אל האור.


סרטו ״הרוח תישא אותנו״, שיצא שנתיים לאחר מכן וחוגג בימים אלו 20 שנים להקרנתו הראשונה, בנוי גם הוא סביב אותם מאפיינים אסתטיים תמטיים, ועלילתו פשוטה ומינימליסטית. קבוצת אנשים עירוניים מגיעה לכפר קטן ונידח באיראן, על מנת לסקר הלוויה מסורתית שצפויה להתרחש בו. בעקבות עיכוב לא צפוי נאלצים חברי הקבוצה להישאר בסביבת הכפר, וכך הם נחשפים לתרבותם המסורתית של המקומיים. ככל שעובר הזמן, נקשר רגשית הגיבור (האחראי על המשלחת) אל הסביבה הכפרית, אל האנשים ואל האווירה השוררת במקום, ומבטו עליהם משתנה בהדרגה.


אחת הבחירות האסתטיות הייחודיות בסרט היא ריבוי הדמויות והאירועים שאינם מוצגים בתוך הפריים. כמה דמויות שפוגש הגיבור נשמעות אך אינן נראות, ביניהן גם כל שותפיו שהגיעו עימו לכפר או הזקנה שאת הלווייתה הם הגיעו לתעד; הם אינם מוצגים לכל אורך הסרט. החלטתו של קיארוסטמי שלא להציג חזותית חלק מהדמויות וההתרחשויות מוליכה את הצופה להכרה בכך, שישנה משמעות גם לְמה שאינו נתפס בחושים (מה שאינו נראה, במקרה זה), והדבר מסמל את המימד הרוחני שמעֵבֶר לתופעות החומריות.


הן ב״הרוח תישא אותנו״ והן ב״טעם הדובדבן״, הניסיון של האדם להתעלות אל מעל לעולם החומרי ולהיחשף אל הרוחני מקבל ביטוי תוכני בסרט. דמויותיו של קיארוסטמי לומדות להכיר מחדש את העולם הגשמי שסביבן ולראות אותו לפתע באור אחר, שונה, בעל רבדים שבהם לא הבחינו עד כה. הן מתבוננות באירועים שוליים לכאורה, כגון מטוס שטס בשמיים או צללים המרצדים על גבעת חול, ולפתע מוצאים כי יש להם משמעות. ניתן אף לומר שגם הצופה, יחד עם הדמויות הראשיות בסרטים אלו, חוֹוֶה תהליך דומה, וזוכה בהדרגה לנקודת מבט רעננה ומחודשת על השיגרה המוצגת בפניו. דוגמא למבנה כפול שכזה יכולה להיות הסצינה בסרט ״הרוח תישא אותנו״, בה מסיע הרופא את גיבור הסרט על האופנוע שלו, כשברקע נראות השיבולים המתנועעות ברוח. הרופא משוחח בסצינה זו עם הגיבור העירוני, אשר הגיע אל הכפר כאדם חומרני ואדיש, ומתחיל בהדרגה להתחבר אל התרבות והנוף המקומיים ואל הפשטות שלהם. הרופא מהלל את היופי ואת הקסם שבחיים, כשבמקביל משתהה העריכה לפתע, והסרט מציג לראווה את השדות הזהובים באור השקיעה העדין במשך למעלה מ-3 דקות. כך פועל הסרט על הצופה באותו אופן שבו משפיע העולם על הדמות הראשית בסרט, ומכונן עבורו מבט מחודש על השיגרה החומרית השחוקה, תוך הדגשת יופיו של הטבע. מהלך זה נעשה הן נרטיבית (ולעיתים אף במישור המילולי) והן אסתטית, כששני הממדים שלובים זה בזה.


בסרט ״טעם הדובדבן״ מתרחש תהליך דומה: מר באדי מתחיל את הסרט מיואש ובודד, ובמהלך מסעו נתקל במספר דמויות ומשוחח עימן. דמויות אלה, ובמיוחד הטרמפיסט השלישי, אדם מבוגר העובד במוזיאון הטבע, מציגות בפניו אפשרות לנקודת מבט אחרת על חייו, ומנסות לשכנע אותו שיש בהם משמעות החורגת מהיומיומי והשיגרתי.


אולם כאמור, סרטיו של קיארוסטמי פועלים במקביל על הצופה באופן ישיר, כאשר חלקם יוצרים עבורו את האפשרות לראות את העולם באור חדש ללא תיווך של דמות-משנה או דיאלוג. הם עושים זאת בעזרת התמקדותם באירועים ותופעות ״שוליות״, שלכאורה אינן מקדמות את העלילה, ואשר ההשתהות עליהן מאפשרת לצופה להעניק להן משמעות עודפת, נסתרת, ורוחנית. מוּכרת במיוחד בהקשר זה הסצינה בסרטו ״קלוז-אפ״ (1990), המציגה פחית ריקה שבה בועטת אחת הדמויות, והיא מתגלגלת במורד הרחוב במשך שניות ארוכות. לכאורה, זהו רגע נטול משמעות, אך הוא טומן בתוכו את ייחודו של הקולנוע של קיארוסטמי באופן מדויק ביותר.


בחלק מסרטיו של קיארוסטמי מעלים ההיפוך ההיררכי, המדגיש התרחשויות שוליות על פני כאלו שהן לכאורה משמעותיות יותר, את הנרטיב לחלוטין. סרטו התיעודי-ניסיוני ״חמש״ (2003), אותו יצר קיארוסטמי כמחווה לבמאי היפני המוערך יסוז׳ירו אוזו, הוא דוגמא לכך. הסרט מציג סיטואציות פשוטות ושיגרתיות בקירבת חוף הים: אנשים צועדים על הטיילת, כלבים משתכשכים במים, הירח משתקף בשלולית, ופיסת עץ מרקיבה נסחפת אל החוף. למעשה, זהו סרט שמורכב כולו מהצגת תופעות שיגרתיות בסגנון הפחית המתגלגלת ב״קלוז-אפ״, כששום עלילה דרמטית, דמויות או דיאלוג אינם עוטפים אותן. מבחינת השפה הקולנועית, המינימליזם משתקף גם בסרט זה באופן מובהק: כמעט אין בו עריכה, והצילום בו מתאפיין בשוטים ארוכים מאוד (כ-16 דקות כל אחד) ובסטאטיות (רק בשוט הראשון ישנה תנועת מצלמה קלה). זהו סרט שכל מהותו היא כינונו של אותו מבט חדש על העולם, באמצעות התבוננות ממושכת ואיטית בסיטואציות שיגרתיות לכאורה.


דוגמא חדשה יותר היא הסרט האחרון בקריירה של קיארוסטמי, אשר הוקרן לראשונה לאחר מותו — ״24 פריימים״ (2017). זו יצירה ניסיונית ומעניינת לא פחות מ״חמש״, והיא עוסקת לא רק בקשר בין האדם לטבע, אלא גם במדיום הקולנועי עצמו. כמו ״חמש״, היצירה בנויה סביב חלוקה לפרקים, הפעם 24 במספר (כמספר הפריימים החולפים בשנייה בהקרנת קולנוע אנלוגית), והיא מהווה ביטוי של התבוננות ממושכת ומדיטטיבית בסיטואציות שוליות, נטולות דמות אנושית או דיאלוג. כל אחד מהפרקים הוא למעשה שוט סטאטי ממושך, שההתרחשות המוצגת בו נוצרת בעזרת אמצעים דיגיטליים אשר אינם מאפשרים לדעת בוודאות מה מתוך המוצג התרחש באמת לפני המצלמה, ומה נוצר באופן מלאכותי בעבודת הפוסט-פרודקשן על הסרט. השימוש באפקטים הדיגיטליים, הנתפסים ככאלה הסותרים את הקשר האינדקסיאלי של הצילום והקולנוע עם האובייקטים שהם משעתקים (וכמנוגדים לערך האמת של הצילום המסורתי), הוא בעל חשיבות מכרעת במקרה זה. בחירה סגנונית זו מסמנת את היצירה האחרונה שלו ככזו אשר מעוניינת לעסוק לא רק ביחס בין האדם לטבע, אלא גם ביחס בין תיעוד לבדיון, ובין הקולנוע למציאות. במסגרת העיסוק התמטי בקולנוע ובאמנות עצמם, מטשטש קיארוסטמי את הפער בין התיעודי לעלילתי, ובוחן שוב ושוב את גבולותיהם.


החקירה של המדיום הקולנועי באמצעות טשטוש הגבולות בין התיעוד לבין הבדיון התחילה כבר בשלב מוקדם בקריירה של קיארוסטמי. שלושת הסרטים "איפה גר החבר שלי?" (1987), "החיים נמשכים" (1992), "ומבעד לעצי הזית" (1994), אליהם מתייחסים רבים כאל טרילוגיית קוקר, על שם הכפר שבמרכז עלילותיהם, הם דוגמא לכך. הסרט הראשון מתאר, בסגנון ריאליסטי ומינימליסטי, סיפור בדיוני על ילד המחפש אחר חברו ברחבי הכפר על מנת להחזיר לו מחברת ששכח אצלו. הסרט מצולם גם הוא בלוקיישנים אותנטיים ותוך שימוש בשחקנים לא-מקצועיים ילידי המקום, ברוח הניאו-ריאליזם האיטלקי ובהשפעתו, ובשפה קולנועית כמו-תיעודית.


הסרט השני, "החיים נמשכים", ממשיך את אותו קו סיפורי, אולם מערֵב באופן ייחודי את המציאות שמעֵבֶר לסרט עם עלילתו הבדיונית: מעט לאחר צילומי הסרט הראשון התרחשה באזור הכפר רעידת אדמה קשה. הסרט מציג את סיפורם של במאי קולנוע ובנו, הנוסעים אל הכפר במטרה למצוא באיזור מוכה האסון את גיבורי אותו סרט (הנערים שגילמו את עצמם בסרט הראשון). קיארוסטמי מערֵב אירועים שקרו במציאות עם העלילה הבדיונית של הסרט, וכך מתחברות נסיבות יצירתו במציאות הממשית עם התסריט שהוא עצמו כתב, בעודו נוסע באמת לברר מה עלה בגורל הילדים מסרטו הקודם. השכבות הללו, מציאות ובדיון, מתאחות באופן שמקשה על הצופה לפרש את הסצינות השונות כתיעודיות או כבדיוניות, ומותיר אותו במצב צפייה ייחודי, איזור דמדומים שאינו מוּכר לו, וממנו הוא נדרש להביט על חברה המנסה להשתקם מאסון טבע נוראי.


בסרט השלישי, "מבעד לעצי הזית", נמשך קו זה, כשהוא מציג את אותו הכפר ואת אותם האנשים, אך מיטשטשים בו עוד יותר הגבולות בין הדמויות לבין השחקנים שגילמו את עצמם. אל עירוב ייחודי זה מתווסף הפן הרפלקסיבי של היצירה, בעיקר בחלקים הממושכים בהם מצטלם בתוך הסרט עצמו סרט נוסף, המשחזר את אירועי הפרק הקודם בטרילוגיה.


שלושת הסרטים הללו מבטאים באופן מובהק את רצונו של קיארוסטמי לערוך חקירה של המדיום הקולנועי בכליו-שלו, וכן את המחויבות החברתית ואת אהבת האדם שמשתקפות מיצירותיו. בנוסף, באה בהם לידי ביטוי גישתו האסתטית הפשוטה, העדינה והפואטית. הסיום של הסרט השלישי זכור במיוחד: הוא מציג התרחשות דרמטית ומשמעותית לעלילה בשוט ממושך ופתוח, ללא עריכה ומבלי שהדיאלוג נשמע לצופה (בדומה לסצינת הסיום של ״טעם הדובדבן״, ובמובן מסוים גם לסיום של ״קלוז-אפ״). הסצינה מאגדת בתוכה את כל מאפייני הצנע האסתטי, ושוזרת אותם לכדי סיום פתוח ומהורהר, המותיר מקום רב לפרשנות.


סרט מאוחר יותר שביים, ״עשר״ (2002), משקף גם הוא איחוי ייחודי ומורכב בין התיעודי לבדיוני. זוהי יצירה רפלקסיבית ביסודה, הנשענת על מינימליזם וצנע כמאפיינים אסתטיים, ומחולקת גם היא לפרקים. הסרט מציג עשר שיחות המתנהלות במכונית הנוסעת ברחובות טהרן, בין נהגת לבין דמויות שונות היושבות לצידה. בין שיחה לשיחה ישנה הפרדה באמצעות פריים המדמה ״לידר״ (Leader), פיסה המחוברת לגלגל הפילם ועליה מוטבע רצף ספרות בסדר יורד, המסמן את תחילת ההקרנה (ובעזרתה מזכיר לנו שוב קיארוסטמי כי מדובר ביצירה רפלקסיבית, החוקרת, בין היתר, את גבולותיו ואת יכולותיו של הקולנוע עצמו). על פניו, ״עשר״ נראה ומתפקד כסרט תיעודי לגמרי: הוא מצולם באמצעות זוג מצלמות דיגיטליות סטאטיות, המוצבות מול הנהגת והדמות שלצידה, ומתעדות באופן רציף את השיחה ביניהן. נראה כי קיארוסטמי לא התערב בסצינות המצולמות כמעט בכלל, ואף לא כתב את הטקסט מראש. שאיפתו הייתה לתפוס את השיחות באופן הישיר ביותר שניתן, כחלק מחתירה ברורה של הסרט למתודות של קולנוע תיעודי (ידוע כי הוא כלל לא היה נוכח ברכב בזמן הצילום). אולם האם ניתן לראות בו יצירה תיעודית של ממש? נראה כי לקיארוסטמי זה לא משנה, וכי מצב הביניים הזה הוא בדיוק המקום שאליו הוא מכוון, הן בסרט זה והן בסרטיו האחרים.


קשה לדעת היכן להתחיל לבחון את יצירותיו הייחודיות של קיארוסטמי, אבל לא פחות קשה להחליט מה יכול לסכם אותן. סצינת הסיום של הסרט ״טעם הדובדבן״ היא אולי המוּכרת ביותר והשנויה במחלוקת מכולן, וחשיבה עליה יכולה להקיף את רוב התחומים בהם עסקתי בטקסט זה. בסצינה זו, לאחר שגיבור הסרט, באדי, נכנס לקברו על רקע סערת הברקים המשתוללת, המסך מוחשך לשניות ארוכות, ורק קולות הסערה נשמעים. כשהתמונה שבה, נראים החיילים שהתאמנו על הגבעות בסצינה מוקדמת יותר בסרט. אחריהם מופיע צוות הצילום ואף קיארוסטמי עצמו, יחד עם השחקנים הראשיים, שאינם מגלמים יותר את הדמויות, כי אם את עצמם (כאן המימד הרפלקסיבי של הסצינה בא לידי ביטוי במובהק). הסצינה מצולמת במצלמת וידאו המוחזקת ביד, ברזולוציה נמוכה, כמו בסרט תיעודי-ביתי. הבחירה לסיים סרט עלילתי בעל אסתטיקה מוקפדת בסצינה תיעודית שכזאת, המזכירה סרט ״מאחורי הקלעים״ (Making of), נראית תחילה תמוהה, אולם לדעתי, יש לבחירה זו כמה טעמים, שיכולים להאיר את כוונותיו האמנותיות של היוצר.


ראשית, סיום זה מסיט את תשומת ליבו של הצופה מהסיפור הספציפי של הסרט, באדי והתלבטותו הקיומית, וגורם ליצירה להצטייר כמשל כללי יותר. הצופה אמור, עקב סיום זה, להתבונן בסיפור שסוּפר לו בצורה מפוכחת, תוך ספיגת מסריו וערכיו ההומניסטים, ולהשליך אותם אל מחוץ לעולם הקולנועי, אל החיים עצמם, שמוצגים בפניו בסיום בפתאומיות ובאופן חד.


הסגנון התיעודי של הסצינה, אשר מאופיין במצלמה חופשית ומוחזקת ביד, באיכות צילום ירודה ובעריכה לא מלוטשת, מוצג כאותנטי וקליל יותר מהצילום הכבד והסטאטי של הסרט. הצילום הדיגיטלי והמשובש מציע מבט אחר וישיר יותר על המציאות, ומנוגד לצילום הקולנוע האנלוגי המנוכר שאיפיין את הסרט עד כה, והצבעים נראים רוויים וחיים יותר. ובנוסף לכל אלה, כדי לבטא תפיסת עולם הומאנית ואופטימית בסיומו של סרט פסימי וקודר זה, הסצינה מציגה מספר רב של בני אדם זה לצד זה באותו שוט, עובדים יחדיו, מדברים, צוחקים ונחים — בניגוד לבדידות שהוא שיקף עד אותו רגע (כזכור, כמעט לכל אורך הסרט הוצגו באדי והאדם עימו הוא משוחח לסירוגין, כל אחד מבודד בשוט נפרד). העובדה שצוות הצילום עצמו מככב בסיום הסרט מבטאת את איכותו הרפלקסיבית וממצבת את הקולנוע עצמו (ואת יחסו למציאות) כנושא הדיון המרכזי של קיארוסטמי גם במקרה זה. הקולנוע בפרט, והאמנות בכלל, מוצגים כאן כפתרון אפשרי לבדידות, לניכור, ולחוסר המשמעות בחייו של האדם בעולם המודרני החומרי.


חקירת היחס בין הקולנוע למציאות, במסגרת יצירות רפלקסיביות המטשטשות את הפער בין תיעוד ובין בדיון, וכן הגישה האמנותית המינימליסטית שלו, המדגישה את תכונותיהם הרוחניות של האובייקטים והתופעות — הן הבסיס לקולנוע הייחודי, העדין והפואטי של קיארוסטמי. בקולנוע זה, לכל פחית המתגלגלת ברחוב ולכל פיסת עץ הנשטפת אל החוף ישנה משמעות רוחנית, וכמוהן גם לטעמו של פרי או לאופן שבו מרצדים צללים על גבעת חול המוארת באור השקיעה. זהו קולנוע של הפרטים הקטנים והפשוטים ושל המשמעויות הנסתרות שלהם, אותן הוא מלמד את צופיו לזהות.