גאולת הגיבור היא הגאולה שלי

כאב ותהילה", סרטו החדש של פדרו אלמודובר, הוא אולי הסרט הכן והגלוי ביותר שעשה אלמודובר בזמן האחרון. זהו סרט אוטוביוגרפי במפורש, ואלמודובר אישר זאת בפה מלא, המספר על במאי מזדקן (אנטוניו בנדרס), שמתבודד בביתו עם מכאוביו ועם הסבל שאחרי ניתוח גב מסובך, ומסרב להאמין שיש לו עוד מה לתרום לקולנוע, ועל הדרך שבה הוא חוזר למרות הכל לעשות סרטים, כשהוא נעזר בזיכרונות ילדותו. על כך, בריאיון הבא שערכו עימו שניים מחברי מערכת כתב העת "פוזיטיף".

"כאב ותהילה" יצא להפצה בספרד עוד לפני פסטיבל קאן וזכה לקבלת פנים חמה מאוד. עד כמה חשוב היה לך שדווקא הסרט הזה יגיע לקהל רחב ככל האפשר?

הצלחת הסרטים שלי בבית תמיד חשובה בעינַי, אבל דווקא הפעם חששתי יותר מן הרגיל, מה עוד שטעם הקהל השתנה במהלך העשור האחרון. הצעירים, שהם רוב הצופים בבתי הקולנוע, מעדיפים להיטים אמריקאיים או קומדיות ספרדיות המוניות-משהו, סרטים שמופקים בהשתתפות הטלוויזיה, והם זוכים בבית להרבה מאוד יחסי ציבור אבל לא יוצאים מגבולות ספרד. הצלחת הסרט שלי בבתי הקולנוע הייתה באמת הפתעה נעימה מאוד.

מה שמייחד את הסרט הזה בהשוואה לסרטים האחרונים שלך, זו האינטימיות.

נכון, זה סרט שבו אני חושף את עצמי יותר מאי-פעם. אמנם, גם בכל אחת מן הדמויות שבסרטים הקודמים יש משהו ממני. אבל כאן, גיבור הסרט, סלבדור, הוא במאי קולנוע, וכל מה שהוא חוֹוֶה בסרט קרוב מאוד לְמה שאני חוויתי בחיים. זאת השתקפות נאמנה של המצב שבו הייתי כשהתיישבתי לכתוב את התסריט.

האם גם בסרט הקודם שלך, "חולייטה", אפשר למצוא אותך מסתתר מאחורי הדמות הראשית? האם אפשר לומר שחולייטה היא גלגול מוקדם של סלבדור? הרי אפשר לראות את הסרט הקודם כהקדמה לסרט הזה.

בהחלט. "חולייטה" הוא נקודת מפנה ביצירה שלי. נראה לי שלא הייתי עושה את "כאב ותהילה" אילולא התנסיתי קודם לכן בבימוי "חולייטה". שני הסרטים הללו פותחים עידן חדש ביצירה שלי. יש להם הרבה מן המשותף, החל באיפוק שהיה חסר בסרטים שעשיתי לפני כן, והסתבר לי שהוא גורם שתורם ליצירת חוויה משמעותית בהחלט. מלבד זאת, חלק מן הנושאים שמופיעים ב"חולייטה", כמו הצער והבדידות, חוזרים שוב ב"כאב ותהילה". בשני הסרטים יש חשיבות גדולה ליצירות האמנות שמופיעות ברקע. לדוגמא, כאשר חולייטה נוברת בפח האשפה, אפשר לראות ברקע ציור של לוסיין פרויד, ויש קשר ישיר בין מצבה הנפשי של חולייטה באותו רגע לבין הציור הזה. וכאשר היא מספרת לבתה שאביה נפטר, היא עושה זאת על רקע ציור כהה במיוחד של רישאר סרה, ושוב יש קשר הדוק בין הציור לבין האווירה של הסצינה. בכל מקרה, בשני הסרטים, יצירות האמנות שנראות בתפאורה, אינן מקריות או סתם קישוט.

הקשר האחר בין שני הסרטים הוא המעבר מתרבות "מחתרתית" של שנות ה-80 (ה"מובידה"), לתרבות הממוסדת של היום. חולייטה הצעירה נראית לכאורה קצת זרוקה, מתעלסת עם גבר שאינה מכירה תוך כדי נסיעה ברכבת. 30 שנה מאוחר יותר היא מתגוררת בדירה מהודרת, אוספת יצירות אמנות ולוגמת יינות מובחרים. קצת כמו סלבדור, שהתחיל את דרכו בימי ה"מובידה", והפך בינתיים לבמאי מוּכר ומפורסם.

לא חשבתי על כך, אבל זה בהחלט נכון. חולייטה הצעירה יכולה הייתה להיות, בסרט הזה, המאהבת של סלבדור בצעירותו, או אולי השחקנית שהופיעה בסרטיו, בדומה לשחקן המופיע בסרט הנוכחי שעבד עם סלבדור בסרטו הראשון. את כל הדמויות האלו עיצבתי לפי זרמי התרבות של שנות ה-80, כאשר כולנו התבשמנו, אחרי כל כך הרבה שנים של משטר פרנקו, מן החופש מוחלט, בעיקר בחיי המין. אני זוכר שכאשר עמדתי לצלם את סצינת ההתעלסות של חולייטה ברכבת, השחקנית טענה שזה יציג את הדמות שהיא מגלמת כנערה קלת-דעת. נאלצתי להסביר לה שזה בכלל לא נכון, שהתנהגות מן הסוג הזה הייתה נורמלית באותה התקופה. נראה לי שהיום אנחנו חוזרים למוסכמות קונבנציונליות יותר. באותו הזמן, הנשים הצעירות התנהגו בדיוק כמונו, הגברים. אשר לבדידות של חולייטה בבגרותה, אתם כמובן צודקים. יש סצינה שאין שום קישוט בדירתה, וזה אמור להדגיש את העצב והבדידות בחייה. זה דומה למצבו של סלבדור, שגם הוא חי בבדידות מוחלטת, על אף שקירות דירתו מכוסים ביצירות אמנות. הציורים האלה חשובים מאוד, משום שהם האלמנט היחיד שמצביע על התהילה שזכה לה בשלב זה של חייו. הדירה המפוארת הזאת היא העדות היחידה בסרט להצלחתו כבמאי.

ההבדל המהותי בין שתי הדמויות הללו, חולייטה וסלבדור, הוא המסלול שכל אחת מהן עברה עד שהגיעה לבדידות שבתוכה היא שרויה. סלבדור אחראי למצב זה בעצמו, משום שאחרי ניתוח בגבו הוא סבל משך חודשים ארוכים מכאבים ומדיכאון, חודשים שבהם לא הרים את הטלפון וחדל לענות לאימיילים. בעיר גדולה כמו מדריד, אם אתה לא מתקשר עם הסביבה שלך במשך שנתיים, אינך קיים יותר. אין פלא שהוא בודד כל כך. אצל חולייטה, הבדידות נובעת מן ההיעדרות העיקשת של בתה. הבדידות של סלבדור קשורה קשר הדוק לעצם המקצוע שלו, הקולנוע. הוא משוכנע שמיצה את עצמו, שאין לו יותר מה לומר, ושלא יוכל עוד לשוב ולעמוד במאמץ הגופני הכרוך בבימוי סרט. אם תרצו ללכת עד הסוף בהשוואה הזאת בין שני הסרטים, אפשר אולי לומר שהחסר הגדול בחיי חולייטה היא היעדרות בתה, ואילו אצל סלבדור זהו הדחף לספר סיפורים שלא בא על סיפוקו. רק כאשר הוא מוצא את הציור בצבעי מים שבו הונצחה דמותו כילד, הוא חש שיש לו שוב מה לספר, והוא רץ למחשב ומתחיל לכתוב. ההתמכרות של סלבדור אינה לסמים, אלא לַצורך שלו לעשות סרטים. והחשש שלא יוכל יותר לעשות זאת הוא שמטיל עליו אימה.

האם התלות הזאת בעשייה קולנועית היא שדחפה אותך לעשות את הסרט הזה? והאם תיכננת מלכתחילה את התמונה הסופית, שבה רואים את פנלופה קרוז מגלמת את אמו של הילד סלבדור, ואת הילד עצמו, ואז המצלמה מתרחקת מהם ומבינים שמדובר בצילום של סרט?

בהחלט, הסצינה הייתה כתובה כבר מן הרגע הראשון, והיא מסכמת למעשה את כל הסצינות הקודמות משנות ה-60 שבהן רואים את סלבדור הילד ואת אמו. אם תחילה נוצר הרושם שמדובר בפלאשבקים, מבינים לבסוף שאין זה נכון, אלה סצינות מתוך הסרט שסלבדור מצלם בהווה. כדי להשיב לשאלה שלכם: זה בהחלט סוף הסרט שרציתי להגיע אליו, אבל חיפשתי הרבה זמן את הדרך הנכונה לעשות זאת. היה לי חשוב במיוחד למצוא משהו שיגאל את הבמאי מדיכאונו, משום שהגאולה שלו היא במידה רבה גם הגאולה שלי. לכן, הסוף הזה היה כל כך חשוב בעינַי. אבל עד שלא כתבתי את הסצינה שבה מוצאים את הציור של סלבדור בילדותו, לא ידעתי איך לגרום לכך שסלבדור ישוב לעשות סרטים. זה קורה לא פעם כשכותבים תסריט, יודעים מראש לאן רוצים להגיע, ואז האירועים שמתפתחים באמצע הדרך תוך כדי כתיבה מסיטים את הסיפור לכיוונים אחרים, לא תמיד רצויים. ברוב המקרים, ההשתלשלות הטבעית של העלילה מובילה למקום שלא צפית מראש. אבל הפעם, הסיפור הוביל אותי לסוף שאליו ביקשתי להגיע מראש.

האם אפשר לומר שזה הבסיס לתסריט כולו?

לא, הבסיס לתסריט קשור לניתוח הגב שעברתי. במהלך השיקום ביליתי שעות רבות בתוך בריכה. בתוך המים, המאמץ שמוטל על השרירים פוחת במידה רבה, והם חדלים להטריד אותך. אלה היו הרגעים היחידים במשך היום שבהם הרגשתי בנוח. משום כך, הלכתי לבריכה מדי יום ביומו, ואחרי חודש צץ בראשי הרעיון להצטלם בתוך הבריכה. מה לעשות, שיגיון של במאי. רציתי לבדוק איך זה נראה, האם הצילום של אדם יושב בתוך המים יכול להיות דימוי מתאים לקולנוע. זאת הייתה נקודת המוצא שלי לכתיבת התסריט. בהמשך, מֵי הבריכה הזכירו לי את המים החיים של הנהר ליד כפר הולדתי, הדבר האחד ויחיד מאותם הימים שאני באמת מתגעגע אליו. חוץ מזה שנאתי את החיים בכפר. לעומת זאת, הייתה לי הרגשה שהנהר הוא מעין חגיגה של חיים תוססים. אני זוכר את הרגעים הקסומים שעברו עלי ליד אמי ושאר נשות הכפר שבאו לכבס את הלבנים במֵי הנהר, ואת הדגים הקטנים שבלעו בצמא את בועות הסבון.

בשלב זה היה לי ברור שהסרט חייב לשלב את רגעי העצב והכאב בהווה עם הזיכרונות שטופי האור משנות ה-60. אני משתמש במונח "שטופי אור" בכוונה, כדי להגדיר את הזיכרונות מנקודת המבט של ילד. שהרי התקופה שלאחר מלחמת האזרחים הייתה שחונה ואפלה בספרד, ואכן רואים את האֵם חוֹוָה את הקשיים הרבים שבהם נתקלה במאמציה לשרוד. בכל מקרה, כבר באמצע הכתיבה חשבתי על המעברים בין שתי התקופות שבהן מתרחש הסרט. לא ידעתי בדיוק לאן כל זה יוביל, אבל לא היה לי ספק שזיכרונות הילדוּת חייבים להיות חלק אינטגרלי מהסרט, והם הבסיס לסרט שהגיבור שלי עומד לצלם.

כל זה קרה כתוצאה מן הישיבה שלי בתוך בריכת מים אחרי הניתוח. לכך נוספו עוד שני סיפורים שכתבתי בעבר. הראשון הוא "ההתמכרות", שהתייחס לשנות ה-80 ולדעתי תרם מימד נוסף לתסריט. שילוב הסיפור הזה איפשר לי להעמיק את דמות הבמאי, ולפתח את הסצינות שבהן הוא פוגש את המאהב שלו לשעבר ואת השחקן שהופיע בסרטו הראשון. הסיפור השני שבו השתמשתי נכתב כאשר הייתי חולה וסבלתי כאבי תופת. הרהרתי באפשרות שמישהו במצבי עשוי לפנות לסמים קשים, כמו הרואין, כדי לשכך את הכאבים. מעולם לא התכוונתי לעשות זאת בעצמי, אבל השתעשעתי בכתיבת סיפור בן כמה עמודים בודדים שבו החולה אכן עושה זאת ויוצר קשר עם עולם סוחרי הסמים. בסיפור המקורי, כמו שכתבתי אותו אז, הדמות המרכזית אינה פונה לשחקן כדי להשיג את הסם (כפי שזה קורה בסרט שלי), אלא לסוחר סמים שהכיר עוד בשנות ה-80. אם כך, שני הסיפורים האלה מתייחסים לאותה התקופה, ושימשו לי השראה לסרט.

מתי בדיוק כתבת את הסיפורים? "ההתמכרות" הרי כבר הופיע בסרט קודם שלך, "דַבֵּר אליה".

כל הכבוד, עשיתם היטב את עבודת התחקיר. כתבתי את "ההתמכרות" בשנות ה-90. במקור זה היה מונולוג של אישה המספרת את זיכרונותיה מתקופה ה"מובידה". שיניתי מעט את הטקסט כדי להתאים אותו ל"כאב ותהילה". הסיפור על ההרואין נכתב לפני שנה, זמן קצר לפני שניגשתי לכתוב את הסרט הזה. זה אופייני לדרך שבה אני עובד. קורה לעיתים קרובות שהמקור לתסריטים שלי הוא בסיפורים שכתבתי בשלב מוקדם הרבה יותר. אני כותב כל הזמן, זאת כמעט אובססיה. יש לי המון טקסטים כתובים שנאספו בתוך המחשב שלי, סיפורים קצרים, וגם תסריטים שלא השלמתי אף פעם (או משום שלא מצאתי בהם עניין או שטרם הספקתי להשלים אותם). אין לטקסטים הללו שימוש מוגדר כלשהו, אבל מדי פעם הם מוצאים את דרכם לתוך אחד הסרטים שלי. כך, למשל, השתמשתי ב"התמכרות" כשעשיתי את "דַבֵּר אליה", אבל באותה המידה השתמשתי גם בסיפור שכתבתי פעם על מאהב שהולך ומתכווץ עד שהוא הופך למיניאטורה. עכשיו, כשהסיפור נכנס כבר ל"דבר אליה", לא אוכל עוד לעשות מזה סרט בפני עצמו.

ספר לנו קצת על העבודה שלך עם בנדרס. האם אתה רואה בו התגלמות של עצמך? הופעתו פשוט מדהימה, מצד אחד הוא לובש את הבגדים שלך והתסרוקת שלו דומה לזו שלך, מצד שני הוא מצליח לא לגלוש לחיקוי של ממש, אפילו לרגע.

בשלב ההכנה של כל סרט, אתה תוהה איך צריכה הדמות המרכזית שלך להיראות. במקרה הזה, השאלתי את הבגדים שלי לאנטוניו וביקשתי לסרק אותו בתסרוקת שלי. הסתבר לי שהתוצאה מתאימה לו מאוד. לכן החלטתי שנעשה זאת בסרט. אבל מעולם לא התייחסתי אליו כאל התגלמות אישית − אלטר אגו − שלי. אתם צודקים שהוא לא ניסה אף פעם לחקות אותי. סיכמנו את זה בהתחלה. גם אם יש בסרט מימד אוטוביוגרפי, אין זאת אוטוביוגרפיה במובן המקובל של המלה. מובן שהמציאות שבה אני חי היא קיימת, אבל בתוך הסרט היא הופכת לפיקציה. כבר בשיחות המוקדמות בינינו סיכמנו לא רק שאין מקום לחקות אותי, אלא גם הזהרתי אותו שאני מצפה ממנו למשהו שונה בתכלית מכל מה שעשה קודם לכן, ושהוא יצטרך לתת בי את מלוא האמון כדי שאוכל להדריך אותו לכיוון הנכון.

אנטוניו מסוגל להכניס לתפקידים שלו עוצמה כמעט פראית, כישרון שניצלתי בכל אחד מן הסרטים הרבים שעשינו עד היום יחד. אבל ב"כאב ותהילה" רציתי מישחק שונה לגמרי, כמעט הפוך מן המישחק שלו בסרטים הקודמים. רציתי מינימליזם בכל תנועה ובכל הבעה. זאת דמות שמאזינה לאחרים יותר משהיא מדברת בעצמה. משום כך, הבעת הפנים שלו צריכה להעביר לצופה את תגובתו לְמה שהוא שומע ולְמה שהוא רואה. וזה מקשה מאוד על השחקן, שנדרש למשחק מאופק, מרומז ומתוחכם. אנטוניו הבין מייד למה אני מתכוון, ובכל מהלך הסרט לא הייתי צריך עוד להסביר לו את הדבר מחדש. הוא ידע איך למלא את המבוקש, ואכן התוצאה מדהימה. כמעט שלא הייתי צריך להדריך אותו, הוא הצליח לספוג לתוכו את הדמות שלי בלי שום עזרה מצידי. מעולם לא היה לי קל יותר לביים אותו מאשר בסרט הזה, ומעולם לא נדרשתי לכל כך מעט טייקים כמו בסרט הזה.

האם זאת הייתה צורת העבודה גם עם פנלופה קרוז?

לא, פנלופה היא שחקנית מסוג אחר. היא דורשת הרבה מאוד מידע ופרטים על הדמות שהיא מגלמת, והיא מנסה דרכים שונות לגלם אותה עד שתוצאה משׂביעה את רצונה. אנטוניו מסתפק לא פעם בטייק אחד, פנלופה משתפרת עם כל טייק נוסף. היא זקוקה לזמן כדי להשיג את מה שהיא מחפשת. שניהם שחקנים מאוד אינטואיטיביים, אבל כל אחד מהם עובד בצורה שונה.

--

תורגם ברשות כתב העת "פוזיטיף", גיליון 699, מאי 2019