החיים בשוליים

"ארץ הנוודים", (Nomadland, 2020), נחשב לאחד הסרטים המוערכים ועטורי השבחים של השנה החולפת. ההתלהבות הזאת מוצדקת בעינַי בעיקר מפני שסרטה של קלואי ז׳או, המבוסס על הספר שכתבה ג׳סיקה ברודר, מצליח לתפוס את רוח התקופה המטלטלת בה אנו שרויים, ולברוא אל מולה אלטרנטיבה קולנועית פנטסטית. מהסרט משתקפת כמיהה אנושית לשוב אל המרחבים, אל הטבע, ואל הפשטות שהשנה המחרידה הזאת כמעט גרמה לנו לשכוח; לצאת מהסביבה העירונית, מהמרחב הביתי השוחק, ומהמבנה החברתי החונק, ולחפש את הדברים שמחכים במורד הדרך.

דווקא באמצעות ההימנעות של הסרט מדרמות ומסנסציות, ובזכות השקט והאיטיות האסתטיים שמאפיינים אותו, "ארץ הנוודים" מתבלט כיצירה אשר אוצרת בתוכה התנגדות לחרדה הקולקטיבית שמקיפה אותנו כבר למעלה משנה. בדומה לכמה סרטים נוספים של נשים אשר זכו לשבחים בעת האחרונה (כמו "פרה ראשונה" הנפלא של קלי רייכארדט, ו"אף פעם", "לעיתים רחוקות, לפעמים, תמיד" העוצמתי של עליזה חיטמן) – זהו סרט שאיכותו נעוצה בפשטותו הבלתי-מתפשרת. סרטים אלו ממצבים את השנה החולפת כאחת המוצלחות ביותר עבור סרטים שביימו נשים, ולחובבי הקולנוע בעולם נותר רק לקוות כי מדובר בתחילתה של מגמה משמעותית יותר, ולא בצירוף מקרים שנובע מנסיבות התקופה (ודחיית יציאתם של סרטים רבים לשנה הבאה).

בעת כתיבת מילים אלו, "ארץ הנוודים" נמצא בעיצומה של אחת מעונות הפרסים המוצלחות ביותר של סרט בודד בשנים האחרונות. לאחר הזכייה בפרס אריה הזהב בפסטיבל ונציה, זכתה הבמאית ז׳או גם בפרס הראשון בפסטיבל טורונטו השנה. בהמשך לזכיות בפרס סרט הדרמה הטוב ביותר ובפרס הבימוי בטקס גלובוס הזהב (האשה השנייה בהיסטוריה שזוכה בפרס זה), נראה שגם דרכו של הסרט אל פרס האוסקר בסוף חודש אפריל נראית בטוחה למדי. זכייה שכזו תחתום שנה מופלאה עבור הסרט הצנוע והקטן הזה, ותעורר מן הסתם מחדש את הדיון העקר סביב השאלה האם בשנה אחרת, ללא מגפה ובהשתתפות סרטים הוליוודיים מתחרים, "ארץ הנוודים" היה זוכה לתשומת הלב יוצאת הדופן הזאת.

העלילה של "ארץ הנוודים" עוקבת אחר פרן, אשה בשנות השישים לחייה, אשר נודדת עם רכבה בכבישי ארצות הברית, מחפשת עבודות זמניות, ולא נשארת במקום אחד מספיק זמן על מנת לקרוא לו ״בית״. פרן עושה זאת שלא מתוך מצוקה כלכלית, וגם לא מתוך בחירה אידיאולוגית מובחנת, אלא מתוך רגש פנימי לא מוסבר הדוחף אותה לנוע ולחפש. במהרה מתברר לצופים כי היא יוצאת למסעה בעקבות שני אירועים משמעותיים שהתרחשו בסמיכות זמנים יחסית זה לזה. הראשון הוא מותו של בעלה, שעל דמותו אנו לומדים מעט מאוד במהלך הסרט. השני הוא סגירתו של מפעל בנבאדה, אשר הוביל למחיקת העיירה הקטנה בה התגוררו ביחד, ולעזיבה מהירה של כל המקומיים בחיפוש אחר מקום בו ניתן להתפרנס ולהתקיים. במהלך מסעה פוגשת פרן קהילה של נוודים (רובם בני גילה פחות או יותר), אשר מתנתקים מהקפיטליזם האמריקאי ומהחברה, ובוחרים באורח חיים חריג, המשקף התנגדות לסדר החברתי המוכר.

כאמור, "ארץ הנוודים" מהדהד (גם אם בדיעבד, היות שצולם לפני תקופת הקורונה) את הנושאים שעלו לסדר היום בעקבות המגפה העולמית. הוא מציב במרכזו את יחסי האדם הבודד עם הטבע והחברה, וכן את השפעות הבדידות והריחוק מהחברה על הנפש האנושית. אולם מעֵבֶר לכיוונים התמטיים הללו, גם השפה הקולנועית של הסרט מבטאת התנגדות לקצב ולעוצמות שאליהם הורגלנו לאחרונה. זו יצירה איטית, שקטה, מינימליסטית ומהורהרת, בה העלילה היא מינורית ונטולת דרמות גדולות. ככזו, העובדה שהיא זכתה עד כה בשבחים כה רבים (שעוד לא ברור אם יתבטאו גם בהצלחה מסחרית) היא לא פחות ממדהימה.

דווקא בשנה שבה המושג ״בית״ הפך כה מרכזי, הסרט תוהה על מהות החיים ללא בית, לפחות במובן המקובל של המלה. ודווקא בשנה של סטטיות מוחלטת הוא מציע אפשרות של חיים בתנועה. בין ההרים והיערות, האגמים והנהרות, לצד האוקיינוס ולצד המידבר – מפגשיה של פרן עם הנוודים לאורך הדרך מתחברים בהדרגה לכדי יצירה הומניסטית ונוגעת ללב על חברוּת ועל קשרים בין בני אדם, אשר נרקמים מחוץ לחברה המסודרת. לצד זאת, זהו גם סרט על פרידות: פרן נפרדת מבעלה המת, מביתה ומהעיר בה חיה, ובעצם מכל תחנה ותחנה שאליה היא מגיעה במסעה. הפרידה היא מוטיב מרכזי בסרט, אולם זה אינו הופך אותו לפסימי או מלנכולי. למעשה, מדובר באחד הסרטים האופטימיים ביותר שניתן להעלות על הדעת, כפי שמתבטא היטב מסצינת השיחה של פרן עם בוב בחלקו האחרון של הסרט, בה הוא אומר לה כי פרידות בחייהם של הנוודים הן "אף פעם" לא סופיות, מפני שאלו תמיד מבטיחים זה לזה ״להיפגש שוב במורד הדרך״.

הבמאית קלואי ז׳או הפכה לאחד השמות המדוברים בעולם הקולנוע עוד לפני הצלחת סרטה הנוכחי, כשהוכרז כי תביים את הפקת הענק ההוליוודית "הנצחיים", סרט מתוך היקום הקולנועי של מארוול. ז׳או נולדה בבייג׳ין, למדה בלונדון, ועברה לבסוף לארצות הברית, שם למדה קולנוע באוניברסיטת ניו יורק. מסלול החיים יוצא הדופן שלה, והיותה יוצרת ממוצא סיני שפועלת בלב הקולנוע האמריקאי, מאפשרים לה לבטא בסרטיה נקודת מבט נדירה וייחודית כלפי דמויות השוליים שהיא נוהגת לעסוק בהן, כזו שהיא גם חיצונית וגם פנימית, גם זרה וגם מקומית.

לכל הגליונות המקוונים

לכל הכתבות בגליון

סרטה הראשון, "שירים שאֱחַי לימדו אותי" (2015), עקב אחר צעירים החיים בשמורה אינדיאנית נידחת בדקוטה הדרומית. כבר בו ניתן היה לראות את נטייתה של ז׳או להתמקד בדמויות שוליים בחברה האמריקאית; ומבחינה אסתטית, את רצונה לחבר את הפואטי ליומיומי (צורה קולנועית מתוכננת וריאליזם קולנועי טהור בכפיפה אחת). כמו בשני הסרטים שתביים לאחר מכן, גם ב"שירים שאחי לימדו אותי" נמצא את הנופים הפתוחים המרהיבים של ארצות הברית, וצילום דינמי ומשוחרר.

כבר מתחילת הקריירה הקולנועית שלה ניתן היה לראות כי ההשפעה הגדולה ביותר על ז׳או, לפחות בכל הקשור לצדדים החזותיים של היצירה, היא זו של במאי הקולנוע האגדי טרנס מאליק. השימוש בעדשות רחבות והריחוף העדין של המצלמה – תמיד אל מול השמש השוקעת – הם סימן ההיכר הבולט של מאליק. אולם, חשוב לציין כי סרטיה נטועים בקרקע לעומת סרטיו של מאליק (ובכך הם אולי מזכירים יותר את סרטיו המוקדמים, ובראשם יצירתו הגדולה ביותר, "ימים ברקיע"). בעוד שבסרטיו של מאליק משתלטת האווירה הפיוטית על הריאליזם ועל הרובד היומיומי, ז׳או מקפידה לאזן בין השניים ולאחותם.

סרטה השני, "הרוכב" (2017), עוסק ברוכב רודיאו לשעבר, שפרש לאחר שנפצע בראשו ונאלץ למצוא מחדש את מקומו בעולם. זהו סרט יפהפה וכואב על גבריות שבורה ועל חלומות מנופצים. מלבד הגיבור, בריידי, שמגלם פחות או יותר את דמותו-שלו, גם בני משפחתו וחברו הטוב (שנפצע על זירת הרודיאו באורח קשה עוד יותר ממנו) מופיעים בסרט בתפקיד עצמם, כשהסיפור שואב את השראתו ממציאות חייהם. "הרוכב" נפתח בצילום קרוב של הצלקת על ראשו של בריידי, אשר מסמלת את הצלקות הנפשיות בהן יעסוק הסרט כולו. חיפושו של הגיבור אחר משמעות מחודשת בעקבות חוסר היכולת שלו להמשיך לעשות את מה שעשה כל חייו, מקביל במובן מסוים לחיפוש שמתרחש ב"ארץ הנוודים".

מעֵבֶר לכך, גם סופם של שני הסרטים, המסמנים גאולה, או לפחות מציגים את גיבוריהם כשהם בתנועה אל עֵבֶר מקומם הטבעי והנכון (זה על הסוס בשדה וזו במכוניתה על הכביש) – מהדהדים זה את זה בבירור. השוני הבולט בין הסרטים נעוץ בעובדה ש"הרוכב" הוא סרט שבמרכזו גברים, והוא חוקר את מושג הגבריות האמריקאית כמעט בלי התייחסות לנשים. הבחירה של ז׳או, כאשה אסיאתית אשר היגרה לארצות הברית, לביים סרט על גבריוּת במקום שכוח-אל שנראה רחוק ביותר ממנה ומחייה, רק מדגישה את האומץ האמנותי החריג שלה. כמי שככל הנראה מכירה מקרוב את חוויית הזרוּת, מבטה הייחודי, אשר מופנה תמיד אל השוליים הנשכחים, הוא המרכיב המשמעותי ביותר בקולנוע שלה.

"הרוכב" הוא סרט מהודק וברור יותר מסרטה הראשון של ז׳או, והדרמה בו ישירה יותר; אולם בעינַי נותר בו איזון נפלא בין החופש של סגנונה המשוחרר לבין הרצון להתייחס בישירות לתבנית קולנועית ספציפית (במקרה זה, ז׳אנר המערבון). באמצעות המהלך שעוברת הדמות הראשית בו, "הרוכב" מתייחס אל המערבון האמריקאי ואל הדמות הגברית שבמרכזו באופן דומה לזה שבו "ארץ הנוודים" מתייחס לז׳אנר סרטי המסע האמריקאיים ולאשה שבמרכזו.

כמו באינספור סרטי מסע מוקדמים, במרכזו של "ארץ הנוודים" קיים הצורך של הדמות הראשית לברוח מהזרם המרכזי של החברה האמריקאית וממה שהיא מייצגת. פארק הקרוואנים אליו מגיעה פרן הוא מקום מיפלט ומחסה מהקפיטליזם הדורסני, אך גם מתופעות חברתיות אחרות, הקשורות ביחסה של החברה האמריקאית למבוגרים, לבני מיעוטים ולנשים. בפרט מעניין להשוות את סרטה של ז׳או הן לסרטי מסע נשיים אמריקאיים (למשל, "תלמה ולואיז" של רידלי סקוט, אשר עסק בשתי נשים שבורחות מהממסד הגברי), והן לסרטי מסע נשיים פחות קאנוניים, שמתאימים יותר לסגנונו המהורהר ומינורי. אחד מהסרטים הללו הוא "עוברת אורח" של אנייס ורדה. בסרט המסע המשונה והיפהפה של ורדה, הגיבורה נעה ממקום למקום בלי מניעים ברורים, ופוגשת בדמויות שוליים שונות, אשר מספרות כל אחת את סיפורה. היות שגם בסרטה של ורדה משתלבות באופן ייחודי העשייה התיעודית והבדיונית, לצד שימוש בשפה קולנועית מינימליסטית וסגפנית (שמייצגת את הלך הרוח ואת המצב הרגשי של הגיבורה), ההשוואה ל"ארץ הנוודים" מתבקשת בהחלט.

כמו שני סרטיה הראשונים של ז׳או, גם "ארץ הנוודים" נשען על הבחירה להשתמש בשחקנים לא-מקצועיים המגלמים את עצמם, בסביבתם הביתית האמיתית. בחירה אמנותית זו, שבמסגרתה יוצרת הבמאית היברידיות של תיעודי ועלילתי גם יחד, נעשית לאחרונה נפוצה למדי. עם זאת, ראוי לציין כי הייתה לה נוכחות קולנועית כבר בימי הניאו-ריאליזם האיטלקי, ומאוחר יותר בסרטיהם של כמה מהיוצרים החשובים של המאה ה-20 – מאנייס ורדה עד עבאס קיארוסטמי. אולם, בעוד שלעיתים קרובות מתברר כי הבחירה להשתמש בשחקנים לא-מקצועיים המגלמים את עצמם היא גחמה ותו לא, בסרטיה של ז׳או מדובר באידיאולוגיה של ממש, ובתפיסה אמנותית-פוליטית אשר מעניקה במה ומקום לדמויות שוליים, לנשכחים ולחלשים. ניתן לומר, כי באמצעות הבחירה להציב במרכז יצירותיה את הדמויות כפי שהן ובתפקיד עצמן, ז׳או מצליחה לשקף, מלבד סקרנות וחמלה אנושית, גם אהבת אדם.

בסצינות רבות ב"ארץ הנוודים" מדברות הדמויות השונות אל פרן, ומספרות את סיפורן האישי והאמיתי באופן זהה פחות או יותר לריאיון מצולם בסרט תיעודי. דמותה של פרן (שמגלמת פרנסס מקדורמנד, באחד מתפקידיה המרשימים ביותר) היא בדיונית, אך הצופים מכירים את פניה של השחקנית הראשית היטב, ביחס לשאר המשתתפים בסרט. כך היא הופכת למעין מתווכת, לא רק בין העולם של האדם הממוצע לעולמם של הנוודים, אלא גם בין עולמו של צופה הקולנוע אשר רגיל להפרדה ברורה בין העלילתי לבדיוני, לבין הגישה ההיברידית החריגה של הסרט. נוכחותה של פרן (או של פרנסס, אם נרצה) היא העוגן שמאפשר את הצלחת הטשטוש הזה, ובסופו של דבר הוא זה שמביא את הסרט הזה למרכז הבמה העולמית בזמן האחרון, על אף שבבסיסו הוא ניסיוני כמעט.

"ארץ הנוודים" נמנע באופן מופגן מדרמות גדולות ומפיתולי עלילה, וככזה הוא דורש מצופיו סבלנות ואורך רוח, ומבקש להתמסר לתחושות ולאווירה. ובכל זאת, כמה רגעים לקראת סופו של הסרט טעונים בדרמה של ממש, וממחישים את כשרונה של ז׳או לספר סיפורים קולנועיים באמצעות תמונות וסיטואציות פשוטות למדי. בסצינה שבה פרן נפגשת לראשונה בסרט עם בני משפחתה של אחותה וחבריהם (באופן אירוני מתברר כי הם סוכני נדל״ן, וסביב נושא זה נעות רוב השיחות שלהם), חשים הצופים ביחד עמה את חוסר השייכות שלה לסיטואציה החברתית הזאת. אפילו כשפרן מתעמתת עם הנוכחים בשאלת בחירתה באורח החיים הנוודי, ז׳או אינה מאפשרת לדמויות לשבור את הכלים, ומותירה את עיקר הדרמה מתחת לפני השטח. מאוחר יותר באותו הערב חותמת שיחה שקטה בין פרן לבין אחותה בחדר השינה באופן יפהפה את הפצע שנפתח לרגע קצר.

בסצינה אחרת, אולי היפה והמרגשת ביותר בסרט, מגיעה פרן לבית בו גרה בעבר עם בעלה בעיירה שכעת נטושה ועזובה. גם כאן היא מוצגת כתלושה ולא-שייכת. החפצים משיגרת החיים שעזבה (שולחן אוכל, קומקום, כורסה) נראים בעיניה כעת כאובייקטים שמעולם לא היה לה צורך בהם. פרן מבינה באותה סצינה שזו אינה שיבה הביתה, אלא רק עוד תחנה במסעה, ויוצאת החוצה דרך הדלת האחורית. באותו רגע היא מצולמת מתוך פְּנים הבית כשהיא ממוסגרת במשקוף הדלת, בשוט שמהדהד במובהק את הדימוי האיקוני מתוך "המחפשים" של ג׳ון פורד.

המערבונים הקלאסיים נחשבים למייצגים של המיתוס האמריקאי הבסיסי, ואת המאבק שמתחולל בין טבע לבין התרבות. כמו דמותו של ג׳ון וויין בסרטו של פורד, אשר יוצאת ממסגרת הבית וצועדת אל המידבר בסיום הסרט, גם פרן בוחרת במרחבים, בטבע, ובמסע על פני הבית. המצלמה מתקרבת אל פתח הדלת, ונותרת אל מול השממה הריקה כמה רגעים נוספים, כשפרן כבר אינה שם. בשוט העוקב, שמסיים את הסרט, נראה הוואן שלה (אליו היא מתייחסת בלשון נקבה, בחירה שמדגישה את החיבור ביניהן) נוסע אל האופק. שוט הסיום הזה מייצג את הבחירה של פרן להיות בתנועה מתמדת. היא אינה מעוניינת להכות שורשים ולהישאר במקום, ומרגישה צורך להתקדם, לחתור ולחפש, כפי שרבים מאיתנו אולי מרגישים לאחר שנה חונקת שכזו. באורח החיים בו היא בוחרת יש יסוד סיזיפי, ובוודאי צפויים בו רגעים קשים ומייאשים, אך גם רגעי חסד ופליאה של ממש, נוכח הטבע והאדם.

סיפור ההצלחה של "ארץ הנוודים", שייתכן כי שיאו יהיה בפרס אוסקר נדיר וחשוב מאוד שיוענק לאשה, הוא בפני עצמו אירוע מרגש. אך בניגוד למתרחש לעיתים קרובות, מבעד לכל הפרסים והשבחים להם זוכה סרטה של ז׳או, ניצבת יצירה עדינה ופשוטה שאוצרת בתוכה את הכמיהות ואת התקוות הכמוסות של העת הזאת: הצורך לנוע בספונטניות קדימה מבלי להביט לאחור, לחוות ולהתאחד שנית עם הסביבה הטבעית שממנה היינו מנותקים זמן כה רב, כשנותרנו ספונים בין קירות הבתים במשך חודשים רבים. זהו סרט שהמסר הבסיסי שלו הוא כה פשוט וכה רלבנטי: הבית נמצא במקום בו הלב נמצא.