אנליזה של התבגרות כואבת – "בתולים", מאור זגורי, 2022, בעקבות סיפור קצר ומחזה

"בתולים", סרטו הארוך הראשון של מאור זגורי (יוצר הסדרה המצליחה "זגורי אימפריה"), מצטרף לשורה ארוכה של סרטי התבגרות ישראלים מורכבים, שאינם נרתעים מעיסוק נוקב בטראומות קשות, חלקן טראומות מיניות, ובמוות. אנחנו פוגשים נער שלמוות יש אחיזה עוצמתית בחייו, ועֵדים לתהליך המורכב שבו הוא מתאמץ להיחלץ מהשֵדים שמלווים אותו. אני רוצה לגעת ביצירה זו באמצעות אתרי הצילום שלה, שלא רק מקבלים ביטוי חזותי עוצמתי, בזכות הצילום המשובח של בועז יהונתן יעקב, אלא גם מציירים את המפה הנפשית של הגיבור.

אני חייבת לפתוח באזהרת ספוילר: המאמר הזה נועד למי שכבר צפו בסרט, מפני שהוא יצירה רוויה בסודות, ואלה נחשפים בהדרגה במהלך הצפייה. מבלי לחשוף את הסודות, לא אוכל לכתוב על הסרט. במידה רבה, מאמר זה משקם את הזמן ואת המרחב שפורקו בסרט.



מאור לוי וחן אמסלם ב"בתולים" של מאור זגורי. צילום: איה בוזגלו, באדיבות סרטי יונייטד קינג

בחלק מהביקורות על "בתולים" כתבו שהסרט הוא תופעה יוצאת דופן בישראל בהיותו סרט התבגרות משמעותי. נראה שהכותבים חשבו על סרטי התבגרות פופולריים, נוסח סדרת "אסקימו לימון" או "אלכס חולה אהבה". דווקא האמירה הבעייתית הזאת המריצה אותי לכתוב, מפני שהקולנוע הישראלי משופע בסרטי התבגרות קאנוניים/משמעותיים, חלקם נמנים עם קטגוריית הארט האוס. סרטים על צעירות וצעירים שמתבגרים ומתהווים מלווים את הקולנוע מאז הפיצ'ר העברי (והאילם) הראשון, "עודד הנודד" (חיים הלחמי, 1933). כמו ב"בתולים", גם בסרט הכמעט-נשכח ההוא מסתובב נער בודד בנופים שבתוכם נולד, והם אמורים לעצב אותו כאדם עברי, כ"צבר". גם שם הוא "הולך לאיבוד", באופן מסוכן, כמעט עד מוות.

אלא ש"עודד הנודד", כסרט תעמולה ציוני, משיב את הילד אל חיק הכפר (נהלל), חבוק בקהילה, עם הזדמנות בלתי-חוזרת "לחזור בתשובה", דהיינו, להיפטר מהאינדיבידואליזם שלקה בו, ולחזור אל הקולקטיב העברי-הציוני. הסוף הטוב של "בתולים" נראה כמעט כמו חלום, והוא מנוגד לגמרי לכל מה שקורה במהלך הסרט לנער הזה, שעוצב על-ידי רצף של טראומות, בבדידות תהומית. גם אם לכאורה שוקמו יחסי הנער עם אביו, הטראומות שחווה בכל זאת יעצבו את בגרותו.

בשני סרטי התבגרות שנוצרו בסמיכות, "מחבואים" (דן וולמן, 1980) ו"רובה חוליות" (אילן מושנזון, 1979), אנו פוגשים נערים שגדלים בשנות הגיוס הגדולות שלפני קום המדינה ולאחר מכן. בשני הסרטים גורמת הסביבה המיליטריסטית, הקשה והאולטרה-לאומנית לכך שהנערים הללו נפלטים בסופו של דבר מהקולקטיב החברתי, ומתבגרים כבני אדם כואבים ומפוכחים בדרכם. בשני סרטים אלה מופיעה גם השואה לראשונה דרך עיני הילדים כפצע פעור בחברה, למרות ההכחשה הסביבתית.

אריק רוזן ב"רובה חוליות" של אילן מושנזון - צילום אלי בן ארי

גם בסרטים אלה, כמו ב"בתולים", יש חשיבות רבה למקום. ב"מחבואים" נראית ירושלים של 1946 כמרחב שסוע, שבו האלימות והמיניות כרוכות זו בזו באופן טראגי. ב"רובה חוליות" אלו הם רחובותיה של תל אביב בשנים 1949-1950, אשר משמשים עבור הילדים שדה קרב, ובו הם ממשיכים את מלחמות המבוגרים הכושלות. הילדים מנסים לפצות את ההורים השבורים והמסורסים על כך שמלחמת השחרור לא הסתיימה בניצחון, ושירושלים אינה אלא רמז שמעבר להרים, איווי לא-ממומש. וולמן ומושנזון מתארים את הבקע שנוצר בין המתבגר הרגיש לבין סביבתו הקשוחה והבולענית. המחיר שהמתבגרים בסרטים אלה משלמים הוא טראומה ובדידות. אורי (חיים הדיה), גיבור "מחבואים", רואה איך הפלמ"חניקים פוגעים באלימות במורה הפרטי שלו, בלבן (דורון תבורי) ובאהובו הפלסטיני. יוני (אריק רוזן), גיבור "רובה חוליות", מפנים את טראומת השואה של מהגרים/ניצולים שהתיישבו בחולות תל אביב, ביניהם "פלסטינה המשוגעת" (אופליה שטראל), שרואה בו את הבן שאיבדה במלחמה. הוא מוצא את עצמו נָס מחבריו אל שכונת הצריפים והאוהלים המאולתרת שבנו הניצולים (בשכונת מחלול). האכזבה של הנערים מערכי הגבורה, וההזדהות שלהם עם החלשים, השבורים והמוכים בחברה, אלה שנסחפו אל מתחת להריסות, מרמזות על כך שיגדלו להיות אמנים, קולנוענים.

מאור זגורי בוחר להתמקד בסרטו בנער ללא שם, בנם של הורים ללא שם, שגר ביישוב ללא שם, באחד האתרים הנשכחים של הציונות, אי-שם במידבר. מלבד טקס יום הזיכרון הגנרי ודגל שמוט שמעטר את בית המשפחה המתפורר, אין בסרט זה כל התייחסות לכאן ולעכשיו, לישראל ולטראומות שלה. על אף שהמשפחה של הנער מזוהה, לפי גון עורם של בניה, עם מזרחיוּת, נושא הפערים בחברה אינו עולה בסרט, ודאי לא ברבדיו הגלויים. הסיפור של האנשים הללו הוא סיפור פרטי לגמרי, טרגדיה משפחתית שאין לה כל קשר לחברה, למלחמה, לפערים, או להיסטוריה של הגירה. דווקא הניתוק מהנראטיב החברתי/פוליטי, או הפוסט-קולוניאליסטי, כאילו מבקש לומר – גם למזרחים יש טראומות אישיות, גם הם יכולים להיות נוירוטיים, ללכת לטיפול ולקחת תרופות נגד דיכאון, להיות "נורמליים". יחד עם זה, לא הייתי שוללת את האפשרות לנתח את הסרט הזה כמיקרוקוסמוס של חברה שחיה בצל המוות.

ב"אדמה משוגעת" (דרור שאול, 2005) חי הגיבור, דביר (תומר שטיינהוף), בצל המוות. שמו עשוי להוות משל לדור התחייה, המקדש החילוני, אך הוא עצמו חוזה בהתפוררות הטראגית של משפחתו: אביו התאבד לפני שנים, אמו מירי (רונית יודקביץ) היא דיכאונית ואובדנית, ואילו אחיו אייל (פיני טבגר) מנצל את הצבא כדי לחלץ את עצמו מהמשפחה המתפוררת. קיים בסרט מתח מתמיד בין הרקוב, הסוטה והמתפורר בחברה הקיבוצית לבין יופיים ועוצמתם של הנוף והטבע בקיבוץ. בדומה ל"בתולים", מתח זה מעיד על שני כוחות שפועלים על הגיבור המתבגר: כוח החיים, הליבידו, ה"אֶרוֹס", התשוקה (שקיימים בכל מקום, וגם בטבע העוצמתי), והמוות – ה"תָנָטוֹס", שמאיים לבלוע אותו לתוכו. הסביבה הקיבוצית מהותית לגמרי לטראומה. מתחת ליופי ולערכים מסתתרים כיעור, ניצול, וכוחניות אשר נשענים על היררכיה ממוסדת, שכשלעצמה מנוגדת לערכי הקיבוץ; והקיבוץ, מצידו, מסווה את כל זה בקפדנות הישרדותית.

תומר שטיינהוף, רונית יודקביץ והנרי גארסן ב-"אדמה משוגעת" של דרור שאול

אך ב"בתולים", כמו בסרטי התבגרות ישראלים נוספים, כמו למשל בסרטה של מיכל בת אדם, "על חבל דק" (1980), הנוף והמרחב הם מטאפורה של התפרקות. סצינת הסיום של הסרט מתרחשת על חוף הים בנתניה. ללא הסבר ברור מגיעה הילדה נילי (מיכל פנסקי) לבקר את אִמָהּ המאושפזת בבית חולים לחולי נפש. היא הולכת לאורכה של חומה גבוהה עד שהיא מוצאת חרך הצצה שהיא יכולה למשוך את עצמה אליו באמצעות ידיה. היא נתלית על החרך, וכמו בחלום היא רואה את אמה (גילה אלמגור) יושבת על רקע של קיר בהעמדה פרונטלית לגמרי, ומבטה בוהה מעט הצידה. היא קוראת לה, "אמא". בשוט רברס שוט רואים את מבטה הקבוע, הנוקב, של הילדה לכיוון אִמה, ואת המבט הריק, הבוהה והמנותק של האֵם. הילדה שומטת את עצמה מהחומה ומביטה ישירות אל המצלמה בשוט ארוך, בקלוז-אפ. בשוט הבא היא נראית כשהיא צועדת לאורך החוף. התמונה קופאת. סצינה זו, שבה הילדה נוכחת במבט הנוכח והריק של אמה, מדגישה את האובדן, ומייצגת פרידה ויתמות במובן העמוק ביותר של מלה זו, יתמות שבה האם חיה וקיימת, אך אסורה מאחורי חומה. הילדה נפרדת ממנה והולכת לבדה על החוף, בשוט שמסמל לא רק את הבדידות הכרוכה תמיד ביתמות, אלא אף את ההליכה על הסף, על השוליים של החיים.

ב"בתולים" חי הנער (מאור לוי), כבן 16, ביישוב קטן בערבה התיכונה. ים-המידבר שסובב אותו בחלקים רבים של הסרט משקף הוויה דומה, של בדידות ובידוד. הוא גר עם אמו הדיכאונית (חן אמסלם זגורי) ואביו האומלל והקשיח (עמוס תמם). לשלושתם אין שמות, וכך גם ליישוב שהם גרים בו. בסרט יש שורה של דמויות-משנה שֶיֵש להן שמות, אך כפי שיתברר בהמשך, הן יצירי דמיונו של הנער. לעובדה שלמוות ולפנטזיה יש שמות ואילו לחיים אין שֵם, מדגישה את האחיזה האיתנה שיש למוות בחייו של הגיבור ולכוח הפיתוי שלו. המוות מוחשי, יש לו פנים וגוף, הוא מדבר בקול אותנטי ומלא בחיוניות. אלו הם החיים שכורעים תחת משאם ומתקשים לשאת את קיומם.

אנחנו פוגשים את הנער כאשר הוא על סף תהום (אם כי אנו מבינים זאת רק בהמשך), בעודו ממשיך לחיות לצד אחיו הקטן עוז (אור עדי), שאותו הרג בשוגג כשעוז היה תינוק בעריסה. הבית שרוי באווירת נכאים מלנכולית. הדבר ה"חי" ביותר בבית הוא עוז הדמיוני, ילד כבן 5 שעד אמצע הסרט לפחות נראה ממשי לחלוטין. מחוץ לבית נראה הנער כשהוא מסתובב עם חברו יואב מונבז (איתמר קיגלר), שמנסה, ללא הצלחה, לאמן אותו לאונן ולהגיע לפורקן. הניסיון המתמיד, אך הכושל, לאונן מבטא את החיוּת שעוד קיימת בנער, אך היא הולכת ומתפוגגת.

בעוד המצב בבית מידרדר אנחנו פוגשים את מיה (ליאנה עיון), נערה חלומית ופתיינית, שאיתה מקיים הנער מערכת יחסים חברית ועוקצנית מתוך הזדהות. הנערה הולכת ותופסת את מקומו של החבר הטוב, כחלק מתהליך של התבגרות מינית. לאורך הסרט נזרעים רמזים לכך שגם מונבז ומיה הם יצירי דמיונו של הנער. הסרט בנוי משכבות של מציאות ופנטזיה שמשתרגות אלו באלו באופן כמעט טבעי, עד ההתרה, שמתרחשת בסופו של הסרט, אך משאירה גם איים של אי-ודאות.

זמן

הזמן והמקום בסרטים הם יצירות קולנועיות. גם אם המקום הוא לוקיישן אמיתי, המצלמה והעריכה מגדירות את המרחב שלו ואת צורתו. הזמן הקולנועי הוא זמן ברגסוני, אסוציאטיבי ודינמי. הוא נקבע על פי הסיפור והדרמה. בניגוד למקום, שֶיֵש לו קשר גשמי, כדברי אנדרה באזן, למקומות אמיתיים, הרי שהזמן הקולנועי לוקה במאפיין העיקרי של זמן המציאות, הליניאריות. אם במציאות הזמן מתמשך, כל רגע שזור ברגע שאחריו, אין זה כך בקולנוע. ב"בתולים", הזמן אסוציאטיבי כמעט לגמרי. צריך לראות את הסרט לפחות פעמיים כדי להבין מה קורה לפני מה ומה קורה אחרי מה. היות שמדובר בנראטיב של נפש, הרי שגם הזמן הוא חלק מהנראטיב הנפשי. הסרט מתחיל ומסתיים באותו זמן ובאותו מקום – הנער מהלך במידבר. אך בין לבין, הסצינות נעות ממציאות להזיה, מן העבר להווה, ובחזרה לעבר. מות האם מתרחש בדקה ה-1:16:00 של הסרט (שאורכו כשעתיים), ומתרחש אחרי הסצינות שבהן היא נוכחת. במובן זה יש אחיזה בזמן ליניארי כלשהו. יחד עם זאת, סצינות רבות אשר שזורות לפני מות האם, בין אם הן ממשיות ובין אם הן מדומיינות, מתרחשות, לפי סימונים שונים, חודשים אחרי מותה. המעברים בעריכה בין הסצינות הם בדרך כלל אסוציאטיביים.

מאור לוי ואור עדי. צילום: איה בוזגלו, באדיבות סרטי יונייטד קינג

מקום

נופי הערבה, הגג שעליו מנסים שני הנערים לאונן, כבאית נטושה שסביבה ועל גבה מנהל הנער משא ומתן בין מין למוות עם מיה חברתו, בית מוזנח שערימות אשפה מקיפות אותו וחונקות אותו מפנים ודלתותיו הפנימיות נעקרו ממקומן, דרך ארוכה שמובילה מהיישוב לכביש הערבה הסואן והמסוכן, ערימת צמיגים שהפכה לגבעה רמה, בית עלמין קטן, בית ספר אזורי טיפוסי, חדר שבו מיטת קומתיים וציור ילדותי של כבשה על הקיר - כל אלה מהווים אתרי צילום, לוקיישנים וסטים, אשר טעונים במשמעות מטאפורית עוצמתית. שימוש באדום, בצהוב ובכחול כדרגות שונות של תשוקה וסירוס, אור צהבהב, מידברי, אשר אופף את אמו של הנער, שהחיוּת היחידה שנותרה בה היא המיניות שלה, והיא מופנית ללא שליטה לבנה - כל אלה טוענים את הסרט בפואטיקה שזועקת לפרשנות.



בית קברות של צמיגים כדמוי של סוף העולם. צילום: איה בוזגלו, באדיבות סרטי יונייטד קינג

בריאיון אישי עם רוני קובן סיפר מאור זגורי, שכבר שנים הוא מקבל טיפול פסיכואנליטי אינטנסיבי. זה מסביר הרבה. בסרט זה חודר זגורי אל מעמקי הנפש עד לרמה שבה כמעט אין ממשות ודאית על המסך. ה"חברים" הדמיוניים, ביטויים שחשודים כפליטות-פה פרוידיאניות, הזמן האסוציאטיבי, ואתרי הצילום שזועקים את היותם פירות תודעתו הסתורה של הגיבור – כל אלה ערוכים כהפגן (acting out), תופעה שמסמנת פוסט-טראומה ומאופיינת בחזרתיות. חזרתיות זו מעוצבת לעיתים קרובות כתיאטרלית ומסוגננת, נוף הנפש.

המידבר

בתחילת הסרט, על רקע הכותרות, נראים צבעים מתחלפים באור עז, ובהמשך מתברר שהם חלק מנקודת מבטו המעורפלת של הנער, הלבוש חולצה אדומה הפוכה, ומביט בעננים. הוא מסתובב, ואיתו גם המצלמה, ומאחוריו מתגלים נוף מידברי ורכב הצלה אדום (אמבולנס או רכב כיבוי אש) עם אור אדום מהבהב. קולו של הנער נשמע בווייס-אובר על רקע שחור: "הרגתי מישהו שאני אוהב". מדוע מידבר? מדוע הערבה? הדימויים של המתבגר שמהלך לבדו במידבר חוזרים גם בסופו של הסרט. צילומי-חוץ במידבר יוצרים מונוכרומטיות ומונוטוניות. איפה אפשר לתפוס מרחב-חוץ גדול כל כך וריק? המידבר יוצר את הדימוי של הבידוד והבדידות שמאפיינים את תחושותיו הבסיסיות של הנער. איש אינו יודע מה מתחולל בנפשו. הוא מצליח ליצור, כמו המידבר, שטח פנים "נורמלי", רגוע, בלתי-משתנה - למרות הסערה המתחוללת בנפשו, שמגיעה עד כדי פיצול פנימי, דיסוציאציה, כאשר הוא משוחח תמיד עם יצירי דמיונו.

הגבול בין מקום היישוב לבין המידבר הוא כבישים ומסלול המראה, שמזמינים התגרות במוות. הנער מרכיב את חברו מונבז על האופניים שלו, והם נעמדים על רגליהם כאשר מטוס קל שעומד לנחות חולף מעל ראשיהם. הריגוש ההדדי, הכמעט-ארוטי שלהם (העמידה מסמלת זיקפה ילדותית), דומה לניסיונם לחצות את הכביש בין מכוניות שנוסעות במהירות עצומה. זה הכביש שאליו הלכה האֵם כדי למות, וזה הכביש שגם הנער יילך אליו, לאותה מטרה. בתוך המידבר עומדת כבאית ישנה, ש"נזרקה אל מחוץ לגדר", מבלי שהצליחה לכבות אפילו שריפה אחת. ההליכה אל המידבר היא ההליכה אל הרֵאשית. במידבר נמחק הכל ומתחיל מחדש. ראשיתה וסופה של התרבות, רֵאשיתו וגם סופו של הזיכרון, נמצאים בחולות המידבר ובאבני החצץ הקטנות והלוהטות שבו. המידבר מסמל מוות, אבל גם כמיהה לחיים: צימאון.

הבית

הסיקוונס השני של הסרט מתרחש בבית: מישחק מחבואים של הגיבור ואחיו הקטן עוז. הפריים הראשון מחולק לשניים – שני שלישים ממנו הם קיר שמשתקף בתוכו אור בוהק, אשר מזכיר מעט את הרקעים המתחלפים, המטושטשים, של הכותרות; בשליש מהפריים נראה ילד בתחתונים וגופייה, נשען על מכונת כביסה וסופר: שלוש, אלבע, במש... הוא סובל מלקות דיבור - מחליף ח' ב-ב', ר' ב-ל'. עם סיום הספירה הוא מחפש את אחיו, שמתרומם מאחורי מכונת הכביסה כשהוא עטור בקשת נוצות אינדיאניות. הם שקועים במישחק ומקיימים ביניהם מערכת טקסים שגורה. הנער משביע את אחיו הקטן שלא ירמה. הילד נשבע. "במי?", שואל הנער, "באמא".

עכשיו זהו תורו של עוז להתחבא. הנער מחפש אותו בכל מקום, והמצלמה חושפת את הבית ביחד עם תנועת הנער. בלגן והזנחה נראים בכל פינה. בסלון, בטלוויזיה, משודרת סדרת האנימציה משנות ה-90, "הלב", על פי די אמיציס. פניו של מרקו, גיבור הסדרה, ממלאים בקלוז-אפ את המסך, וקולו כאילו בוקע מגרונו של עוז, שמסתתר מאחורי המכשיר: "אמא! אני אחזור הביתה ונהיה משפחה מאושרת, לעולם לא אעזוב אותך, אמא, אני מבטיח לך! תמיד אהיה לצידך... אמא? אמא, אני חוזר!" כשהנער נכנס לחדר, מתגלה האם הישנה על הספה. עוד רגע, והנער מוצא את עוז.

המישחק נמשך (כשהאם אינה מגיבה) עד בואו של האב, שתופס את הנער בקלקלתו, עם קשת הנוצות, משחק כמו ילד קטן, ונוזף בו. כבר בשלב זה יחשדו חדי-העין שעוז אינו נמצא שם באמת, כי האב אינו רואה אותו. הוא מסתתר מאחורי האב, חורץ לשון ומנענע את ישבנו לעומת הנער. האור בבית רך, הצבעים מאובקים, מזכירים את רקעי הכותרות. הנער מצולם בקלוז-אפ סגור, כשהרקע מטושטש. הוא מוזמן להיחלץ מהעירפול שמייצג את ההתנתקות הדיסוציאטיבית מהמציאות, ומיוצגת בנוכחותו הכל-כך ממשית של האח הקטן המת.

כבר בפתיחה אינטימית זו, המציאות והפנטזיה מעורבות לגמרי. הצופה עדיין אינו יודע שעוז אינו אלא פרי הפנטזיה של הנער. המישחק נראה אמין, ומערכת היחסים בין הנער לבין אחיו הקטן נראית משכנעת, טבעית, שילוב של תוקפנות "מחנכת" והזדהות עם המישחק הילדותי, שהוא הרבה מעֵבֶר לגילו של נער. במבט חוזר, כל מה שקורה בסצינה הוא הטרמה למידע שיילך ויצטבר בהמשך. מי מתחבא ממי במישחק המחבואים? האם הנער מתחבא מאחיו? מעצמו? מן הידיעה המחרידה שאחיו מת בגללו, הידיעה שאינה מאפשרת לו להתבגר? האם קולו של מרקו משקף את מה שעתיד לקרות - הבגידה באם ותחושת האשם העתידי על מותה? או אולי תחנוניו של מרקו/הנער אל אמו שתראה אותו ותאפשר לו לחזור, כדי שהם ישובו להיות משפחה מאושרת? או שמא, כפי שמרמזת הסצינה, זהו קולו של עוז הקטן, וביטוי לכמיהה של הנער שעוז המת ישוב, כמו מרקו, והם יחזרו להיות משפחה מאושרת, תשוקה זו כה עזה, עד שהנער מפצל את עצמו ויוצר מתוכו את עוז, כדמות חיה, שנולדה מעצמו הילדותי? אנחנו איננו יודעים מתי נולד תהליך דיסוציאטיבי זה, אך נרמז שהוא מלווה את הנער משחר ילדותו. נראה שעוז הדמיוני הוא בגיל שבו היה הנער כשהטראומה התרחשה.

המצלמה עוקבת אחרי הנער ואחרי נקודת מבטו בתנועה מעגלית, אשר נעה בתוך הבית הקטן והכאוטי, שהדלתות נעקרו מפתחיו (כדי למנוע מהאם לבצע ניסיון התאבדות נוסף). המצלמה מדגישה עד כמה הבית בנוי כמבוך – סימון של המבוך התודעתי שבו שרוי הנער.

רכב ההצלה, שנראה בסיקוונס הכותרות, וקולו של הנער "הרגתי פעם מישהו שאהבתי", כווייס-אובר על רקע שחור, הם הרמז היחידי למוות בשלב זה.



המשפחה - עמוס תמם, חן אמסלם ומאור לוי. צילום: איה בוזגלו, באדיבות סרטי יונייטד קינג

בית המשפחה של הנער הוא אשקובית, מין בית סוכנות של שנות ה-60. לפני הכניסה לבית עומד גזע עץ כרות. בחצר יש גיבוב של גרוטאות שאיש לא פינה: כיסא שבור, חלק תחתון של עגלת תינוק, משאית צעצוע צהובה, מריצה, סחבות, יריעות פלסטיק, דגל שמוט שמחובר לעמוד המוטל על הקרקע, ועוד. לצד הבית עומדות הדלתות שהאב עקר. כל חזית הבית זועקת אובדן ומלנכוליה. זהו, כך גרס פרויד, מצב שבו לא התבצע תהליך של אבל ופרידה. הסובייקט המלנכולי אינו מכיר במוות, והוא מפנים אותו כשהוא נטמע בסובייקט, גורם תחושה של התרוקנות, ומחולל תהליך של הרס. הנער "בלע" את אחיו המת, שחי בתוכו, והאֵם עדיין שומעת את בכיו של התינוק בקולות החתולים שמחוץ לבית. על אף שהנראטיב של הסרט עדיין לא גילה לנו את כל הסיפור, אנחנו עדים לאופן שבו רוחו של עוז, התינוק המת, מאכלת את בני המשפחה.

עקירת הדלתות גוררת חוסר פרטיות. הנער חוזר מבית הספר ומחפש אוכל בתוך הכאוס. הוא שותה חלב מתוך קרטון כשהוא שומע את אמו בקולות שיכולים להישמע כגניחות כאב. הוא רץ אל חדר השינה ורואה את הוריו מקיימים יחסי מין. האם עוטפת את עצמה בסדין, רצה החוצה מחדר השינה ומתיישבת על האסלה, זועמת. עכשיו הוא עומד באופן סמלי בין שני הוריו, שנראים בפוקוס רך. על שפתו העליונה מרוח עדיין חלב, כדי לסמן את חוסר יכולתו להתבגר. הוא תקוע בטראומה של הסצינה הראשונית: פרויד טען, שזה המצב שבו ילד רואה את הוריו מתעלסים, וזה יוצר בו לראשונה עוררות מינית. אבל זהו מצב טראומטי, שבו הילד נמצא בעת ובעונה אחת בשלושה תפקידים: בתפקיד האם הפסיבית והמסורסת (ולכן גם הוא מסורס), בתפקיד האב – האלים והתוקפני (מצב אדיפאלי), ובתפקיד הילדותי של המציצן. הנער תקוע לגמרי ואינו מסוגל לזוז. מצד אחד הוא רואה את אביו שחופן את ראשו בידיו, ומצד שני הוא שומע את זעקות אמו: "אני לא יכולה לחיות פה יותר".

הנער שהיה נוכח שם, מול הוריו, רואה אותם בתוך הילה צהובה, בצבעי אור צורב וחול מידברי - צבעי ההזיה והפנטזיה שלו. הוא עדיין לא נחלץ מהשלב האדיפאלי של משיכה כלפי אמו שמסרסת אותו, והזדהות עם החלקים הגבריים והתוקפניים של אביו (הוא מתגעגע לימים שבהם צפו ביחד במישחקי כדורגל). הבית חסר הדלתות מקבע את השלב הפרה-גניטלי אצל הנער, שאינו מצליח להתבגר ולחיות את חייו. לרגעים נדמה שהוא הילד הקטן עם לקויות הדיבור, שאומר "בָּתוּלים" במקום "חתולים", לקות שגררה את נידויו החברתי. ניסיונות האוננות הכושלים משקפים כמובן את הסירוס שהוא חוֹוֶה.

סצינה טראומטית זו, של נוכחות בעת המשגל של ההורים, הזכירה לי את סרט ההתבגרות הקצר של דינה צבי ריקליס, "כורדניה" (1984), שמתרחש במעברה זנוחה. הילדים ישנים עם ההורים בחלל היחידי בצריף המעברה. כשההורים מקיימים יחסי מין, הילדה שומעת את סבלה של האם, שנתפסת כקורבן, ומכסה את אוזניה. כמו ב"בתולים", גם שם האב האומלל סופג את זעמה היוקד של האם.

בבית, הנער מבצע את ניסיונות האוננות הראשונים שלו. בפעם הראשונה, במיטה הקומתיים בחדר, שמסומנת בנוכחות מותו של עוז, באמצעות ציורי מרים הכבשה, חברתו הדמיונית הראשונה של הנער, שבפנטזיות שלו היא החברה הדמיונית של עוז. הוא שוכב על המיטה, עירום, מנצל רגעים בודדים שהוריו אינם בבית, ומאונן בקדחתנות. הוא חש את האורגזמה הקרבה, אבל זה מסתיים בהשתנה גדולה על עצמו. בשיאה של ההשפלה המחרידה – עוז נכנס לחדר ושואל אותו: "מה אתה עושה?"

באופן פרדוקסלי, בבית חסר-הדלתות, שמשקף חשיפה תמידית, נשמרים סודות גדולים ומתרחשת הסתרה מתמדת. איש אינו מדבר על הילד המת. הטראומה מוחבאת. בכל אינטראקציה עם הוריו מצליח הנער להחביא את עוז הקטן, כלומר, את תהליכי הדיסוציאציה של התודעה שלו.

הבית מסמל את הקיבעונות האינפנטילית של הנער. על אף שהוא מפותח מבחינה גופנית, הוא חי עדיין את התודעה הילדותית, שמתגלמת בעוז. לוותר על עוז, יהיה להשלים עם המוות. שם, במיטת הקומתיים, הם משחקים את מישחקיהם האינפנטיליים.

התקפים מאניים של האם גוררים שיגרה של הזעקת המרפאה המקומית. היא בולעת אקונומיקה, והניסיון של האב להציל אותה נראה בעיני הנער כאקט אלים וכפוי. אחר כך האב נושא את אשתו הרפויה על כפיו. לנוכח השבירה של האם והיחסים המורכבים של הוריו, הנער נצמד לאחיו שלבוש בגלימת סופרמן. ראשית, כאשר נשמע התחנון של עוז, שממוקם במיטת הקומתיים מעל הנער, שיספר לו את הסיפור - איך הניח כרית על ראשו. זהו הגילוי הראשון של הטראומה, והוא מסופר בשלושה קולות: קולו הילדותי של "עוז", הילד המת; קולה של האם, שנשמע ברקע, כשהיא חוזרת שוב ושוב על המילים: "אני שנייה לא שמתי לב"... וממשיכה: "ירד גשם, ורציתי להרגיש את הגשם"; וקולו של הנער, שמספר את הסיפור לעוז: "לפני שעוזי נולד היינו אבא ואמא ואני, והיה לנו טוב וכיף, ואז מהרגע שעוז נולד אמא ואבא התחילו להגיד 'עוז מתוק, עוז יפה, עוז תינוק עוז (הילד מוסיף 'במוד!') חמוד' ואז... אמא יצאה בוקר אחד לגינה ואמרה לי לשמור עליך. ואתה שכבת בעריסה שלך והתחלת לבכות, ממש, ממש, ממש חזק". ועוז מוסיף: "ואתה ישבת בסלון עם הטושים וציירת ציורים". והנער ממשיך: "נכון, ואתה הפרעת לי... ואז נכנס לי השד בבטן...". הנער רוכן מעל עוז ומשחזר את הרגע. הוא מספר (ועוז "משתתף בתהליך") איך נכנס לחדר ההורים, נעל את הדלת, תפס כרית גדולה והניח אותה על פני התינוק. עוז מניח את הכרית על עצמו. עוז מנשק לנער על פיו (אקט שחוזר כמה וכמה פעמים בסרט). לסיפור אין עדיין סוף. בפעם הבאה שהוא יעלה בין הנער לבין עוז הדמיוני, ממש לקראת סוף הסרט, הילד יאמר לו: "ומאז אתה כבר לא רוצה להרוג אותי, נכון?" הספק ביחס לנוכחותו של עוז מתעצם. איש אינו מתייחס לקיומו, אבל נוכחותו רבת-עוצמה. השם "עוז" מרמז על הכוח העצום שבהעדרו, ועל עוצמת ה"חיוּת" של המוות.

מיטת הקומתיים היא גם אתר שבו מתרחשים רגעים כמעט ארוטיים בין הנער לבין אמו. אמו מעירה אותו במגע אינטימי לגמרי, כשהיא לבושה בסוודר כתום. סצינה זו מתרחשת אחרי שנולדה בתודעתו של הנער חברתו הג'ינג'ית "מיה", שמסמלת את התחלת התבגרותו המינית. הסמיכות בין הסצינות, והצבע הכתום שמשותף לפנטזיה הארוטית ולאם, מדגישים את המאבק בין האֶרוֹס לתָנָטוֹס. האם מעבירה את ידה בשערו של בנה המתבגר ומנשקת את גבו. כשהוא מכסה את עצמו, היא תוהה למה הוא מתבייש. היא מנשקת אותו בצווארו ואומרת שאינה יכולה לישון בגלל החתולים, שקולם נשמע כמו תינוק בוכה. החתולים המיוחמים מייללים ברקע, וקולם הוא משהו בין תינוקות מתים שזועקים נואשות לבין זעקת האֶרוֹס. האם מנהלת עם הנער שיחה אינטימית. "החברים שלך עדיין מפריעים שלך?" - היא רומזת לחברים הדמיוניים, "האורחים האלה בנפש באים להודיע לנו שמשהו לא תקין". אבל הוא מכחיש את קיומם. "השתנה לך הקול", היא אומרת בטון מפלרטט. כשהיא מתייחסת ללקות הדיבור שהייתה לו בילדותו, הופכים החתולים שבפיה ל"בָּתוּלים". אלו הם גם גזרי הנייר הכחול בצורת חתולים שהיא נותנת לפני מותה, ומהווים את כתב האשם הנורא שהוא נושא על גופו ועל נפשו.

האם חוצה גבולות והוא סובל. היא משתפת אותו בפרטים אינטימיים על יחסיה עם האב, וכל אותה העת היא שוכבת מעליו במיטתו. היא נזעקת נוכח המחשבה שהוא מסתובב עם בנות: "אני אתלוש לה את כל השערות!" - היא מאיימת על הנערה שאינה קיימת. והיא ממשיכה: "תשתמש ב'קנדונים', אני לא רוצה לשמוע בכי של תינוקות כאן בבית!" לקראת סוף הסצינה הוא מקרבת את פניה לפניו בקומפוזיציה כמעט סימטרית, בתקריב. קומפוזיציה זו חוזרת על זו שסיימה את הסצינה הקודמת עם מיה. היא גורמת לו להניח את ראשו בחיקה, ומניחה יד על עיניו.

למחרת מתחננת האם שיחזור אליה מבית הספר ויישאר איתה. גם זו התנהגות של מאהבת קנאית, ולא של אֵם. אבל כשהוא חוזר מבית הספר, הוא זוכר רק שקבע אוננות משותפת עם מונבז חברו. הוא מוצא על מיטתו את גזרי הנייר החול בצורת חתולים (ועוז טוען שהוא עשה את ה"בתולים" האלה יחד עם האם), שומט אותם מידיו, ותוחב שפופרת של קרם לתוך מכנסיו. האם תופסת אותו ומתחננת שיישאר. הוא רב איתה בזעם. "מה את רוצה?", הוא שואל. "אני רוצה חיבוק", היא עונה. "אני לא בן חמש!" - הוא צועק, ומרמז לגיל שבו נוצר הקיבעון, הגיל של עוז הדמיוני. הריב ביניהם נעשה כמעט אלים - התחנון שלה, והזעם שלו שמתגבר לכדי קללות. "היום לא יום טוב, ילד שלי" - היא אומרת, והוא זועק: "אני שונא שאת קוראת לי ככה ילד. אני שונא את הבית הזה. תסתדרי לבד. לא רוצה. תסתדרי לבד על הזין שלי, את אמא גרועה. קוס... איזה בית קיבלתי". הוא לוקח חולצה כחולה שעל גבה כתוב "יום הילד", וכשהוא פורץ מן הדלת החוצה היא צועקת "השארתי לך תפוחים שטופים ליד הכיור". זה המפגש האחרון שלהם.

מונבז, חברו היחידי של הנער, מבקש ממנו שוב ושוב לבוא אל ביתו, אבל הנער מסרב. "אמא שלי לא מרשה", הוא אומר באחת ההזדמנויות, ולא ברור, לפי לוח הזמנים של הסרט, אם בשלב זה אמו כבר הלכה לעולמה. ההזמנה אל הבית היא הזמנה אל הכאוס התודעתי. הנער מסתיר מיציר דמיונו, מונבז, שמסמל את החלקים של המתבגר הקלאסי, את שאר חלקי התודעה שלו. הוא מעדיף לבצע את כל האינטראקציות איתו מחוץ לבית.

 על הגג

הסצינות בין הנער לבין חברו מונבז כאילו נתלשו מסרט נעורים קלאסי, שבו כל אחד מהם מגלם את הסטריאוטיפ המנוגד לחברו. מונבז הוא ההיפך מהנער. הוא מהווה משאלה כמוסה לנורמליות: קל דעת, צבר טיפוסי, עם ש' פחוסה, ילדותית, נכון תמיד להחדיר יד למכנסיו ולחשוב על הבלונדינית התורנית. הוא חסר עכבות לחלוטין ושטוף הורמונים ופנטזיות. הוא דו-ממדי ועסוק אך ורק בהתבגרותו. כמו שהסירוס והכאב אמיתיים לגמרי לגבי הנער, הרי שהזיקפה המתרוננת של חברו יוצרת תחושה שמדובר במשהו בדיוני לגמרי. יש לו שפה משוחררת שמתפרצת ממנו בשנינות, ובזה לחסמים ולעכבות של חברו. הוא אינו מפסיק לאיים על חברו שהוא "דפוק לגמרי". הוא מתאר באוזני הנער המבויש איך הוא "דופק ביד" על אלמוג היפה לשם נקמה, כשהוא מנפנף בגבריותו המיוזעת והתוקפנית, בעוד הנער בחולצה אדומה זורק לכיוון הבלונדינית בג'ינס מבט בוהה, תמים, ומודה שהוא בתול-אוננות לחלוטין. על אף שהעגה של מונבז איננה שפתו של הנער, האחרון מבין את הראשון. הרי הוא הוליד אותו בתודעתו. הם סוג של צמד שאינו מקיים כמעט שום אינטראקציה עם הסביבה כשהם ביחד, מה שמעורר חשד שמונבז הוא האיד המדומיין של הנער. הם מגלמים את תפקיד בנצי (הנער) ומומו (מונבז), כאשר האחרון הוא המורה המסור והכושל של הראשון ב"איך להביא ביד".

איך להביא ביד - מאור לוי ואיתמר קיגלר. צילום: איה בוזגלו, באדיבות סרטי יונייטד קינג

השיחה הבאה של מונבז מתרחשת באתר מדהים – מזבלה של צמיגים, שהפכה לגבעה רמה. הם מתהלכים על הצמיגים כאילו היו פארק שעשועים ענק. בית הקברות לצמיגים משקף את הדימוי של "סוף העולם", המקום האחרון שממנו איש אינו יוצא, או נוסע.  בסצינה אחרת הם נהנים מרחצה במים שפורצים מצינור בשדה, כמעין תחליף לאורגזמה. "מונבז, יכול להיות שאתה חבר דימוני שלי?", שואל הנער.

כשהם עולים לאונן בצוותא על הגג שצופה אל המידבר (כנראה של אחד מבנייני בית הספר), שואל אותו מונבז: "בת כמה אמא שלך?" "למה?" - עונה הנער. "תכלס פצצה", אומר החבר. "אם הייתה לי אמא כזאת, הייתי מציץ לה במקלחת". "שתוק!" - זועם הנער, בחולצה האדומה ההפוכה.

שיעורי האוננות מובילים כמעט תמיד לניסיונות סרק, במעברי עריכה אסוציאטיביים ולא תמיד כרונולוגיים. הנער לובש בדרך כלל חולצה אדומה או מכנסיים אדומים, כדי לסמן את הליבידו, האֶרוֹס – כוח החיוּת שנאבק מול המוות, אל מול הגופות המוטלות לפני הנער – האח שהרג והאם, וגם את מותה הוא נושא על מצפונו.

מאור לוי וליאנה עיון מתוך "בתולים". צילום: איה בוזגלו, באדיבות סרטי יונייטד קינג

המישחק האכזרי של מתבגר בין החיים למוות הוא גם המאבק של דביר ב"אדמה משוגעת". צלילתה של אמו אל אי-שפיות, ואחר כך אל המוות, היא הצל שמאיים לכלות אותו. עבורו, כילד שנמצא בשלב הפרה-גניטלי, גילויים של מיניות מופיעים באופן מאיים ואפילו אלים: בתחילת הסרט, כשהוא רואה את אברם הרפתן (שי אביבי) מבצע מין אורלי עם עֶגלה ברפת; או הרגע שבו הוא רואה את שמשון מזכיר המשק (גל זייד), גיבור על חלשים, מנצל מינית את אמו מירי (רונית יודקביץ') הרצוצה והשבורה. מהצד השני, הקיבוץ הוא גם מקום מסרס וחונק. אותו אברם אוסר על חברי הקיבוץ לצאת מהבית כאשר הכלבה שלו מיוחמת. כאשר הכלב של דביר ואמו פורץ את הדלת ומבצע את זממו בכלבה, אברם נוקם בהם כשהוא הורג את הכלב. ילד שמנבל את פיו נענש בשטיפת הפה בסבון. כאשר מגיע אל האם חבר לעט שלה משווייץ, ולרגע היא נעורה לאהבה, הקיבוץ מתגייס לקטוע את האביב הזה, ולהמיט על אמו של דביר חורף של אימה. בסופו של דבר, הדרך היחידה שלו לשרוד את האימה הזאת היא לעזור לאמו למות, כשהיא שולחת אותו לפרוץ את הארון הנעול במרפאה ולהביא לה את הכדורים המיוחדים.

במידה רבה, זה גם מה שקורה לנער ב"בתולים". הוא עורך את ניסיון האוננות האחרון שלו על הגג, כשלידו התפוח האכול שהיא השאירה לו ליד הכיור. בעודו נשען בגבו על מעקה הגג, המצלמה חושפת את האם שהולכת על הכביש הצר אל מותה. בסצינה זו מתרחשת למעשה הפרידה של מונבז מן הנער, אחרי שהחבר נואש ממנו, כי הוא דפוק מדי וקילקל לו את כל האורגזמה. אבל עזיבתו של החבר הדמיוני מתרחשת אחרי שנולדה חברה דמיונית חדשה, מיה. היא מופיעה בסרט עוד לפני מות האם, אבל רק בסוף הסרט נבין שהיא הופיעה חודשים אחרי שהאם כבר מתה ואחרי הניסיון האובדני של הנער עצמו, שביקש למות כמו אמו, בדריסה על הכביש (מה שמסמל מעבָר לעולם אחר, העולם שמעֵבֶר).

בסרט "פרינסס" (טלי שלום עזר, 2014) מתואר תהליך הדיסוציאציה שמתרחש אצל אדר (שירה האס), ילדה מתבגרת כבת 12, אחרי שאביה החורג מיכאל (אורי פפר) מנצל אותה מינית כאשר אִמָהּ (קרן מור), שאיתה יש לה קשר סימביוטי, נעדרת מן הבית. בשעת האירוע הטראומטי אנחנו איננו רואים את אדר, שעוזבת כביכול את גופהּ. היא עולה על גג הבניין, וצופה בילדים שלמטה, ביניהם אלן (אדר זוהר הנץ), שנראה לגמרי כמוה. בתהליך ההתנתקות של אדר מן הסביבה הופך אלן לבן הלוויה שלה. ב"פרינסס", הגג מסמל את המקום שבו נולדת הדיסוציאציה, כשהנפש צריכה להתנתק וליצור לעצמה מצב-על, מעל הקיום הגשמי.

הכבאית האדומה

בדקה ה-31 של הסרט "בתולים" מתחילה סצינה עם צילום וירטואוזי. השוט הראשון מתחיל באקסטרים קלוז-אפ על פניו ההפוכים של הנער. השוט נפתח, והמצלמה מסתובבת לאיטה עד שהפנים מתיישרים, ומתגלה שהם מכוסים בפציעות טריות, שפשופים וצלקות (רק בסוף הסרט נבין שהפציעות התרחשו בניסיון ההתאבדות של הנער, שמתרחש כשעה מאוחר יותר בסרט). הנער מאונן ומתנשף, והמצלמה מתרחקת ומגלה שהוא שוכב על חלק קדמי של מכונית כיבוי ישנה וחלודה, ובידו פיסת נייר כחולה (גזרי הנייר של החתולים). תנועת המצלמה המודגשת מעצימה את התחושה הסובייקטיבית של הסצינה כולה. הוא מוציא את ידו המאוננת ממכנסיו ומתעטש.

בשוט הבא הוא מיישר את החולצה (אדום-לבן, הפוכה) שהייתה כרוכה סביב צווארו. מנקודת מבטו נראית דמות מתקרבת מתוך המידבר כשהיא מטושטשת. הדמות מתחדדת, ואז נראית נערה כתומת-שיער שדומה במידת-מה לאמו של הנער, בחולצת בטן צהובה בוהקת. הנערה מגיעה אליו ומתחיל שוט אחד, שוט-סצינה באורך של 17:30 דקות, שמצולם מן הכתף, בתנועה כמעט מתמדת. המצלמה הופכת מרגע זה לנוכחות טמירה, סגנון ששמור רק לסצינות עם מיה, שמתרחשות באתר הכבאית הישנה. בדיעבד, ייתכן שהמשמעות של הבחירה לצלם בשוטים ארוכים מן הכתף היא התודעה הכפולה של הנער. בשלב שבו הסצינות הללו מתרחשות, כמה חודשים אחרי מות אמו ושעות אחרי ניסיון ההתאבדות שלו, הנער כבר מתחיל להיחלץ מתהליכי הדיסוציאציה. הוא נמצא שם בסצינה, אך גם נמצא מחוץ לה, כמודעות חיצונית.

הנערה מציגה את עצמה כמיה, ומסבירה לו שעיטוש יכול לגרום אורגזמה אצל בנים. בעודה מתקרבת את הנער, כשהוא מנסה לחמוק ממנה, המצלמה עושה מהלך מִשֶל עצמה, עוקפת את הכבאית, ופוגשת את הנער או את מיה כשהם מגיחים "מעבר לסיבוב". הדיאלוג בין הנער לבין מיה תוקפני ועוקצני. הוא אומר שלא יכול להיות שהיא משם והוא לא מכיר אותה. היא אומרת שהיא חדשה. היא מתוודה די בהתחלה שאמא שלה מתה. הוא נדהם שהיא אומרת את זה בנון-שלנטיות, כאילו זה היה סתמי לגמרי. בשלב מסוים היא חוטפת את הנייר הכחול מידיו, והוא נאבק איתה. בדומה למונבז, היא אומרת את מה שהוא אינו מעז לבטא. אבל היא נשית וחכמה מהנער. גם היא מתעסקת במיניות, ומנסה לפתות אותו לגעת בשדיה. כבר בהתחלה היא מבקשת ממנו לשיר כדי שלא ישמע אותה משתינה. הוא שר את "בין הקיץ לסתיו, חודש תשרי". השיר הזה יחזור לקראת סוף הסרט, אלא שהוא יישמע מפיו של עוז הקטן: "כי ידוע הרי שבחודש תשרי מתחילה לי שנה חדשה". כשהיא נצמדת אליו, היא שואלת אותו אם עומד לו. המצלמה רואה אותו שוכב וצובט את עצמו בתא הנהג של הכבאית, אבל מיה מפריעה לו. השוט שבו המצלמה מציצה דרך החלון ורואה אותו שוכב על המושב הרחב של הכבאית יחזור לקראת סופו של הסרט, כשהנער יצליח סוף סוף לאונן עד סיום ולהשלים, בתנוחה עוברית, עם האובדן. האורגזמה לא תמלא אותו באושר. אורגזמה, אמר פרויד, היא חיבור בין הארוס לתנטוס, החיים והמוות. יש אנרגיה עצומה נפסדת ותחושה של נחיתה רגשית.

הם מדברים על מוות, על פחדים, על מין. כשהוא אומר שהוא חושב על מוות, היא יורקת על הרצפה, בעודם מהלכים על גג הכבאית. "חשבת על מוות בכללי, או שאתה רוצה למות?" - היא שואלת ומשלימה את משפטיו. "זה נורא טיפשי", הוא אומר, "לנוכח המוות לחשוב על..." - "מין", היא עונה. כל הדיאלוג בין הנער לנערה מתרחש סביב הכבאית ועליה. היא אומרת לו: "המוות עושה אותך חי. כי עד שגילית אותו, היית בסך הכל קיים". המישחק ביניהם נע בין מתח מיני לפחד ממין, משיכה-דחייה. היא מבקשת ממנו לצייר אותה בחול. הוא עוקב אחרי מיתאר גופה עם אצבעו כשהיא שואלת אותו שאלות, במישחק שהיא המציאה, כמו איזה צבע הוא הכי אוהב (צהוב) ואיזה שיר הוא אוהב, ומתי בכה בפעם האחרונה. היא שואלת: "את מי אתה אוהב יותר, את אבא או את אמא?" "את אמא", הוא עונה, בדיוק כשאצבעו מגיעה אל איזור הפות שלה. "כיף לך", היא עונה, "אני שונאת את אמא שלי". הוא מזיז את האצבע במהירות ובורח.

הוא מספר לה שאחיו מצייר יפה. "אתה קרוב אליו?" - היא שואלת, "לאחי? קצת מפגר, אבל אני אוהב אותו". האמירה הזו מרמזת על מאמציו לקבל את עצמו, כשהוא טובע את תוך הדיסוציאציה, שנאה עצמית, ורגשות אשם טראומטיים. הוא אומר שבגלל אחיו הוא קיבל את המכה בפניו. "את מי אמא שלך אוהבת יותר?", היא שואלת. "אותו", הוא עונה. "כשהייתי קטן ניסיתי לחנוק אותו עם כרית". "ניסית להרוג אותו?" - היא שואלת. "לא רציתי להרוג אותו, רק רציתי שהוא לא יהיה יותר. מבינה?" "למה אתה רוצה למות?" - היא שואלת, כשהם ניצבים זה מול זו, בשוט כמעט סימטרי, עם האור הצהוב, הבוהק. אחרי שתיקה ארוכה הוא מבקש לדבר על נושא אחר והם חוזרים למין, כשהיא מפתה אותו לגעת בשדיה. הם מדברים על כל הסודות שלו - מות האם, היחסים עם האח, הניסיון להרוג אותו. היא מדברת על השנאה והזעם כלפי האם ביום מותה: "אני רבתי איתה באותו יום, אני צעקתי עליה וקיללתי אותה. אבל לפני שהיא עזבה היא השאירה תפוח ופתק ליד הכיור". "בטח היא רצתה שכך תזכרי אותה", הוא אומר, ומסכם את המחשבות שלו על מות אמו.

לאורך המפגש הארוך הזה מתנסחת עסקת החליפין שהנער מבקש לעשות. חיים (אֶרוֹס) תמורת מוות, אבא בתמורה להשלמה עם מות האם (מדבר על אביו, נזכר בקשר שהיה להם בילדותו). דיאלוג בין נער ונערה באורך של 17 דקות עובד באופן טבעי בתיאטרון, שממנו הגיע מאור זגורי, וגם מהטלוויזיה שבה פיתח את מיומנותו. אבל למרות התיאטרליות של הטקסט והמעמד, הצילום בשוט אחד ארוך בתנועה מתמדת הופך את הסצינה כולה למחול בין שלושה - נער, נערה ומצלמה, שלושתם צדדים של נפש אחת, מפוצלת ומיוסרת.

הכבאית האדומה-לבנה, שצבעיה מאזכרים-משקפים את בגדיו של הנער - אדום לחיים, לאֶרוֹס, ולבן למוות, לתנטוס - מסמלת במידה רבה את הנער. בסצינה אחרת, כשהוא מספר לנערה על הכבאית, הוא מדגיש שהיא מעולם לא כיבתה שריפה, וכאשר "קנו כבאית חדשה, הם זרקו את הזקנה הזאת מחוץ לגדר, בודדה". "כמוך?" - שואלת מיה. "אני לא בודד", הוא עונה תשובה פרדוקסלית, "אני לא בודד. אני איתך".

על הכבאית, הנער מבטא את הכמיהה לקירבה לאביו. כשהאב חוזר בלילה הקריטי של התפרקות האם, הוא אומר שהייתה שריפה של שלוש שעות ליד החממות. האב הוא כבאית שלא מצליחה לכבות שריפות. במשמרת שלו הוא איבד בן ואשה. האם הכבאית מסמלת את המוות או את החיים, או שמא היא מרמזת על הקשר הגורדי ביניהם? הכבאית עומדת ב"בתוליה" (כמי שלא כיבתה שריפה מימיה) עד סוף הסרט, שאז יאבד הנער את בתולי-האוננות שלו.

המפגש הבא בין הנער לבין מיה מופיע בסרט מיד אחרי מות האם. בשלב זה, הזמן האסוציאטיבי מתקרב לזמן הליניארי של הסרט. הם רודפים זה אחר זו ומשתוללים. היא שוכבת מעליו ומנשקת אותו. הוא נבהל ובורח. היא מלמדת אותו לאט וסבלנות איך לנשק אותה. הפעם, בניגוד לשיעורי האוננות האינפנטיליים והכושלים של מונבז, הפנטזיה הארוטית אכן מתרחשת, כסמל לתהליך ההתבגרות. הוא מספר לה איך עשה דברים איומים ביום שבו אמו מתה, כשהוא מרמז על האוננות עם מונבז. הוא מתוודה על רגשות האשם שלו. "כאילו נכנס בי שד", הוא אומר, באותן מילים שבהן תיאר לעוז את הרגע שבו הרג אותו. הוא מתנפל על מיה: "מה את יודעת עלי? אני יכול לעשות הכל! את לא מבינה את זה?" זהו הרגע שבו האירוע של התוקפנות כלפי האם חושף את הטראומה הראשונה, הריגת עוז. כל אירוע שצף בזיכרון באירוע פוסט-טראומטי מסתיר מאחוריו את הטראומה הראשונית, המוסתרת.

אחרי שאנחנו עדים לניסיון ההתאבדות של הנער, הסרט חושף "מפגש שלישי" עם מיה באיזור הכבאית, מפגש קריטי שמוביל לפרידה מתהליכי הדיסוציאציה. מיה בוכה. הוא לבוש בחולצה אדומה הפוכה ומחזיק בידו את גזרי החתולים הכחולים. היא בוכה על אִמָהּ, ומתוודה שהיא מתגעגעת אליה. "גם אני", הוא אומר. "אני מתגעגע אליה, גם אני". "אני מתגעגעת וכועסת". הבכי שלה חושף לא רק את הגעגוע והכעס, אלא גם את החמלה, החמלה כלפי הנער, והרחמים על רגשי האשם שהוא נושא. "תקשיב, אתה חייב להניח לפחדים האלה שלך". היא צוחקת על גזרי החתולים. "תשתקי", הוא אומר, "היא ועוז הכינו את זה ביום שהיא... היא... למה קשה לי להגיד את המלה הזו". מיה חוטפת את החתולים. מכריחה אותו לומר - מתה. צועקים ביחד "מתה!"

ניסיון ההתאבדות והפרידה מה"חברים"

המצלמה בדולי שמאלה על קירות הבית. שומעים את הנער. הוא חוזר על הדברים שאמר לאמו: "נו, הנה, חיבוק חזק. טוב? מה עוד את רוצה?" עוז נראה מביט מעבר לקיר לבוש גלימה אדומה של סופרמן, ומתבונן באחיו כשהוא משחזר את הדיאלוג האחרון בינו לבין אמו. "די! איזה משפחה מטומטמת קיבלתי...". ואז, אחרי שהוא משחזר במדויק את החלק שלו בדיאלוג האמיתי, הוא מבצע תיקון: "או קיי, או קיי, אני אשאר... אני מצטער, אני לא אשאיר אותך היום לבד. בסדר? הנה, אני נשאר. בואי נישאר שנינו, טוב, אמא? אמא..." - הנער מביט סביבו, כשהוא אוחז בגזרי החתולים בידו, ורואה שאמו אינה נמצאת. מכאן מתחיל סיקוונס ארוך שמסתיים בניסיון הכושל של הנער למות בדיוק כמו אמו במטרה לחסל את הכאב ולהצטרף אליה.

רואים את הנער עומד לפני הבית, מול מדורה שאליה הוא זורק דברים, ושורף את החולצה הכחולה של "יום הילד" שלבש ביום שבו מתה אמו. בעקבות קולה של אמו, שאומרת "ילד שלי", הוא הולך בגשם סוחף אל הכביש הראשי. הוא רואה בדמיונו את אמו הולכת ומביטה אליו אחורנית. הוא מתקרב לאיטו אל הכביש הסואן, אל המכוניות, כשעוז מגיע להציל אותו: "מה אתה עושה? אתה רוצה למות?" הוא מנסה לשלוח את עוז בחזרה הביתה. מכונית פוגעת בו, ועוז זועק "לא, לא", עוז מנשק אותו על שפתיו, כמו נסיכה שמנסה להציל את הנסיך, ועוזר לו לקום. הוא חוזר הביתה כשהוא נשען על עוז. הם מגיעים הביתה. הגשם פסק, חתולים קופצים על העץ. הם נכנסים הביתה ביחד. האב ישן בסלון כשתנור דולק לידו. עוז מפשיט את הנער ורוחץ אותו באופן שבו האב רחץ את האם ובאופן שבו הנער עצמו רחץ את עוז. עוז מנשק אותו על גבו. כל אירועי החסד והחמלה במשפחה מתאחדים. הוא מביט נכחו, אל החלל הריק, כאילו רואה משהו, כמו המבט האחרון של פולה, אמה של נילי ב"על חבל דק".

המפגש הבא עם עוז יתרחש באתר הכבאית, במידבר. המפגש הזה, כך מתברר, כבר התרחש בסרט. המפגש התחיל גם אז עם קולו של עוז שצועק: "ילד!" בסצינה הקודמת מונבז הגיע עם אופניו (לפני מות האם) וראה את הנער משחק "מת". מונבז נדהם לרגע ושאל עם מי הוא מדבר, אבל במקום תשובה הם קבעו את המפגש האחרון על הגג.

הנער חוזר בחולצה שחורה, פניו כבר נקיים מצלקות, אל אתר הכבאית. הוא בוחן אותה בדקדקנות, כאילו זו הפעם הראשונה, ונכנס במאמץ גדול אל תא הנהג. הוא שומע עיטוש. זה עוז. שניהם מדברים בלקות הדיבור של עוז. זהו המישחק האחרון שלו, שמתחיל בצעקה של עוז: "ילד!" הם מתחבקים חיבוק ארוך ומלא רוך ואהבה, ואז משחקים בדו-קרב מערבוני שבו הם הורגים זה את זה באקדחים דמיוניים, כשהם מבצעים תנועות טקסיות דומות. "אתה מת!" - הוא צועק לעוז ונכנס לתא הנהג. המצלמה ב-top shot מצלמה את הכבאית. הוא יוצא מהכבאית לבדו והולך על החול. אנחנו שומעים בווייס אובר: "הרגתי מישהו שאני אוהב".

הבזק של זיכרון באור בוהק מחזיר את הנער אל חדר הילדים שבו עוז מבקש לשמוע שוב את הסיפור איך אחיו הרג אותו, בעוד הוא רואה את אביו נושא את אמו בזרועותיו. הבזק זה מצטלב פעמיים ב-Top shot, וממשיך בהצלבה כשהנער מגיע לבית העלמין - שני קברים, אחד גדול ואחד קטן, מעליהם קישוטי בד בצבעי אדום וצהוב-כתום. המצלמה ממתינה עכשיו לנער מתוך בית העלמין כשהוא נכנס בפוקוס רך שמתמקד באיטיות. המצלמה יורדת אל הקבר של עוז, ועליו מונחת כבאית אדומה קטנה וחלודה. הנער לוקח את המכונית.

אחרית הדבר

הנער השלים עם מות אחיו ואמו. הוא כבר אינו שרוי במלנכוליה ההרסנית והמאכלת. האם הוא משוחרר מהטראומה? הסרט אינו עוסק בסוגיה זו, אבל הוא מסתיים בנימה של נחמה. הנער מגיע הביתה באופניים אדומים, במכנסיים קצרים ובחולצת תכלת. הוא נראה משוחרר. החצר נקייה ומטופחת, וממטרה משקה את הדשא. על הדשא עומד שולחן, עליו שתי כוסות תה ריקות, ולצידו שני כיסאות. הנער משליך את אופניו בתנועה פרועה ומשוחררת. הדגל תלוי עכשיו, ויש כביסה תלויה בגוני תכלת. הוא נכנס הביתה. בבית הוא עומד מאחורי אביו, מחבק אותו מאחור בחום, ומלמד אותו להשתמש במחשב "כדי ליצור קשר עם כל העולם", מה שמסמן את היציאה מהבידוד ומהבדידות.

דיזולב ארוך מאוד מוביל לנער שרץ יחף על החול אל שער היישוב בחולצה שמשלבת אדום, כחול ואפור. הוא עובר את השער וממשיך לרוץ על החול המידברי, כשמיה, בחולצה צהובה וחצאית לבנה, עוקפת אותו. בשוט ארוך ומסובך, בדומה לשוט הארוך הראשון, הם מתעלסים. הסצינה מתוארת בהצצה דרך חלונות הכבאית (כאשר המצלמה מקיפה אותה פעמיים). זו סצינת התעלסות מפורטת, רכה. המצלמה מראה את החתולים הכחולים מבצבצים מכיסו לפני שהוא מסיר את מכנסיו. תחתוניה הצהובים מוּסָרים גם הם. הם מביטים לאחור והמצלמה מסתובבת, כשהיא עוקבת אחרי החתולים הכחולים עפים ברוח, וחוזרת בחזרה לכבאית. "תסתכל עלי", היא מבקשת, "תבכה". כשהם מסיימים היא מביטה שמאלה, לכיוון המצלמה ששוב סובבת את הכבאית מקרוב. רואים את המידבר, את צינורות הכיבוי, הדלת החלודה של הכבאית. כשהנער נראה שוב, דרך חלון הכבאית, הוא לבדו, עירום. על בטנו נראים כתמי זרע. הוא נראה מנומנם ועצוב.

לאוננות של הנער אין משמעות ארוטית, בניגוד לסצינות האוננות האינסופיות בסרטי נעורים אמריקאים ואחרים. בניגוד לְמה שצוין בביקורות רבות, הניסיונות לאונן הם בכלל לא הסיפור של הילד. מאור זגורי לקח מאפיינים של סרטי נעורים שיגרתיים, והפך אותם לסימני דרך במסע נפשי מורכב, של המאבק בין החיים הדועכים לבין הפיתוי העצום של המוות.