אופקים קודרים

מסגרות הצד של פסטיבלי הקולנוע הגדולים הן, לפחות בתיאוריה, אלטרנטיבה לשמרנות המסוימת המאפיינת את התחרויות הרשמיות של אותם פסטיבלים. מוצגים בהן כמעט ואך ורק סרטים של במאים ידועים, ומעט סרטי ביכורים או סרטים נועזים. אולם, ניסיון העבר מלמד כי גם במסגרות אלו בוחרים ראשי הפסטיבלים לא פעם שלא להמר. לכן, כאשר ניגשתי השנה, במסגרת תפקידי כחבר בצוות השופטים של הביקורת הבינלאומית, לצפות בכל סרטי ORIZZONTI ("אופקים" בעברית), מסגרת-המשנה של פסטיבל ונציה, ציפיתי לאו דווקא למצוא יצירות מקוריות או פורצות דרך מבחינה אמנותית, אלא בעיקר לבדוק מה הם מוקדי העניין של יוצרי קולנוע ברחבי העולם היום, תוך התמקדות ביוצרי קולנוע מתחילים שעבודותיהם הן חלק הארי של המסגרת, חלקם אפילו סרטי ביכורים (9 סרטים מתוך 19). במובן זה לא הופתעתי, משום שאכן מצאתי מכנה משותף בולט גם עם חלק מן הסרטים שהוצגו במסגרות האחרות בפסטיבל השנה, לרבות בתחרות הרשמית. הכוונה היא לעיסוק בהורוּת בעולם שבו הדור הצעיר לא בהכרח חושב על הבאת ילדים לעולם, אך בו בזמן גם יכול להפוך להורה באמצעות טיפולי הפרייה או אימוץ. העיסוק בהורות ובטיפוח הדור הבא משולב גם עם מבט אל הדור אשר עומד לקבל את תפקיד ההורה ועדיין לא ממש מסוגל או מוכן לקחת אחריות זו על עצמו. סרטים רבים הציגו גיבורים אשר חשים נתק מסביבתם המיידית, מן העולם המודרני, או מן המסורת שבמסגרתה גדלו.

סרט הפתיחה של מסגרת "אופקים" היה סרטה הארוך השני של הבמאית הגרמנייה קתרין גבה, "דם שקנאי" (Pelican Blood), והוא חלק מקבוצת הסרטים אשר עסקו בהורות. במרכזו עומדת דמותה של ויבקה, מאלפת סוסים עבור המשטרה הגרמנית. ויבקה אימצה בעבר ילדה יתומה בשם ניקולינה, ובראשית הסרט מאמצת ברוסיה ילדה נוספת בשם ריאה אחרי מפגש ראשוני מוצלח שנערך בבית היתומים במולדתה של הילדה. אולם עם בואה לחווה של ויבקה בגרמניה, ריאה אינה מסתגלת לחיים החדשים, ודומה שהיא מסרבת בכוונה לקבל כל הוראה של ויבקה. נדמה שהיא אף עושה זאת בזדון, ומתנהגת בצורה אשר לא רק מסכנת בצורה ממשית את רכושה של האם המאמצת, אלא גם מאיימת לפגוע בוויבקה, בניקולינה, האחות הגדולה, ובכל מי שבא עימה במגע. מתברר שכבר נעשו לפני כן כמה ניסיונות לאמץ את ריאה, ניסיונות שכשלו, אך הדבר לא דוּוח לוויבקה מחשש פן תוותר על האימוץ או תשלח את ריאה למוסד מתאים.

החלקים המוצלחים יותר בסרטה של גבה עוסקים בהורות כדבר שבאמצעותו רוצה הגיבורה להגדיר את חייה, מתוך אמונה כי האהבה שהיא מעניקה לבנותיה היא הדרך היחידה להציל אותן, גם כאשר מובהר לה כי מסיבות שונות, ריאה דוחה כל מבע של אהבה. האימהוּת של ויבקה היא בו בזמן מה שמגדיר את כוחה ואת מטרתה בחיים, וגם מה שמכשיל את דמותה. בראשית הסרט רואים כיצד, בעזרת אהבה והבנה, היא מצליחה לאלף ולהחזיר לשירות סוס שעבר טראומה, אך היא מתקשה להעניק טיפול דומה לילדה, גם משום שהיא אינה מבינה את טבע הטראומה שריאה עברה בתור פעוטה. עם הזמן, ויבקה עומדת להקריב כמעט כל יסוד אחר בחייה כדי להוכיח לעצמה ולכל שאר העולם שהיא מסוגלת לפרוץ את המחסום המפריד בין ריאה לבין סביבתה, וזה כולל את שיתוף הפעולה שלה עם המשטרה, שהוא הבסיס לפרנסתה, מערכת יחסים אינטימית שהיא מנסה לפתח במקביל, ואפילו הדאגה לבתה האחרת. עד קרוב לסיום הסרט, כל ניסיונותיה עולים בתוהו, גם כאשר ויבקה מתקרבת יותר להבנת שורש הבעיה של ריאה, ומפנימה שכמנגנון הגנה, הילדה פשוט מסרבת לפתח קשר רגשי כלשהו.

לאורך כל הסרט, גבה משלבת סצינות המבוימות באופן שיגרתי עם סצינות הנראות כלקוּחות מסרט אימה, ובסופו של דבר, סרט האימה משתלט. הדבר מתרחש כאשר לומדים יותר על הרקע של ריאה, ומתקבלים שני הסברים משלימים להתנהגותה: האחד מהם פסיכולוגי, השני רוחני ובעל אלמנטים לא-טבעיים. אף כי הדבר נוגד את האמונות בסביבה הגרמנית המודרנית בה היא פועלת, ויבקה נמשכת להסבר הלא-טבעי, הקשור בעולם הכישוף והרוחות, כנראה מפני שהוא זה אשר פותח בפניה אפשרות לנסות ולטפל בריאה בחווה שלה, גם אם טיפול זה קשור בכישוף ובמגע עם כוחות אפלים, ולא במוסד שעשוי להפריד ביניהן לפרק זמן ארוך. גבה אמנם אינה מצליחה להקנות אמינות לעולם הכישוף כפי שהוא מוצג בסרט, אך ייתכן שזו אינה מטרתה: גם כאשר הסרט צולל לעל-טבעי, הוא עושה זאת על מנת להראות כי הנאמנות של הגיבורה, למרות כל היגיון או שיקול אחר, היא לילדה הבעייתית שלה, גם אם זה יקרה במחיר עיוות כל עולמה והיסודות עליהם בנתה אותו, עד לנקודה בה אין דרך חזרה לחייה הקודמים, להוציא מרכיב אחד שנותר אצלה איתן — ההורוּת.

שני הסרטים שזכו בפרסי המשחק במסגרת "אופקים" עסקו, כל אחד בדרכו, בשינוי בהגדרה העצמית של הגיבורים עקב סכנה ממשית לחיי צאצאיהם. סרטו של הבמאי הספרדי רודריגו סורוגויאן, "אמא" (Madre; הסרט הוקרן גם בפסטיבל הסרטים בחיפה), זיכה את מרתה נייטו בפרס השחקנית בתפקיד שבו מוטל עליה להתמודד עם שני סגנונות קולנועיים שונים, שכל אחד מהם דורש ממנה להפגין כישורי מישחק שונים. הסרט יצא כבר לפני כשנתיים כסרט קצר, ואף זכה למועמדות לפרס האוסקר. בשוט הראשון שלו, נייטו מגלמת אשה ספרדית צעירה בשם אלנה אשר לפני יציאתה לבילוי משוחחת עם אִמה על בני זוג עתידיים. בדיוק אז היא מקבלת שיחת טלפון מטרידה מבנה בן ה-6 אשר יצא לחופשה עם אביו הביולוגי בצרפת. הילד מוסר לה כי הוא לבדו על חוף ים, אביו יצא לקחת משהו מן הרכב ולא חזר, ואיש זר מתקרב אליו. במהלך כרבע השעה צריכה נייטו לשדר לחץ ותושייה בו בזמן, בעוד כל עולמה מתערער, וגם אם הילד יימצא ויחזור אליה בריא ושלם, דומה כי משהו מחייה כאשה צעירה המשלבת חיי חברה ואימהוּת תם באותם רגעים.

חלק זה של הסרט הוא הישג טכני מרשים הן לבמאי והן לשחקנית, אולם אני מוצא את חלקו העיקרי של הסרט מרשים יותר. חלק זה מתרחש 10 שנים אחרי המקרה. בנה של אלנה הוא עדיין בחזקת נעדר שאיש אינו יודע מה קרה לו, ואילו היא עובדת כמנהלת משמרת בבית קפה בחוף בצרפת, סמוך למקום בו נראה בנה בפעם האחרונה. אף כי יש לה עבודה יציבה ובן זוג אשר רוצה להעביר את היחסים ביניהם לשלב הבא, היא רואה את עצמה בעיקר כאם, כשם הסרט. ייתכן כי זהותה כאם לא הייתה כה מובהקת ולא הייתה שולטת במידה כה רבה על חלקים אחרים בחייה אלמלא חוותה את האובדן. המקומיים מכירים אותה כ"משוגעת מהחוף", מפני שהיא לא איבדה תקווה למצוא את בנה, והיא נשארת במקום זה, בארץ זרה, בתקווה שישוב בדרך פלא.

הטירוף שלה הופך לקיצוני ומסוכן יותר כאשר היא רואה נער שנדמה כאילו הוא מנותק מעט משאר החברים עימם הוא מתאמן על החוף, אף כי ייתכן שדבר נובע פשוט מן העובדה שהוא מצוי בכושר גופני פחות טוב מהם. היא עוקבת אחריו לביתו, אולי מתוך תקווה נואשת לגלות רמזים לכך שהוא עשוי להיות בנה, אף כי כל הסימנים מראים כי הדבר אינו אפשרי, והנער הוא בן למשפחה צרפתית בחופשת קיץ. הנער שם לב למעקב, ויוזם את המשך הקשר עם אלנה. הוא חושב שהיא מעוניינת בו מינית, בעוד עבורה המשך המפגשים הוא הדרך שלה לתפקד כאם, בין אם מתוך תקווה קלושה כי מדובר בבנה הביולוגי ובין אם מתוך אמונה שהיא מסוגלת להעניק לו הבנה ותמיכה הורית אשר חסרה לו בבית. זאת, למרות שנראה כי הוא חלק ממשפחה אוהבת ותומכת, וכי חילוקי הדעות שיש לו עם הוריו הם טיפוסיים לגיל ההתבגרות. הדרך שלה לחוש כאם כרוכה בחציית הגבול שהחברה מתירה לקשר בין אשה מבוגרת לנער זר. זה כולל מגע שהופך ליותר אינטימי, והשתתפות בבילוי עם בני הנוער באיזור החוף, ספק כדי לייעץ להם מעמדה של ניסיון, ספק תוך השתתפות של ממש בכל מעשיה של קבוצת הקטינים, כולל שתייה של משקאות אלכוהוליים.

מערכת היחסים עם הנער לא רק נותנת לה אפשרות לבצע באופן מעשי משהו מן השאיפה שלה לשוב להיות אם, אלא גם מחזירה לה דברים נוספים אשר אבדו לה בחייה: רוח נעורים, זהותה כאשה היוצאת לבלות במנותק מיחסה לבנה. ההתנהגות שלה שוברת טאבו חברתי, מפרידה בין הנער למשפחתו הביולוגית, פוגעת במערכת יחסים שֶיֵש לו עם נערה בת גילו, וייתכן שהיא גורמת נזק פסיכולוגי מתמשך, אך גם מאפשרת לה מיפלט מחיים אשר במשך עשור היו טבועים רק בחותם הטראומה שחוותה. למעשה, כל עוד לא היה אף ילד/נער בחייה, היא ראתה בעצמה רק אם ולא אשה. על מנת לשמר את התחליף שהיא מאתרת, היא נדרשת להיות מטפלת ותומכת באמת, והדבר מבהיר לה כי לפעמים עליה גם ליהנות מן החיים.

כפי שהסרט אינו שופט אותה גם ברגעים בהם הפעילות שלה חוצה קווים, הוא גם אינו מֵקֵל עליה, ומראה כי חייה היו מורכבים גם בתקופות שאינן מוצגות בסרט. באחת הסצינות בסרט היא זועמת על בן זוגה לשעבר, שלדעתה אחראי לאובדן הבן, ואינה מבינה כיצד הוא יכול היה, למרות זאת, להקים לעצמו משפחה חדשה. בדיעבד, סצינה זו מצביעה על משבר הזהות החריף שלה לא פחות מן המשיכה לנער: היא נותרה משועבדת לאימהוּת לילד שאבד, עד שחסמה בפני עצמה כל אפשרות לזהות אחרת או אפילו לפרק חדש בחיים שיכלול אימהוּת לילד ביולוגי אחר. במקום זאת, היא מעדיפה אשליה כי נער זר אכן קשור אליה. סורוגויאן אינו נותן לקהל תשובות פשוטות: אלנה אכן יוצרת מערכת אוהבת עם הנער, מערכת שניתן לפרש גם כמועילה לשני צדדים, אולי דווקא מפני שבניגוד לחשיבה החברתית המקובלת, היסודות המיניים וההוריים בדמות האשה מתערבבים בה.

פרס השחקן הוענק לסמי באואג'ילה על עבודתו בסרט הביכורים של הבמאי הטוניסאי מאהדי מ. בארסאווי, "בן" (Bik Eneich: Un Fils). גם סרט זה מציג בחלקו הראשון אירוע טראומתי: במהלך נסיעה בדרום טוניסיה באביב 2011 נקלעת משפחה, זוג נשוי וילד בן 10, לחילופי אש בין מורדים מן האיסלאם הקיצוני לבין כוחות המשטר, והילד נפגע באורח קשה. בבית החולים הסמוך נאלצים לכרות את רוב הכבד של הילד, ונחוצה לו תרומה של חלק מן הכבד באופן מיידי. אביו נבדק כדי לברר אם הוא יכול להיות תורם מתאים. תוצאות הבדיקה מבהירות כי הוא אינו אביו הביולוגי של הילד. בעוד סרטו של סורוגויאן נוטש את הטכניקות של סרט מתח אחרי השוט הראשון, בארסאווי משלב לאורך כל היצירה שלו מתח ודרמה אנושית, ובכלל זה גם השלכות לגבי הזהות של הגיבורים כהורים, והשינויים הפוליטיים בעולם הערבי בכלל. "בן" הוא סרט שכל סצינה בו כוללת סוג של תפנית וחשש גובר לחיי הבן הפצוע, ובשלבים נוספים — גם לגבי גורל של דמויות אחרות. הדבר אינו בא על חשבון תיאור אמין של המסע הנפשי ששני ההורים עוברים בעקבות גילוי הבגידה מן העבר והצורך במציאת פתרון להצלת הבן, גם אם את הנישואין עצמם לא ניתן יהיה להציל.

מיקום הדרמה המשפחתית באביב הערבי של שנת 2011 אינו מקרי: כשם שגיבור הסרט מבין כי מה שתפס כמובן מאליו לגבי משפחתו הוא בעצם שגוי, גם כל מה שתפס כמובן מאליו לגבי המצב הפוליטי בארצו ובסביבה נעשה מוטל בספק, והסיפור הפרטי מתחבר למהפך הפוליטי. האב מוכן להקריב את כל עולמו ועקרונותיו על מנת להציל את הילד שגידל, גם אם אין מדובר בבנו הביולוגי. לשם כך הוא מוכן לבצע השתלת כבד לא-פיראטית, כאשר התורם מגיע מעֵבֶר לגבול עם לוב; אולם מה שהיה אמור להיות עיסקה בה הוא תורם את הכסף בלבד, מאלץ אותו להגיע לארץ השכנה שנמצאת בעיצומה של מלחמת אזרחים, ולהבין כי האנשים עימם שיתף פעולה מצויים בצד הלא-נכון של השינוי הפוליטי. במקום להציל את בנו, הוא מוצא את עצמו בשלב מסוים אחראי לילד אחר, פליט מלוב. הוא כבר אינו יכול להיות לא-אחראי כלפי המתרחש מחוץ למשפחתו, גם כאשר המשפחה מצויה במשבר והוא צריך לבנות את עצמו מחדש לא רק כבעל ואב נוכח המידע החדש וסכנת החיים שלא פגה, אלא גם כאדם ערכי במצב בו כבר לא ניתן לבודד את עצמך מול התהפוכות הפוליטיות. במקביל, אשתו מנסה לאתר את המאהב מן העבר, עימו לא יצרה קשר במשך שנים, ובדרך זו לעשות חשבון נפש בכל מה שקשור לנזק שגרמה לכל הגברים בחייה.

כתסריטאי וכבמאי מצליח בארסאווי לתת גם לדמויות-המשנה רגעים בהם הדילמה שלהן מועברת לקהל בצורה אמינה, אשר יוצרת גם הזדהות רגשית. מסיפור על משפחה אחת הוא למעשה יוצר פסיפס אנושי מורכב השואל את העולם הערבי כולו שאלות ביחס לשינויים הפוליטיים של השנים האחרונות, ולצורך של עולם זה לשלב מסורת עם השפעות הטכנולוגיה והמערב, נוכח הכרת חטאי העבר.

אם הסרטים שהזכרתי עד כה דנים בהורים במצבי משבר, כמה מן הסרטים שהוקרנו במסגרת "אופקים" התמודדו עם המצב הנוכחי של צעירים בעולם המערבי, שאינם שׂשׂים לגדל ילדים או לקבל אחריות על משפחה, עד אשר אירועים מסוימים מאלצים אותם לבחון מחדש את תוכן חייהם. דוגמא לכך ניתן למצוא בסרט האיטלקי הבולט שהוצג במסגרת, "סולה" (Sole), של הבמאי קרלו סירוני (הסרט הוצג גם בפסטיבל הסרטים חיפה). סרט זה מתמקד בדמותו של ארמנו, צעיר איטלקי אשר מעדיף לנסות את מזלו במכונות הימורים מאשר לחשוב על עתידו. אולם דודו ודודתו רוצים לאמץ ילד, ונאלצים לפנות לנתיב לא-חוקי: הם משלמים כסף לצעירה פולנייה הרה על מנת לקנות את התינוקת שברחמה. על מנת שאפשר יהיה לרשום אותו חוקית, ארמנו מתבקש להעמיד פנים שהוא אבי התינוקת, כדי שבהמשך, כאשר האם תעזוב, הוא יבקש מן הרשויות שהילדה תגדל אצל קרובי משפחתו. הצעירה ההרה, לנה, חיה בדירתו הקטנה של ארמנו מספר חודשים לפני הלידה, על מנת לבסס רשמית את הקשר. תחילה מתייחס אליה ארמנו בגסות ובחוסר התחשבות, מתוך רצון לשמור על מערכת יחסים צוננת עד לשלב בו התינוקת תימסר והוא יוכל לשוב לשיגרת חייו. אולם באמצעות שורה של סצינות קצרות ומאופקות מצליח הבמאי לבסס את השינוי שחש ארמנו החל מן הרגע בו הוא מאפשר לעצמו בכל זאת להקשיב לבקשותיה של לנה, עד שהתינוקת נולדת. בהדרגה מתחיל להיות איכפת לו ממשפחתו הפיקטיבית, שהפכה לסוג של תכלית חייו: הוא מוצא עבודה קשה אך מכניסה, ומנסה למצוא את הדרך לבגוד בדודו ולגדל בעצמו את הילדה שמעניקה משמעות לחייו. באמצעות המבט על הדור המבוגר יותר הוא מבין שחייו היו חסרי כיוון, והוא מוצא את עצמו נמשך גם ללנה, אך בעיקר לרעיון של אחריות ותא משפחתי. לנה מתחילה גם היא לפתח לפחות הזדהות עם רגשותיו, אולם נראה כי בחייה אין מקום לשינוי קיצוני כמו מעבר קבוע לאיטליה או טיפול קבוע בתינוקת. אף כי הוא רוצה להיות איש הדואג לזוגתו ולילדתו, ארמנו חי זמן רב מדי בלי אחריות לאחרים בסביבתו, והוא לא ממש יודע לא רק כיצד לטפל בתינוק, אלא גם כיצד לקרוא את הרצונות של האחר.

דוגמא אולי פחות מובהקת הוא הסרט שזכה בפרס התסריט, סרטה של הבמאית הצרפתייה ג'סיקה פאלוד, "לחזור הביתה" (Revenir). סרט זה מתמקד בדמותו של תומאס, צרפתי שחי תקופה ארוכה בקנדה בניתוק מוחלט מן המשפחה ובנה עצמו כמסעדן, ועקב המחלה קשה של אימו חוזר לחווה שבה גדל. אביו, שנמצא ליד מיטת האם בבית החולים, מבהיר לתומאס כי הוא אינו מעוניין בביקור. אולם בחווה פוגש תומאס לראשונה את מונה, אלמנת אחיו, אשר נותרה במקום ומגדלת לבדה את בנה, אלכס. אחרי כמה ימים הופך גיבור הסרט לאב חלופי, ומתחיל לחוות את החיים עליהם ויתר: גם חזרה לאורח החיים של ילדותו, וגם נטילת חלק בתא משפחתי עם אשה וילד. בעוד תומאס הלך בעקבות חלומותיו וזכה לחיים נטולי כבלים, מונה מוצגת כמי שלא נותרה לה שום ברירה בחייה: היא מחויבת לגדל את הילד, והדרך היחידה לעשות זאת היא בבית הוריו של בן זוגה המנוח. עד לרגעי ההתקרבות הצפויה בין תומאס ומונה, דומה כי היא מגלה רתיעה מעצם הקיום של חיים משלה, או כל רעיון של מימוש עצמי. אולם תומאס מתחיל לחוש כי יש בחיים הלא-פשוטים של עבודת האדמה משהו שהיה חסר בחייו, והחזרה שלו הופכת לא רק לחזרה גיאוגרפית, אלא גם חזרה לתחושת שייכות ולמסורת עליה ויתר למען אורח חיים שמבטיח אולי רווחה כלכלית, אך תמיד יהיה חיי גלות.

גם בסרטים בהם לא היה עיסוק ישיר בסוגיות ההורות עלתה השאלה של העדר כיוון או תכלית של דור הצעירים הנוכחי. סרט הביכורים של הבמאי האמריקאי גריר פטרסון, "ענקים בודדים" (Giants Being Lonely), עוסק בנערים המשחקים בקבוצת בייסבול בתיכון, קבוצה המהווה את מוקד העניין העיקרי בעיירה בה הם חיים. אך בעוד המאמנים שלהם והמבוגרים בעיירה רואים תכלית במישחק כְּמוֹת שהוא, רגשית הם מתחברים פחות לתחרות, או רואים בו תקווה כלשהי לגבי עתידם. במוקד נמצאים שניים מן הנערים, שניהם משחקים בעמדת המגיש. האחד הוא בעל פוטנציאל לקריירה ספורטיבית מקצועית וזוגיות עם נערה פופולרית, אלא שהוא מתקשה להתעניין ממש במישחק או לקבל החלטה כלשהי לגבי עתידו. אפילו בטיפול שנדרש לאביו הנכה, שהוא בן המשפחה היחיד שיש לו, קשה לו להשקיע את עצמו. לעומתו, הנער שמחליף אותו בקבוצה בהחלט מעוניין בקיום מסוג אחר, אך אביו השמרן מגביל את תנועותיו, והדבר מוביל להתפרצות אלימה שהיא גם צפויה וגם לא-מוסברת או אינה מתקבלת על הדעת. הסרט נע בין שתי דמויות אלו לבין כמה דמויות אחרות באופן המזכיר את סרטיו של גאס ואן סנט, בעיקר "אלפנט". בסופו של דבר, פטרסון שאב מעט יותר מדי ממקור השראה זה, ולא הצליח לגבש שפה קולנועית מִשֶל עצמו, אולם התיאור של הנערים נטולי העתיד הוא אמין דָיוֹ על מנת לבטא אמירה על הנתק בין הדורות בארצות הברית של ימינו.

סרט מגובש יותר העוסק גם בהעדר העתיד של דור הצעירים הנוכחי, אם כי בהקשר ספציפי מאוד, הוא הזוכה בפרס הסרט הטוב ביותר במסגרת זו — "אטלנטיס" (Atlantis) של הבמאי האוקראיני ולנטין וסיאנוביץ'. כתובית הפתיחה של הסרט מכריזה כי הוא מתרחש בשנת 2025, "שנה אחרי תום המלחמה", כשהכוונה היא למלחמה בין רוסיה לאוקראינה. שוט הפתיחה של הסרט מציג שני חיילים לשעבר, עדיין צעירים, עדיין מתאמנים בירי במטווח כמו בימי הצבא. אלא שהם מצויים כבר בחיים האזרחיים ועובדים במפעל מתכת, שם הם חשים מנותקים מן הסביבה שבתוכה הם חיים, כיוון שהם עדיין נתונים באותה אווירת מלחמה אשר עיצבה את דמותם כאנשים צעירים.

כבר בדקות הפתיחה, אחד מן הצעירים מתאבד, ואילו השני נאלץ למצוא עבודה חדשה, מפני שהמפעל נסגר עקב המעבר לשיטות ייצור אשר אינן דורשת כוח אדם. הוא מוצא עבודה כאזרח עובד צבא, ושב לאיזור המלחמה כנהג תובלה, אולם מהר מאוד מתברר שהעבודה שלו הופכת אותו לחבר בצוות אשר מנסה לזהות גופות שנותרו בשדה הקרב, או קברי אחים באזורי המלחמה שנותרו שוממים ומזוהמים עם שוך הקרבות. כך שעצם העבודה מקצר את המשך חייו, וגם מפגיש אותו מחדש עם המלחמה שהייתה חלק מרכזי בחייו הקודמים, ואולי נותרה חלק מרכזי מחייו לנצח. פעילת סביבה טוענת כי יעברו עשרות שנים עד אשר האזור יהיה ראוי למגורים. משמע, גם אם הסרט מעניק לאוקראינה ניצחון במלחמה, תוך שהצליחה בסופו של דבר לשמור על ריבונות בפיסת הארץ עליה נאבקה, הדבר היחיד שניתן לעשות בה הוא לאתר שם חלקי גופות. דומה כי לגיבור הסרט לא איכפת: הוא עדיין חי רק את המלחמה, גם אם בפועל הוא מתנהג בצורה הנראית בריאה נפשית ומנהל יחסי מין תקינים.

וסיאנובייץ' ביים את סרטו כאשר כל סיקוונס צולם בשוט אחד המכיל לרוב דימויים חזותיים מעוצבים היטב, ולרוב מעורר חלחלה בתוכנו, מעין גירסה נטולת הומור לסרטים של הבמאי השבדי רוי אנדרסון. בעוד בסרטו הקודם, "שלב שחור" (Black Level), הוא ויתר לחלוטין על שימוש בדיאלוגים על מנת להראות את הניכור שחש צלם אופנה מאורח חייו, בסרט זה אנשים רבים מדברים לצד גיבור הסרט, אך הוא כמעט ואינו מדבר; הוא כבר סוג של מת-חי, קשור בנפשו הן למלחמה שהסתיימה והן לחבל ארץ בו לא ניתן יהיה לחיות.

מול חוסר היכולת למצוא שייכות בעולם המודרני או בעתיד, כמה יוצרי סרטים שהוצגו במסגרת פנו, בדרכים שונות, לעסוק בעבר. בסרט התיעודי היחיד שהוצג, "זומיריקי" (Zumiriki), בונה לעצמו הבמאי הבאסקי אוסקר אלגריה בקתת עץ פשוטה בעלת חדר אחד, על גדות נהר בהרי הפירנאים, והוא חי בה משך 4 חודשים. באמצע הנהר היה בעבר אי שהיה בבעלות משפחת הבמאי, אך בנייה של סכר גרמה לכך שהאי מכוסה רוב הזמן במים, ונחשף רק בשעות השפל של הנהר. בהשראת הספר "וולדן" של הנרי דייוויד ת'ורו, הבמאי מפנה עורף להווה, וחי חיים פשוטים בבידוד, תוך חיבור לטבע וייצור עצמי של כל מה שנחוץ לו על מנת להתקיים (ולתעד את עצמו), כסוג של אלטרנטיבה לחיים המודרניים. הסרט הוא מעין מונולוג פילוסופי בן שעתיים המבקש להסביר לקהל שֶיֵש דרך שונה לחיות וגם ליצור קולנוע, מהלך שבסופו של דבר מוליד כמיהה נוסטלגית לעולם פחות טכנולוגי וגם פחות נוח, בו העושר מושג באמצעות עבודה קשה.

יכול מאוד להיות שהצפייה בסרט תהיה קשה לרבים מן הצופים, שכן אין בו הרבה נרטיב או גיוון חזותי, ואת מקומם תופסת צלילת עומק לתוך תת-המודע של הגיבור הראשי, לזיכרונות האישיים, ולדרכים השונות מן המקובל בהן ניתן לחיות.

גם הסרטים העלילתיים ההיסטוריים שהוצגו במסגרת זו לא עסקו בנוסטלגיה, אלא בביקורת כלפי העבר של המדינות, ומרחיבים את הדיבור על המעללים שליוו את הקמתן ועל האכזריות והצביעות של בני האדם בכל תקופה. הסרט הדרום-אפריקאי "מופי" (Moffie) קרוי על שם כינוי גנאי מקומי להומוסקסואלים או לגבר שנחשב לרכרוכי או נשי. הבמאי אוליבר הרמנוס עוסק בסרטו בקבוצה של טירונים בצבא האפרטהייד בראשית שנות ה-80, צעירים שגויסו על מנת לשמור על השלטון הגזעני ולהשתתף בלחימה באנגולה, מול הילידים הרוצים עצמאות ונוכח השפעתה של ברית המועצות באיזור. אולם עבור גיבורי הסרט מדובר גם במלחמה פנימית, שכן התרבות הדרום-אפריקאית בכלל והתרבות הצבאית הגברית בפרט מקדשת לא רק את הגזע הלבן, אלא גם את ההטרוסקסואליות. מי שנחשד בנטייה החשודה כלֹא-טבעית נשלח ליחידה של חולי נפש, שם ייפול קורבן להתעללות קשה שאותותיה יישארו חקוקים בו לכל חייו. כך קורה שהדמות מרכזית בסרט, גבר צעיר שהיה לו קשר עם אדם מבוגר יותר טרם הגיוס, נאלץ לבגוד בעצמו ולהסגיר חיילים אחרים — על מנת שלא יצטרך לעמוד בעצמו למשפט, תוך עימות גופני עם חייל אחר שגם הוא מסתיר את זהותו, ואולי משמש גם אופציה רומנטית חלופית בעולם המעוּות שבו הם נתונים.

הסרט מבקר את הסגידה לכוח ולאלימות אשר מהווה חלק מטקס החניכה הצבאי ומאוחר יותר גם מן הלחימה, אבל בו בזמן הוא מעניק למשמעת ולהתאכזרות גוון ארוטי, רובד נוסף בייסורים הפנימיים של גיבור אשר כל נטיות ליבו הן לכיוון שאסור לבטא בקול רם. החרדה פן ייחשף כחריג גורמת לכך שיאמץ אידיאולוגיה המנוגדת לאמונתו הפנימית, ובסופו של דבר אף יבצע פשעים בשם אידיאולוגיה זו, הדרך היחידה להישרדות הדורשת ממנו מחיר פנימי שהוא לא תמיד מודע לו.

צלילה נוספת לעבר הכולל גזענות ופשעי מלחמה נמצאת בסרט הצ'יליאני "לבן על לבן" (White on White), שזיכה את יוצרו, תיאו קורט, הן בפרס הבמאי הטוב ביותר מצד חבר השופטים והן בפרס ארגון המבקרים הבינלאומי פיפרסקי, שנמניתי עם חבריו. הסרט מתרחש לקראת סוף המאה ה-19 בארץ האש, החלק הדרומי ביותר של דרום אמריקה. צלם בשם פדרו מגיע לאיזור על מנת לצלם את הכלה העתידית של בעל האדמות והמעסיק העיקרי באיזור, אדון פורטר. הכלה היא נערה בראשית גיל ההתבגרות, והיא כמעט אינה מדברת או נעה שלא בפקודת אִמה, מעין ייצוג מוקצן של תמימות ובתולין, ללא ספק נערה שאינה בשלה עדיין לנישואין. מר פורטר מרוצה מעבודתו של הצלם, אשר נשאר באיזור ונאלץ להתפרנס בו. הוא אינו מעוניין לבצע עבודות פרט לצילום, אך צילומיו בעלי היומרה האמנותית אינם מעניינים אף אחד.

מי שמוצא לו תפקיד מתאים הוא מר פורטר, שרואה בו מתעד של התרומה החשובה ביותר של כל העובדים למענו — הבאת הקידמה לארץ האש. התהליך שמר פורטר כל כך גאה בו כרוך ברצח ילידים, כולל ירי בגברים והפיכת הנשים לשפחות. פדרו הוא אמן שכל מעייניו ביצירותיו, והוא עובר על כללי המוסר של ימינו, ואולי גם של מצפונו-שלו, הן בצילומי הכלה המיועדת והן בצילום הטֶבַח. מאחר שהוא מפעיל מצלמה הדורשת חשיפה ארוכה כדי להנציח כל תמונה, הוא שקוע כל זמן הצילום ביצירת הדימוי הנכון, ואף נראה כי הוא צולל בשמחה לתוך המלאכה עצמה, ולא במה שהוא מצלם, כל זה כדי להשיג את התמונה האיכותית ביותר. את הנערה/ילדה הוא מצלם בלא ידיעת המעסיק גם בסידרה של צילומים "אמנותיים" בהם היא הופכת עבורו לאובססיה אשר נובעת בעיקר ממשיכה אמנותית, אבל אולי גם ממשיכה מינית או רצון לשליטה במדיום.

בחלק המסיים של הסרט הוא גם מנסה למצוא את הדרך לתאר בצורה האסתטית ביותר את המעשה הנורא של ההרג, עד לשוט מסיים מהפנט שבו, רגע לפני השקיעה, הוא מעמיד את אנשי צוות הירי בקומפוזיציה רהוטה של צייד, ומתקן כמה פעמים את עמידתם על מנת להגיע לתוצאה המושלמת, בטרם יתפוגג אור היום. שוט זה נועד לשחזר צילום אמיתי מאותה תקופה, שצולם על מנת להאדיר את מעשי טֶבַח האדם. הבמאי ניסה למצוא הסבר לכך שהאמן השקיע מאמץ וכשרון על מנת לתעד מעשים נוראים, והוא שואל שאלות ביקורתיות על החשיבות העצמית של כל מעשה אמנות הסוגד ליופי, ואינו נותן את הדעת על ההשלכות המוסריות של המעשה.

שם הסרט, "לבן על לבן", מתייחס הן לגזע השולט והן לאופן יצירת הצילומים ומה שמצולם בהם. הלבן הוא גם הצילום הריק, וגם השחיתות והעיוורון של הכוח הכובש. אך זה גם לבן בתולי המתייחס לדמות של הכלה המתבגרת, אשר כמעט ואינה מדברת ורק נשמעת להוראות של אחרים. כמו הארץ הנכבשת, גם היא נתונה לשליטה תמידית של החזק, ובכך מוותרת על טבעה המקורי. עם זאת, היא כמעט הדמות הצעירה היחידה בסרט. הגברים התופסים מקום מרכזי בעלילה כבר אינם צעירים, ודאי לא במונחים של המאה ה-19. בכך הם מייצגים דור שמאמין כי הוא מבסס את ערכיו, אולם למעשה אחראי לחטאים כבדים עליהם יצטרכו לתת את הדין הדורות הבאים. אלה, לכאורה, יִרשו ארץ נקייה ולבנה וחפה מכל עוון, יַקנו לה את ערכי המוסר והשלטון של המאה ה-20, אבל עצם קיומם נשען על חיסולה של תרבות אחרת.

בין הסרטים שנכללו ב"אופקים" וראוי להזכירם נמנים כאלה שעסקו במעמד האשה במקומות שונים בעולם המתפתח, כגון הסרט הפיליפיני "גזר דין" (Verdict) של הבמאי ריימונד ריבי גוטיירז, או הסרט האפגני "חוה, מרים, איישה", שביקשו למצוא שפה קולנועית מקורית, אך מידת הצלחתם אינה אחידה.

//