ימים מושלמים של ונדרס ביפן

פרסום רשימת המועמדים לאוסקר בקטגוריית הסרט הבינלאומי הטוב ביותר מעורר עניין רב בקֶרֶב שוחרי קולנוע. הרשימה היא מיקבץ מעניין של הסרטים הזרים הבולטים של השנה, אשר מאפשר הצצה לאופן התגובה של הוליווד לסרטים זרים, חלקם סרטי פסטיבלים אמנותיים, ואחרים הם סרטים פופוליסטיים המנסים לקרוץ לעשייה הוליוודית. בין השמות השנה אפשר היה למצוא את שמו של וים ונדרס עם סרטו החדש, "ימים מושלמים". זו עשויה להיות מועמדותו הראשונה של ונדרס לפרס הבימוי של סרט עלילתי, לאחר שהיה מועמד לאוסקר שלוש פעמים בעבר, אבל בקטגוריית הסרט הדוקומנטרי הטוב ביותר, עבור "בואנה ויסטה סושיאל קלאב" (1999), "פינה" (2011), ו"מלח הארץ" (2014).

על אף ששמו של ונדרס הולך לפניו שנים רבות, רבים טוענים שמעֵבֶר לשלושת הסרטים הדוקומנטריים הללו, הייתה איכותם של סרטיו העלילתיים פחותה לעומת אלו שביים בימי התהילה שלו, בשנות ה-70 וה-80 של המאה הקודמת. נותרו רק מעטים המטילים ספק בכך שאחרי "מלאכים בשמי ברלין" (1987) לא היה הונו הקולנועי אחיד. משום כך, כאשר "ימים מושלמים" נבחר לתחרות הרשמית בפסטיבל קאן ויצא משם עם שני פרסים, זה היה בהחלט שינוי מרענן. ואכן, סרטו החדש הוכיח כי ונדרס איתחל מחדש את המערכת העלילתית שלו, גם אם היא נותרה מעט חלודה. היבט נוסף שראוי לציון הוא, שהסרט נשלח לאוסקר כנציגהּ של יפן. זו הפעם הראשונה שסרט של במאי לא-יפני נבחר לייצג את ארץ השמש העולה. הזהות החצויה של ההפקה, יפנית-גרמנית, מעידה גם על הסרט עצמו – התרבות היפנית מועברת למסך באמצעות עולם הדימויים האישי של ונדרס. לכן מעניין לבחון את התמהיל שנוצר בין שני עולמות הדימויים השונים.

עלילת "ימים מושלמים" עוקבת אחרי היראימה (שמגלם קוז'י יאקושו, מי שהופיע בתפקיד הראשי בסרטו של קורה אדה, "הרצח השלישי"), בשיגרת יומו החוזרת ונשנית: הוא קם בבוקר, מתארגן לקראת עבודתו כמנקה שירותים ציבוריים בטוקיו, חוזר מעבודתו, ומתארגן ליום שאחרי. בין הפעולות המרכזיות האלו מוצא היראימה זמן להקשיב לאוסף קלטות המוסיקה המערבית שלו כשהוא נמצא בדרכים, לצלם את צמרות העצים של העיר, לאכול במסעדת הראמן הקבועה שלו, ולקרוא ספר לפני השינה. ונדרס מעניק לכל הרגעים האלו את החשיבות הקולנועית שהיראימה מעניק להם בחייו, באמצעות מבט פואטי על החזרתיות שלהם. השיגרה מחברת בין היראימה לבין הצופה. במהלך הצפייה ניתן לצפות מראש את סדר הפעולות של הראימה, וכך להתקרב לדמותו ולהתחבר אליה. מנגד, העדר הדרמה המסורתית יוצר מתח קולנועי בשל הציפייה שמשהו יקרה לבסוף.



יוז'י יאקושו (היראימה) ואריסה נאקאנו (בת אחותו בסרט) – המקור: The Match Factory

זה קושר את הסרט אל מבנה הקולנוע הטרנסצנדנטלי, כפי שהגדירו פול שרדר בספרו Transcendental Style in Film, באמצעות בחינת סרטיהם של יאסוז'ירו אוזו, רובר ברסון, וקרל תיאודור דרייר. שרדר ראה בסרטיהם של במאים אלה ניסיון להגיע אל הנסתר והרוחני בעזרת סגנון קולנוע סגפני ואיטי, אשר דורש מן הצופה לפרק את כל המנגנונים הסטנדרטיים של הקולנוע העלילתי שהוא הורגל אליהם, וכך להגיע לחיבור אל תחושה מופשטת יותר, שבסוף הסרט אמורה להותיר את הצופה עם תחושת התעלות. לפי שרדר, אלו לא צריכים בהכרח להיות סרטים בעלי סגנון דתי או דימויים דתיים, אלא סרטים שמבקשים ליצור חוויה של התעלות. הדוגמא העיקרית לכך היא סרטיו של אוזו, מגדולי הבמאים היפניים. סרטיו של אוזו היו ברובם דרמות משפחתיות – לרוב הם עסקו ביחסים בין-דוריים ובבדידות – אך שרדר גורס כי היה זה הסגנון הספציפי והחזרתי של אוזו שייחד את סרטיו והפך אותם לרוחניים. לצד הנרטיבים האיטיים שלו וחזרת הלוקיישנים בסרטיו, אוזו הקפיד על שפה ויזואלית ייחודית ברוב סרטיו – זווית מצלמה נמוכה בגובה יושבי הטטאמי ביפן, עדשת 50 מ"מ (עליה אמר אוזו כי היא הקרובה ביותר לעין האנושית), והעמדת פריימים מדויקת. באמצעות כל ההיבטים האלו ביקש אוזו לקרב את הצופה לא אל אלוהים, אלא למושגים מזרחיים יותר: המשכיות החיים, ורצף הזרימה הנצחי של היקום.

ונדרס הוא מעריץ מושבע של אוזו, ואף יצר סרט תיעודי על הקולנוע שלו, "טוקיו-גה" (1985). הסרט, שוונדרס כינה "סרט יומן", משלב תיעודים יומיומיים של תרבות יפן וראיונות עם אנשי צוות שעבדו עם אוזו, בהם הצלם שלו ואחד משחקניו הקבועים. כך ניסה ונדרס לתאר את יפן, וגם לזרות אור על דרך עבודתו של אוזו, ולקשר בין השניים.

אוזו נחשב בצדק ליפני ביותר מבין כל במאֵי הקולנוע, עד כדי כך שהיפנים עצמם סברו במשך שנים רבות, שלא בצדק, כי מחוץ למולדתם, איש לא יבין אותם. החיבה של ונדרס ליפן והסקרנות ביחס אליה קיבלו ביטוי נוסף כמה שנים לאחר מכן בסרט תיעודי נוסף, "רשימות על ערים ובגדים" (1990), בו הוא התלווה למעצב האופנה היפני יוז'י יאמאמוטו. לאחרונה הוא גם היה שותף למבצע שיחזור ושיפוץ כל סרטיו של אוזו, המופצים היום מחדש בעולם.

עד סוף שנות ה-90 של המאה הקודמת הושתת עולם הדימויים של ונדרס על שני היבטים מרכזיים שהתלכדו לרוב יחדיו – התמודדות עם העבר ובחינת השפעתו על ההווה ועל העתיד של הדור הצעיר בגרמניה אחרי מלחמת העולם השנייה, והתמודדות עם ההווה, ובחינת הזהות האישית והגלובלית של גרמניה בצל חלוקתה למזרח ומערב. ניתן לראות דימויים אלו בבירור בסרטיו הגרמניים של ונדרס, לרבות "טרילוגיית הדרכים" ו"מלאכים בשמי ברלין". לדוגמא, גם "באליס בערים" (1974) ו"במלכי הדרכים" (1976) ישנו מסע חיפוש ברחבי גרמניה אחרי דמות משפחתית (סבתא ואב, בהתאמה), וצורך להתמודד עם היעדרה, תחושה ששהייתה נחלת רבים מדורו של ונדרס מפני שדור הוריהם היה אחראי לשואה. מנגד, "מלאכים בשמי ברלין" מציג בצורה פואטית את ברלין החצויה ואת הבדידות של תושביה, וגם את התקווה של ונדרס שהחומה תיפול, הגבולות ייפתחו, והעם הגרמני יוכל להתאחד.



וים ונדרס – מקור: The Match Factory

גם סרטיו הלא-גרמניים מתקופה זו מושתתים על דימויים זהים. למשל, ב"פריז טקסס" (1984) יוצאת דמות ונדרסית מיסתורית נטולת-עבר למסע בעקבות דמות ותמונה מן העבר. ניתן לראות דימויים אלו גם בסרטיו הדוקומנטריים ביפן, למשל כשהוא מציב את אוזו, האב המיתולוגי של הקולנוע היפני, אל מול יפן העכשווית, ויאמאמוטו, שנע על הקו בין טוקיו לפריז, מנסה לשלב בעיצוביו את המסורתי עם ההיסטורי ואת העכשווי עם העתידי. היבט אחרון זה ניכר גם בסרט עצמו וביצירותיו של ונדרס מאותה תקופה – התהייה שלו בקשר לפורמט הקולנועי – מצד אחד הישן (הפילם), מצד אחר – החדש (הווידאו). את "רשימות על ערים ובגדים" צילם ונדרס ברובו תוך שימוש במצלמת פילם וגם בווידאו, והסרט הפך גם למסה על המדיום עצמו וממשותו. השוט שפותח את הסרט מראה זאת בבירור: מצלמת הפילם מצלמת דרך שמשת הרכב הנע את כבישי טוקיו המסתעפים, בעוד בתוך הרכב מונח מסך וידאו המקרין גם הוא נסיעה בכביש: הדימוי הפילמאי מוקבל לדימוי הדיגיטלי, ההווה מוקבל לחסר.

אותם רחובות טוקיו שסיקרנו את ונדרס כל כך בעבר יחזרו כשיהפכו לדימוי חוזר ב"ימים מושלמים", דרך נסיעותיו השונות בעיר של היראימה. ניתן לחוש כי "ימים מושלמים" הוא בגדר חזרה עבור ונדרס, אל יפן ואל הדימויים המרכזיים מעברו תוך מימוש עלילתי לעניין רב שלו ביפן כפי שהשתקף בסרטיו הדוקומנטריים. במקור הוזמן ונדרס ליצור כמה סרטים קצרים הקשורים לפרויקט על בתי-שימוש בטוקיו, בו עוצבו מחדש 17 שירותים ציבוריים ברחבי העיר. במקום זאת החליט ונדרס לכתוב תסריט לסרט שלם ביחד עם טאקומה טקסקי, בהשראת הפרויקט. ניתן לראות כיצד שילב ונדרס בין השראת הפרויקט המקורי לבין הדמות הוונדרסית שמתקיימת בהיראימה. כמו גיבוריו הקודמים של ונדרס, גם היראימה ממעיט בדיבורים, ומיסתורין אופף את עברו, שנחשף לאט במהלך הסרט. גם פערי הדורות והקידמה הטכנולוגית עולים בסרט, ומשתקפים דרך קשריו של היראימה, תחילה עם שותפו לעבודה, ובהמשך הסרט עם אחייניתו הצעירה. בעוד בעבר ונדרס היה "הצעיר", הוא מודע לעובדת הזדקנותו, ולכן הופך את דמותו הקולנועית לאותו המבוגר. הוא אף צוחק על עצמו כשהוא הופך את היראימה לטכנופוב, כשהוא משתמש במדיום "מת", כגון ספרות מודפסת, מצלמת פילם וקלטות מוסיקה, לעומת הצעירים מסביבו שרואים בחפצים אלה פריטי נוסטלגיה (אם הם בכלל מבינים מה הם). מנגד, הבדיחות האלו גם הופכות את ונדרס למעט טרחן ומתנשא, מי שמנסה לצחוק על הדור הצעיר ובכל זאת להרגיש שחפציו המיושנים עדיפים בהרבה, אך חלק זה מקבל מקום קטן במהלך הסרט.

למהדורה החדשה של ספרו כתב שרדר הקדמה חדשה, המתארת את התפתחותו של הקולנוע הרוחני משנות ה-70 עד היום. בין היתר הבחין שרדר כיצד יוצרים ויוצרות, בשל השפעות שונות, החלו להאריך ולהאט את סרטיהם אף יותר בניסיון דומה ליצור תחושת התעלות רגשית. אחד הסרטים הבולטים בזרם זה הוא "ז'אן דילמן" (1975) של שנטל אקרמן. כמו בסרטו של ונדרס, גם בסרטה של אקרמן הצופים חווים את הדמות הראשית בזמן אמת, כשהיא מבצעת פעולות ביתיות שברוב הסרטים העלילתיים מדלגים עליהן, לרבות התארגנות בבוקר, הכנת אוכל, הליכה אל הבנק, פעולות המקבלות את מלוא הזמן שנדרש עבורן במציאות. ה"שיעמום" הקולנועי הזה יוצר אותו המתח אצל הצופה, שכן הציפייה היא שבסוף משהו חייב לקרות. שרדר סבור, כי ציפייה זו מכינה את הצופים לרגע הדרמטי שבסוף הסרט, בו יצטרכו לבחור בין קבלה של ההתעלות הרגשית לבין דחייתה. אחרי אותו רגע דרמטי וחוויית ההתעלות, הסרטים האלו מסתיימים ברגע של שקט, המאפשר לצופים לתהות על החוויה שחוו לפני סיום הסרט.



וים ונדרס עם רעיתו דונטה שתרמה לסרט את חלומותיו של היראימה - מקור: The Match Factory

על אף ש"ימים מושלמים" עונה על רוב ההגדרות הללו, ואף דומה במאפייניו לרבים מהסרטים שנזכרו כאן, קשה להגדיר אותו כסרט רוחני במלוא מובן המלה. מטרתו של ונדרס היא לא ליצור קירבה אל תחושה טרנסצנדנטלית, אלא לקלף אט אט את המציאות כדי לבחון מחדש את הרגעים הנסתרים והיפים שסובבים אותנו. ההתמקדות במנקה שירותים מבוגר אינה סתמית – נקודת המבט של דמות אשר נחשבת "נחותה" יוצרת פשטות ותמימות. העדר הצורך של היראימה לדבר, העבודה הבסיסית, והקפדנות החזרתית שלו, כל אלה יוצרים עוגן שמאפשר לוונדרס לחקור את המרחב היפני היומיומי. באין קונפליקטים ודרמה גדולה, אירועים קטנים מתעצמים והופכים למרכזיים במהלך הסרט; למשל, כשהיראימה חש לעזרתו של ילד קטן שאיבד את אימו, או דף משחק איקס-עיגול שזר השאיר עבור היראימה, אשר הופך לסיפור קטן המתמשך לאורך הסרט. אבל ה"דרמה" והעלילה בסרט הן משניות לצד החשיפה האיטית של היראימה ושיגרתו, והפעולות המינוריות שהוא מבצע במהלך ימיו.

היבטים אלו מזכירים את "פטרסון" (2016), סרטו של ג'ים ג'רמוש על נהג אוטובוס אשר כותב שירה. בדיוק כמו בסרטו של ונדרס, גם ג'רמוש מתאר את שיגרתו העקבית של הנהג על פני כמה ימים רצופים: פטרסון מתארגן לעבודתו, מסיע נוסעים ומאזין לשיחותיהם הרגילות, כותב שירה, ולבסוף חוזר לביתו ומבלה עם זוגתו ועם כלבו, וחוזר חלילה. גם ג'רמוש מוביל את הצופה דרך המינוריות לכדי רגע דרמטי בסוף הסרט, כאשר כלבו של פטרסון הורס את מחברתו מלאת השירים, אותה לא הספיק לצלם. את הסרט חותם ג'רמוש במפגש פתאומי בין פטרסון המתאבל על יצירותיו לבין תייר יפני חובב שירה. התייר מעניק לפטרסון מחברת ריקה, ומאפשר לו להתחיל מחדש.

הקשר בין ג'רמוש לוונדרס אינו מקרי – השניים הכירו כשג'רמוש היה עוזר הפקה בסרט הדוקומנטרי שיצר ונדרס על הבמאי ניקולס ריי (שהיה המרצה של ג'רמוש). לאחר מכן העניק ונדרס לג'רמוש חומר גלם לצילום, כדי שיצלם את סרטו הקצר "זרים", שהפך מאוחר יותר לסרט עלילתי מצליח שבעזרתו פרץ ג'רמוש את דרכו. בתחילת דרכו שאב ג'רמוש השראה רבה מסרטיו של ונדרס: סרטי מסע בשחור-לבן, זרוּת המתבטאת במעברי גבולות, ואף העובדה שרובי מולר, הצלם הקבוע של ונדרס, הפך להיות גם הצלם הקבוע של ג'רמוש. אך ניתן לראות שהתלמיד עקף את המורה, וכי ונדרס שאב השראה רבה מהקולנוע של ג'רמוש בכלל ומ"פטרסון" בפרט.

ההבדל ביניהם נעוץ בכך, שרוב סרטיו של ג'רמוש הם "מינוריים", ומתבססים על נרטיבים בהם הדמויות והדימויים חשובים יותר מהדרמה ומהקונפליקט. זהו האתוס הקולנועי של ג'רמוש, והוא מלווה את סרטיו במשך שנים. בעוד סרטיו של ונדרס גם מרוכזים יותר בדימויים ובעולם הקולנועי שלהם, הם אכן מתבססים על נרטיבים דרמטיים קלאסיים יותר. לכן, בעוד ב"פטרסון" מתקיים מהלך נרטיבי שלם, אשר מגיע לנקודת השיא כשהוא חוזר להתחלה, כדימוי על מעגל היצירה, הרס ואמנות, סרטו של ונדרס אינו מצליח להישאר נטול קונפליקטים סטנדרטיים יותר. לתוך עולמו המכונס, הסרט מכניס שתי דמויות אשר מכריחות את היראימה להתייצב מול עברו. הראשונה היא בעלים של בר, שהיסטוריה רומנטית, או רצון שלא מומש, מורגש בין השניים. סצינות של השניים ביחד יוצרות דימוי יפה של ערגה והחמצה, וגם רומזות על צד מעברו של היראימה שלא נראה בסרט. הדמות השנייה היא אחייניתו, שבורחת מביתה ומבלה יום עם היראימה. מצד אחד, היא מכניסה רעננות כניגוד צעיר לדמותו המבוגרת. מצד אחר, חלקה בסיפור מסתכם בכך שאִמהּ, אחותו של היראימה, מגיעה לאסוף אותה. רכבה המפואר, והנהג הפרטי שלה, מרמזים בבוטות על אופי החיים שהיראימה בחר לנטוש. אחותו מעלה את נושא בעלה, ומבטיחה להיראימה שהוא לא יתנהג כמו בעבר, ושואלת בחצי-בוז אם הוא "באמת מנקה שירותים". כל הסצינה הזאת מוסיפה תוכן ותשובות (גם אם באופן מינימליסטי כיאה לסרט) שרק משטיחים את דמותו של היראימה. היא מעידה על אורח החיים המפואר שבחר לעזוב, והרמיזה לאלימות מצביעה אולי על הסיבה לשיגרתו הקפדנית. במילים אחרות, זו פסיכולוגיה בגרוש. דווקא העדר סיבתיות נוחה, והשארת המיסתורין האופף את הגיבור, היו מייחדים את היראימה, ויכלו להדגיש את הפואטיקה של הסרט.



גם אם הסרט נעשה בצורה מדויקת ואינו בנוי ממבט מתנשא וזר הכופה עולם דימויים חיצוני על המציאות היפנית, חלק מהבחירות של ונדרס מעידות על מוצאו המערבי. למען ההשוואה יהיה מעניין לבחון סרט יפני נוסף שיצר במאי גרמני, בן דורו של ונדרס, ורנר הרצוג, בסרטו Family Romance LLC (2019). סרטו של הרצוג מתמקד בחברה יפנית המעניקה שירות "החלפה אנושית" לכל החָפֵץ בכך: היא ממציאה ללקוחות, באמצעות שחקן או שחקנית, את מה שחסר להם, לרוב קרובי משפחה, חברים או עמיתים לעבודה; למשל, תחליף לדמות האב שנטש את המשפחה. הרצוג ביסס את סרטו על מסורת מתן שירותים אמיתיים המתקיימת ביפן מאז שנות ה-90, וכך הוא בוחן את טבע האדם (הדימוי המרכזי בסרטיו), וגם את הפער בין המציאות לבדיה.

סרטו של הרצוג נעשה בצורה חפוזה ובוסרית, ועל אף שהוא מרתק, יהיה קשה לטעון שהוא מהוקצע וממצה את הרעיון המרכזי שלו. אך עולם הדימויים שלו יוצר תחושה יפנית לחלוטין, ובכלל זה הדימויים שנראים מוזרים לעיניים מערביות. מתן השירות יוצא הדופן מוצג כמתקבל על הדעת בחברה היפנית, והזרוּת אינה מודגשת בתוך עולם הסרט. אין שימוש בדימויים מערביים או סימונם, ופרט לנושאים המזוהים עם הרצוג, והזיקה שלו לביזארי ולאבסורדי, קשה היה לנחש שהוא עומד מאחורי הסרט מבלי לדעת זאת מראש.

זאת, להבדיל מגישתו של ונדרס, שידו מורגשת, ואיתה מורגש גם הדחף לשזור דימויים מערביים בסרטו. העיקרי והבולט ביניהם הוא אוסף הקלטות של היראימה, שכמעט כולו רוק אמריקאי משנות ה-50 עד שנות ה-70 של המאה ה-20. השימוש של ונדרס במוסיקה בסרטיו מוּכר היטב, למשל אוסף השירים ב"מלאכים בשמי ברלין", הפסקול של ריי קודר ל"פריז טקסס", והלהקה הקובנית העומדת במרכז "בואנה ויסטה". אולם, נוכחותה של מוסיקה זו בעולם המינימליסטי ומאוד יפני של הסרט יוצרת תחושה של ניתוק. נוסף על כך, השימוש בחלק מהשירים מדגיש יתר על המידה רגעים רגשיים יפים; למשל, House of the Rising Sun מסמן עבור הצופים את מיקומה הגיאוגרפי של יפן, ו-Feeling Good של נינה סימון מרדד את השיא הרגשי שאליו מכוונת הסצינה. אין זה בא לומר שיפנים אינם מאזינים למוסיקה מערבית, אלא רק ששימוש כזה במוסיקה זו באותם רגעים מיוחדים יוצר פער בין הריאליסטיות המתבקשת מהמינימליזם הפואטי לבין הבחירות של ונדרס. כך או אחרת, יהיה קשה לא להתרגש יחד עם היראימה בסיומו של הסרט, כאשר הוא נוסע לבדו ברכבו בכבישי טוקיו אל מול השמש השוקעת, וארשת פניו מביעה כלפי חוץ את כל הרגשות שהסתיר במהלך הסרט. האם כך נראה סופו של יום מושלם?

הבעיות המעטות בסרט אינן מאפילות על הרגישות והעדינות שבו. סרט זה מעורר תקווה שוונדרס יחזור ליצור סרטים ייחודיים ומיוחדים. בין אם יוכלל בסופו של דבר ברשימת המועמדים באוסקר ובין אם לאו, "חיים מושלמים" הוא נקודת אור נוספת בקריירה הענפה של יוצר אהוב, ותזכורת שלפעמים דווקא באמצעות פשטות אפשר להגיע למעמקים.