ז'אן-לוק גודאר – הקולנוע כמאמר ביקורת או הביקורת כסרט קולנוע

המאמר התפרסם לראשונה בגיליון 110 של "סינמטק", בשנת 2001, כאשר צוין יום הולדתו ה-70 של גודאר.

היום, 42 שנים אחרי תחילת ההקרנות של "עד כלות הנשימה", סרטו העלילתי הארוך הראשון של ז'אן-לוק גודאר, קשה אולי להבין את עוצמת החוויה הקולנועית שהביאה עימה הצפייה בסרט זה, סרט שעבור יוצרי קולנוע צעירים ברחבי העולם הפך למניפסט אידיאולוגי, תמרור-גבול היסטורי שהפריד בין הקולנוע שלפני גודאר לבין הקולנוע פוסט-גודאר. יוצרים צעירים, כמו ברנרדו ברטולוצ'י באיטליה, אנשי הסינמה נובו בברזיל (גלאובר רושה), ומאוחר יותר גם במאֵי הקולנוע הגרמני החדש (ריינר ורנר פאסבינדר, וים ונדרס), ראו בגודאר מורה, אידיאולוג, פילוסוף, פורץ דרך שהפר את חוקי הקולנוע הקלאסי, והציע שפה חדשה, בוטה, מהירה וקולחת, אופן חדש לספר סיפור קולנועי, אופן אחר לטפל בדמויות - לא רק ניתוח פסיכולוגי, אלא גם ייצוגה של ההתנהגות החיצונית, חשיפת החרדות והתשוקות של הגיבורים.



תאונת הדרדכים ב"ויקנד" 

הקולנוע של גודאר היה הקולנוע של ההווה, קולנוע המתרחש בהווה (גם אם מדובר בסרט מדע בדיוני), קולנוע שבו כל שוט וכל תנועת מצלמה מגדירים את עצמם מחדש תוך כדי צילום ותוך כדי הצפייה באולם הקולנוע. "עד כלות הנשימה" הוא לא רק סיפור אהבה של פושע קטן שהסתבך ברצח וצעירה אמריקאית בחוצות פאריס, אלא גם הצהרה על מהות הקולנוע ששואל מחדש מהו קלוז-אפ, מהי תנועת מצלמה, מהי עריכה, מהו ג'אמפ קאט, מהו הנרטיב הקולנועי וכן הלאה.



"עד כלות הנשימה" היה סרט על קולנוע, סרט על הטכניקה הקולנועית ועל השחקנים, סרט על השחקנית ג'ין סיברג, שלדברי גודאר בעצם המשיכה את הדמות שגילמה ב"שלום לך עצבות" של אוטו פרמינגר. החל מסיקוונס הפתיחה המהמם של הסרט, זהו קולנוע שהולך ונברא מול עיני הצופים. מיד לאחר כותרת שם הסרט וההקדשה לאולפן "מונוגרם" לצלילי קטע ג'אזי של מרטיאל סולאל, עוברים היישר, ללא כל רשימת קרדיטים, לתמונה הראשונה של הסרט, ציור של נערה בבגדים תחתונים שנדפס בעיתון המסתיר את פניו של מישל (ז'אן פול בלמונדו), וקולו הנשמע מאחורי העיתון, "אחרי הכל, אני מטומטם..." - ומיד אחר כך נחשפות מאחורי העיתון פניו עם המגבעת השמוטה על עיניו.



ז'אן-פול בלמונדו וג'ין סיברג ב"עד כלות הנשימה" 

בספרו על הגל החדש (1977) כותב ג'יימס מונקו, שלטוב ולרע גודאר הוא הג'ויס, השנברג והפיקאסו של הקולנוע, "אבל הוא עוד יותר, שלא כמו אותם גיבורים מוקדמים יותר, הוא מרד במעמדו. הוא חלף על פני התפיסות המיושנות של האבסטרקט והאוונגארד אל שטח חדש לחלוטין. הוא חוזה קולנוע שהוא מעֵבֶר להתקדמות קפיטליסטית, אבסטרקטיות ואוונגארדיזם". גודאר הוא יוצר שמתחדש ללא הרף. נוטים לחלק את יצירתו לתקופות על פי העקרונות האידיאולוגיים והאסתטיים שהינחו אותו, ועל פי האנשים שאליהם התחבר במשך השנים. כאן אתמקד בתקופה המוקדמת של יצירתו, שניתן לתחום אותה מ"עד כלות הנשימה" ב-1959 עד "וויקנד" ב-1967 - ולו בשל הכתובת שמסיימת את הסרט האחרון: "סוף הקולנוע". לאחר פרק זה ביצירתו באה התקופה המיליטנטית-מארקסיסטית, שבה חָבַר גודאר לז'אן-פייר גורן ולקבוצת דז'יגה ורטוב. אחריה עסק בווידאו ושיתף פעולה עם אן-מארי מיאבל. לאחר מכן בא השלב הנוכחי, אחרי תום עידן ההיסטוריות הקולנועיות שלו.

אשר להשפעה שהייתה לקולנוע שלו, גודאר הוא היוצר החשוב ביותר לפחות מאז רוסליני וסרטי הניאו-ריאליזם בסוף שנות ה-40. דומה שמאז שנות ה-60 לא קם יוצר קולנוע נוסף שהשפעתו כה מכרעת על התפיסה של המדיום הקולנועי, ולא היה קולנוען נוסף שהשפיע כמוהו על התפיסות האסתטיות והתיאורטיות של הקולנוע. מאפייניו הבולטים של גודאר הם הפתיחוּת שלו, והיכולת לשאול שאלות ולחקור כל מהלך ביצירתו. גודאר תמיד היה פתוח לשינויים, לחידושים ולתיאוריות - סמיולוגיה, מארקסיזם, פמיניזם, ופוסט-מודרניזם. התייחסותו לעריכה ולפריצת החוקים הקלאסיים שלה הייתה מהמאפיינים הבולטים של תקופתו המוקדמת; למשל, הוויתור על השימוש בשוט ובשוט נגדי בקטעי שיחה. ב"זכר ונקבה" (1965) הוא צילם דיאלוג שלם שבו רואים רק את פניה של הגיבורה (שאנטל גויה), כאשר קולו של הגבר נשמע רק ברקע. בקטע דיאלוג נוסף בסרט הוא התמקד לפרקי זמן ממושכים רק בפניו של אחד הדוברים, ולא עבר לסירוגין בעריכה או בתנועת מצלמה אל הדובר השני, כפי שהתבקש על פי החוקים המקובלים. אלמנט חדשני בולט אחר כבר ב"עד כלות הנשימה" הוא יחסו של גודאר אל שפת הדיבור, השימוש בסלנג עכשווי ויומיומי בצד ציטוטים מטקסטים קלאסיים, או בקטעי ראיונות עם פילוסופים ששובצו בסרטיו.

גודאר לא היה הראשון מחבורת המבקרים אנשי הגל החדש שנחשף לציבור. לפניו הופיעו סרטיהם של קלוד שאברול ("סרז' היפה" ו"הדודנים"), פרנסואה טריפו ("400 המלקות"), וגם אלן רנה ("הירושימה אהובתי"), שאמנם לא היה מאנשי החבורה, אבל היה מסימנֶיהָ של הרוח החדשה בקולנוע הצרפתי (ז'אק ריווט החל לצלם את "פאריס שייכת לנו" לפני סרטו הראשון של גודאר, אבל הסרט יצא למסכים רק ב-1961). אולם כבר בתחילת הדרך ברור היה שגודאר הוא הרדיקלי שבחבורה, החדשן שבהם. הוא הציע כתיבה מחודשת למדיום ופרשנות מחודשת שלו, ויצר קולנוע מודרניסטי, חלופה לקולנוע של המיינסטרים. כפי שטען פיטר וולן במאמרו הידוע על ה-Counter Cinema (1972), אשר דן בהבדלים שבין המיינסטרים לבין הקולנוע המנוגד לו, הקולנוע של גודאר פועל על פי עקרון הניכור הברכטיאני, חושף את אמצעי הייצור שלו, זהו קולנוע של פתיחוּת לעומת סגירוּת, קולנוע של אי-תענוג לעומת תענוג, קולנוע של ריאליזם לעומת פיקציה וכדומה. לדעת וולן, חשיפת אמצעי הייצור פותחת את הטקסט הקולנועי לשפע של פרשנויות ומשמעויות. השימוש בעקרון הניכור איפשר לגודאר לתת פרשנויות שונות לטקסט שנוצר ברוח האידיאולוגיה הדומיננטית, וגם סייע לצופים שלא להסתפק בפסיביות שבצפייה, ולהיות אקטיביים, להשתתף במעשה האמנותי.

"הבוז" (1963), מבחינה אסתטית, הוא דווקא מסרטיו היותר קונבנציונליים של גודאר בתקופה המוקדמת, מפני שזו הייתה הפקה גדולה יחסית לסרטיו האחרים, קופרודוקציה איטלקית-צרפתית של המפיקים קרלו פונטי וז'ורז' דה בורגאר. משום כך, הסרט פחות ניסיוני, אם כי מסריו אינם פחות חתרניים בכל האמור בהתייחסותו להיסטוריה של הקולנוע ולחברות ההפקה. סצינת הפתיחה של הסרט היא דוגמא לרפלקסיביות שבסרטי גודאר המוקדמים. לאחר כותרת עם שם הסרט באה הסצינה הראשונה, שוט ארוך שבו צוות הצילום בראשותו של הצלם ראול קוטאר (צלמו הקבוע של גודאר בסרטיו הראשונים) מצלם טרקינג שוט של השחקנית ג'ורג'יה מול באולפני צ'ינה צ'יטה ברומא. המצלמה הנעה על גבי מסילה מתקרבת באיטיות אל חזית התמונה, עד לקלוז-אפ שבו קוטאר מפנה את עדשת המצלמה לכיוון הצופים. האופן האגרסיבי שבו המצלמה מצלמת ומתבוננת בצופים אופייני לטבעו החודרני-מציצני של המדיום. השוט מלווה בווייס-אובר של גודאר הקורא בקול את שמות שחקני הסרט ואנשי הצוות הטכני (בדומה לאורסון וולס בסיום "האמברסונים המופלאים"), ומסיים בציטוט מאנדרה באזן: "הקולנוע מחליף את המבט שלנו לעולם התואם את תשוקותינו - 'הבוז' הוא סיפורו של העולם הזה". גופה העירום של בריז'יט בארדו, בסצינה שבאה מיד אחר כך, הוא אכן ביטוי לתשוקות שבציטוט. בסצינה זו אכן נחשפים אמצעי הייצור, ו"הבוז" כולו הוא סרט שמוקדש לחשיפת המנגנון הקולנועי, וגם נטייתו של גודאר לשלב טקסטים חיצוניים שונים בסרטיו.

כבר בראשית דרכו הקולנועית הדגיש גודאר, שהוא רואה את עבודתו כבמאי כהמשך ישיר לכתיבה הביקורתית שלו על קולנוע: "במקום לכתוב ביקורות אני יוצר סרטים, אבל המימד הביקורתי נכלל בתוכם. אני רואה בעצמי מי שכותב מסות, מפיק מסות במתכון של רומאן או רומאנים במתכון של מסות: אלא שבמקום לכתוב, אני מצלם אותן. אם הקולנוע ייעלם, אקבל את הבלתי-נמנע ואפנה לטלוויזיה. אם הטלוויזיה תיעלם, אחזור לעיפרון ולנייר. קיימת המשכיות ברורה בין צורות הביטוי. כולן הן אחד" (גודאר בריאיון, 1962).

אם כן, לא מפליא השימוש הרב שעושה גודאר בווייס-אובר בסרטיו, בדרך כלל בקולו שלו. ב"לחיות את חייה" (1962) הוא כולל סצינה ארוכה שבה הוא מוסר פרטים סטטיסטיים על הזנות בפאריס. ב"שניים שלושה דברים שאני יודע אודותיה" (1966) מלווה גודאר את הסרט בקריינות שבה הוא מדבר בין השאר על תהליך העשייה של הסרט, על תמונות, על הקשר שבין תמונה למלה, ועל סימנים ומסומנים. הקריינות והדיאלוגים נקטעים מדי פעם עקב רעשן של מכונות הבנייה (ה"אודותיה" שבשם הסרט מתייחסת לפאריס או לפרבריה, והיא נוכחת לאורך כל הסרט). ב"זכר ונקבה" השתמש גודאר שלא באופן שיטתי בווייס-אובר של שני גיבורי הסרט (ז'אן- פייר לאו ושנטאל גויה).

מרבים לדבר על העריכה ועל הג'אמפ-קאטים של גודאר, העריכה הקופצנית שאיפיינה את "עד כלות הנשימה". אבל לא פחות מעניינים ואולי אף יותר הם הניסיונות המרתקים שערך בשימוש בסאונד. ב-1962 פירסם ז'אן קולה מאמר שבו דן במהפכה שחולל גודאר בהקלטת סאונד, בכך שהקפיד להקליט סאונד ישיר, בלא שיפור איכותו באולפן ההקלטה. "הרעיון של גודאר היה פשוט", כתב קולה, "להחיל על הסאונד את אותן דרישות כמו על הצילום. לתפוס את החיים כפי שהם נראים וכפי שהם נשמעים – באופן ישיר".

כפי שקוטאר חייב היה להתנתק מהמסורת של "הצילום היפה", כך עשה גם מקליט הסאונד, גי וילה, ב"לחיות את חייה". בין התגובות המוקדמות ל"לחיות את חייה" היו שהתלוננו על איכות הקול הגרועה. כבר הסצינה הראשונה, כאשר נאנה משוחחת עם גבר בבר (השניים מצולמים כשגבם למצלמה), משתלבים קולות הרחוב בדיאלוג, ומקשים לעיתים לשמוע את הנאמר. ב"אשה היא אשה" (1961) השתמש גודאר בשיר של שארל אזנבור כדי לבטא את רגשות הגיבורים, אנג'לה (אנה קארינה) ואמיל (ז'אן קלוד בריאלי): בעוד השיר מתנגן ברקע, הוא עובר מפָּנֶיהָ לפניו לסירוגין. שימוש דומה הוא עושה בשיר של ז'אן פרא ב"לחיות את חייה": המצלמה מתרכזת בפניה של נאנה (אנה קארינה), ומדי פעם במסובים בבר, כאשר ז'אן פרא עצמו, המופיע בהופעת אורח קצרה, ניצב ליד הג'וק בוקס אשר משמיע את שירו המספר סיפור אהבה פאריסאי פשוט, פרולטרי-פרברי. באותו סרט, כאשר נשמעות לפתע יריות תת-מקלע ברחוב, נעשית תנועת המצלמה קופצנית, לקצב היריות. בסצינה נוספת ב"לחיות את חייה" ביטל גודאר לחלוטין את קולותיהם של נאנה ומאהבה הצעיר, והדיאלוג נמסר באמצעות כתוביות על המסך על רקע מוסיקה.

גודאר הפיל את המחיצות המסורתיות בין הפיקטיבי לתיעודי, בין השחקן במציאות לדמות שהוא מגלם בסרט. החל מ"עד כלות הנשימה", אסטרטגיית הטשטוש כוללת בין הייתר שחקנים שפונים ישירות אל המצלמה, או דמויות אקראיות אשר עונות על שאלות בדומה לסרטים תיעודיים. התחושה היא של קולנוע ספונטני, ישיר ובלתי-אמצעי. ב"שניים שלושה דברים שאני יודע אודותיה" הציג גודאר את השחקנית מארינה ולאדי, ואמר בווייס-אובר: "זוהי מרינה ולאדי. היא שחקנית. היא לובשת סוודר כחול-אפור עם שני פסים צהובים. היא ממוצא רוסי. שערה יכול להיות חום בהיר או כהה, אני לא לגמרי בטוח". ואז, בסצינה שבאה אחר כך, נשמע שוב קולו הלוחש של גודאר: "היא מביטה עתה ימינה. לא שזה חשוב. וזוהי ז'ולייט ז'אנסון. היא גרה כאן. היא לובשת סוודר כחול-אפור עם שני פסים צהובים. שערה יכול להיות חום בהיר או כהה, אני לא לגמרי בטוח". כלומר, ז'ולייט, עקרת הבית המשלימה את הכנסתה בזנות כמו עוד כמה מחברותיה, היא גם השחקנית שמגלמת אותה. ז'ולייט פונה מדי פעם בדיבור ישיר אל המצלמה, ומדברת על תחושותיה ועל תשוקותיה, כפי שעושות שחקניות הממלאות תפקידי משנה קטנים בסרט - מפנות את מבטן אל המצלמה, ומוסרות פרטים על עצמן ועל חייהן.

בצד הטשטוש שבין הפיקטיבי לתיעודי גם הסיר גודאר את המחיצות שבין האמנות לחיים, באמצעות שפע הציטוטים הישירים והעקיפים בסרטיו מטקסטים שונים - ספרותיים, קולנועיים, מהאמנות הפלסטית ועוד. ב"לחיות את חייה" שילב קטע מתוך סיפור מאת אדגר אלן פו ("הפורטרט האובלי"). ב"פיירו המשוגע" (1965) מצוטט פרדריקו גרסיה לורקה. ב"אלפאוויל" (1965) מופיע ציטוט מספר שיריו של פול אלואר, "בירת הכאב", והדוגמאות עוד רבות. בצד הטקסטים מאמנות "גבוהה" כלל גודאר גם ציטוטים מהתרבות ה"נמוכה" - פרסומות, פוסטרים ושלטי פרסומת, תוך שצילם לעיתים רק קטעי מילים המעניקים לכתוב משמעות חדשה. ב"פיירו המשוגע" משתעשעים פרדינאן (ז'אן פול בלמונדו) ומריאן (אנה קארינה) בסגנון גיבורי ספריו של ז'ול ורן, ומחקים גיבורי רומאנים משטרתיים פופולריים. ב"אלפאוויל" בולטת השפעתן של סדרות קומיקס בסגנונו של הסרט, והוא מכיל איזכורים של דמויות קומיקס כמו דיק טרייסי, פלאש גורדון והארי דיקסון.

בצד כל אלה בולטים הציטוטים של גודאר מסרטי קולנוע, הן הקולנוע ההוליוודי שהיה נערץ על אנשי הגל החדש, והן הקולנוע האירופאי, הקולנוע האקספרסיוניסטי הגרמני ("אלפאוויל"), זה של רוברטו רוסליני ("הבוז"), של ז'אן קוקטו ("אלפאוויל"), או זה של קרל דרייר (הסצינה המפורסמת שבה נאנה, ב"לחיות את חייה", צופה במריה פלקונטי ב"פסיון של ז'אן דארק" ומזדהה איתה). אלו לא רק ציטוטים, אלא גם הצדעות.

הקולנוע האמריקאי נוכח במרבית סרטיו המוקדמים של גודאר: גיבור "עד כלות הנשימה" מתייחס לדמותו של "בוגי" (בוגארט); גיבורי "חבורה נפרדת" (1964) מתייחסים למערבון בסצינה שבה הם משחזרים את רגע מותו של בילי הנער, ובסצינה אחרת מבצעים קטע מוסיקלי; "אשה היא אשה" הוא בעצם סרט מוסיקלי ללא שירים או ריקודים. הבמאי סמיואל פולר מופיע בקטע קצר ב"פיירו המשוגע", ומשמיע את הצהרתו הידועה על מהות הקולנוע (הוא הגיע לפאריס כדי לביים גירסה קולנועית של "פרחי הרוע"!): "הקולנוע הוא כמו שדה קרב. אהבה, שנאה, פעולה, אלימות ומוות. במילה אחת... רגש". וכמובן, פריץ לאנג מגלם את עצמו ב"הבוז", ומביא עימו את כל המטען התרבותי וההיסטורי שלו באמצעות פועלו בקולנוע הגרמני וההוליוודי. הוא מגלם בעצם סמל קולנועי, דמות כמעט מיתולוגית, כמו אותם אלֵי האולימפוס בעיבודו הקולנועי ל"אודיסאה" של הומרוס, שסביבו נארגת עלילת "הבוז".

לאחר אירועי 1968 פנה גודאר למסלולים קולנועיים שונים - פוליטיים, ניסיוניים ותיאורטיים יותר, והוא אפילו התכחש לסרטיו המוקדמים. בשנים האחרונות התכנס יותר ויותר אל עולם פרטי ואישי. כאשר פנה לטריטוריות החדשות והמרתקות לא פחות, נעלם מסרטיו הצד של הסינפיל הרומנטיקן, אוהב הקולנוע הנלהב, אם כי, כמו תמיד אצל גודאר, לעולם לא תמים.