הולדתו ומותו של עידו שחר | על "חמצן" של נטעלי בראון

עידו נולד מהים. הסרט ״חמצן״ של נטעלי בראון (2025) מתחיל בים: עידו במים, וקורא לאמא שלו לבוא גם היא למים; הוא מתהפך לתוך המים, ורק רגליו בולטות מעל לקו המים; רגע אמא נישאת על כתפיו ורגע היא נושאת אותו בזרועותיה כתינוק, שומרת בכף ידה על ראשו שלא יישמט. ועוד רגע ועידו שוחה ממנה והלאה.

עידו נולד מהים. כמו אליק, הגיבור של ״במו ידיו״ שכתב משה שמיר על אחיו שנהרג, ובהשלכה גם כמו אסי דיין, הגילום הוויזואלי המושלם של אורי, הגיבור שנהרג בסוף ״הוא הלך בשדות״, הרומאן האחר של משה שמיר, ונשאר קפוא על המסך, חצי מת-חצי חי לנצח, בסוף הסרט ״הוא הלך בשדות״ שביים יוסף מילוא ב-1967, השנה שסבא של עידו שיחרר את ירושלים והחל את מסע-הטלטלות שלו בין התרוממות הרוח באירוע-שיחזור-שחרור-ירושלים שמביימת בתו, אמא של עידו, מורה בבית ספר יסודי שהוא אורח הכבוד שלו, לבין התרסקותו המוחלטת בכל פעם שאזעקה מעלה את כל זוועות הטראומה אשר משתקת אותו ומחזירה אותו להיות חייל שזוחל על השטיח כדי להציל את חייו.

דאנה איבגי | צילום: איתי מרום

כמו אורי וכמו אסי, גם עידו (סולטן), הבן של ענת, מושלמים כולם. עד כדי כך, שהאמא ענת לא יכולה להפסיק להתפעל מהדבר הזה שהיא יצרה, שהיא גידלה (״לא ׳גידלנו׳ אותו, אבא. אני גידלתי אותו״, היא מתקנת את הסבא-הקצין-משחרר-ירושלים שגר קומה מעליה בבניין בנהריה). היא לא יכולה להפסיק להתבונן בו כשהוא מתופף על המסך של הנייד שלה, ואצבעותיה מלטפות את התצלום בניסיון להגדילו. היא לא יכולה להפסיק להתפעל ממנו כשהיא חובקת אותו מאחור על האופנוע. היא לא יכולה להפסיק להסתכל בגוף השלם, והמושלם, שלו ששוכב על המיטה וישן, ולא יכולה להפסיק להגן עליו אפילו מהיתושים ומהשמש. כל כך היא נדהמת מהדבר הזה, שבא ממנה, שלרגעים

מתחלף לנגד עיניה בחזרה לילד הקטן שהיה עם כל המתיקות השברירית שלו. ואם יש בהם פגם – אצל עידו זו האסטמה – יש מי שיתקן את המעוות: את מכירה מישהו שאמר לא ליקי שחר, שואל עידו את אימו שמתפלאת איך נותנים לו להישאר בחזית עם האסטמה שלו. בכך הוא חושף את ה״סוד״, כמו שיקי הסבא קורא לזה, ולמעשה את השקר, כך קוראת לזה ענת, שמאחורי השירות הצבאי שלו: למשחרר ירושלים יש קשר ישיר עם האחראי הישיר על חייו ועל מותו של עידו, והוא משתמש בו מאחורי גבה של בתו על מנת למלא את רצונו של הנכד. כך הופכת המשפחה של עידו וענת, שהיא אם יחידנית לעידו, ושל סבא יקי, שאשתו נפטרה זה לא מכבר, לחלופה של המשפחה האגדית-כמעט, לטוב ולרע, של אסי (דיין) ומשה (דיין) ויעל (דיין) ועוזי (דיין) ואילנה (דיין), משפחה שממוקמת בערוצים היסטוריים מובהקים שהתחלפו במשהו שהוא לא ממש ההמשך שלהם, הוא לא ממש ההמשך של העולמות שלהם ושל בית הגידול שלהם. זה לא אותו צבא, זו לא אותה שושלתיות נמשכת של העילית אשר מתבוננת היום מסביבה והנה היא נמוגה, ואין לה ממשיכים.

המרכז הישראלי שבסרט מורכב מהמורה, מאבא שלה הקצין הבכיר, מהבן והנכד שמתופף והמדים יושבים עליו כמו החאקי והחולצה הכחולה של הדורות ההם, משפחה שאיש לא מכיר, ושבראש ענף היוחסין שלה לא ניצב רב ביהדות אוקראינה שעיברת את שם משפחתו ל״דיין״ במאה ה-19. משפחה ממוקמת בהיסטוריה המקומית התחלפה במשפחה שההיסטוריה היא לא יותר מאשר כלי-פעולה לסבא שממשיך להתערב בענייני הצבא. יש בה סבא (מרק רוזנבאום, שנולד בפולין) שקיומו הפוסט-טראומטי משעבד כל רגע מחייו. יש בה אם, ענת (דאנה איבגי, הבת של משה איבגי שנולד בקזבלנקה שבמרוקו), שבאותה נשימה מצד אחד משחזרת על במת אולם הספורט בבית הספר היסודי את כיבוש ירושלים עם ילדים-חיילים (וילדות-חיילות!) עם רובים מקרטון וזחילה לא פחות מפחידה מזו שעל השטיח, אבל מצד שני גם נועלת את בנה בבית, כדי למנוע את חזרתו לחזית. ויש בה הבן, עידו (בן סולטן, שנולד ״ליהודים ספרדים יוצאי מרוקו״, וששמות הדמויות ששיחק עד כה, לפי ויקיפדיה, הם מאור הלוי, סאני ברכה, מני אזולאי ואדם אילוז), שהיום משתחרר, אבל בדיוק חטפו חייל ופורצת מלחמה בצפון, ואף אחד לא מרתק אותו לבסיס או אפילו מבקש ממנו להישאר, אבל הוא מתנדב, ובכל זאת עדיין צריך את סבא שיפעיל פרוטקציה כי יש לו אסטמה (ויש גם את הבמאית, שמגדירה את עצמה כ״דתל״שית״).

זו משפחה שמסמנת – בשיכפול כביכול שהיא עושה לדור הפלמ״ח של משה שמיר ומשה דיין ושל דור המדינה של אסי דיין – את התחלפות הכוחות והקולות של הדורות ההם באנשים שווי-ערך-ומעשה, אבל כאלה שלא ניתנה להם גישה אל הכוח ואל ההון, וגם לא לבמת הנאומים בקפלן של ההפיכה המשפטית; זו משפחה שהיא וסביבתה בסרט והאירועים שהיא עוברת בסרט מתקיימים בזמן-שאינו-זמן, שֶכֵּן שום דבר בסרט הזה לא ממש מסגיר מתי הדברים קורים: המלחמה שפורצת היא לא אף אחת מהמלחמות הידועות; הבגדים שכולם וכולן לובשים ולובשות לא מאפשרים למקם את האירועים בעשור מסוים; אשה צעירה שמעשנת יכולה הייתה להיות לפני ארבעים שנה, אבל היום, אומרים, יש חזרה של צעירים לעישון; ורוב הצופים לא יוכלו לזהות את הטנק ואת המלחמה הייחודית או כל כלי משחית אחר. רק מי שמכיר היטב את נמל חיפה אולי יוכל לראות איזו אונייה שהומצאה רק בשנה שעברה. ורק מי שיודע איך מכוניות נראות יזהה את הפנסים העכשוויים של האוטו של ענת ואת הפְּנים הדי-חדשני שלה, בערך.

ויחד עם זאת, כמעט כל מי שצופה בסרט הזה מגמגם: זה מנבא את מלחמת אוקטובר 2023, על אף שהסרט צולם כמעט עד תומו לפני שבעה באוקטובר 2023, ומן הסתם נהגה ונכתב ותוכנן והופק עוד הרבה קודם לכן.

ויחד עם זאת, הוא אולי פחות ״מנבא״, אולי יותר ממציא משהו שבדיעבד מתברר שיש לו כוח מסביר, מבלי לתכנן. ענת, למשל, חיה את התוכניות שלה: היא סיימה לתכנן את הטיול המשותף שלהם להודו, חסכה כסף ויש לה כרטיסי טיסה לשניהם. העובדה שעומדת לפרוץ מלחמה לא אמורה לשנות את רצף חייה, כי הרי עידו לא אמור להיות במלחמה, למעשה הוא בכלל לא אמור להיות במקום שבו הוא נמצא, ראשית כי יש לו אסטמה, ושנית כי הוא משתחרר היום. ואם עידו אומר לה שהקפיאו את השחרורים, היא תלך לכל מקום אפשרי כדי לשנות את רוע הגזֵרה. וכשהיא שומעת שלא הקפיאו את השחרורים ושעידו חופשי ללכת הביתה אבל התנדב להישאר, היא תנסה לשכנע אותו, לשחד אותו, להתווכח איתו; ואם כל זה לא יצליח, עד כדי כך שעידו למרבה זוועתו-שלו פורץ את דלת חדרה באלימות ומפיל אותה לרצפה, היא תמציא פתרון שיתגבר על עידו באותה אלימות כוחנית שהוא מפעיל כלפיה כדי לקחת ממנה את המפתח ולצאת מהדירה שהיא נעלה בחזרה לצפון כי שם, ממש עוד רגע, ״נכנסים״ ללבנון, ואי-אפשר כבר לחכות לרגע הזה כי הם, כמו שאומרת החברה שלו, תמר, לענת, ״סתומים, נו״, כבר לא יכולים לחכות למימוש: ״שלוש שנים הם משחקים – עכשיו זה הדבר האמיתי״. עד רגע האמת הזה אין לענת בעיה עם הצורך ללכת לצבא, לשרת ולהסתכן.

אולי צריך את מה שאוהבים לקרוא לו ״מצב-קיצון״ כדי פתאום, בבת-אחת, כאילו לא ידענו את כל זה קודם, להבין מה זה כל הדבר הזה, החיים היומיומיים במקום הזה. פתאום סיפור-החיים של ענת מוכפף לאירועים שלא היא בחרה אותם. פתאום היא צריכה לעבור מהדיבור האזרחי של המורה שמצטטת שירה לדיבור הצבאי, לפעול בעצמה כצבא-יחיד שיש לו משימה אחת – להציל את הבן. משפה של אם שמתחננת, מתווכחת, מפתה ומשחדת היא בסופו של דבר פועלת כלוחמת: מהאירועים הצבאיים היא לומדת לחטוף, וחוטפת את בנה. מהעולם של הפוסט-טראומטיים של מלחמות ישראל ומעולמם של הגברים שבוחרים לשתק את הנשים שהם רוצים היא לומדת להשתמש בסם-האונס שמאפשר לה לחטוף את בנה. משיתוף הפעולה עתיק-היומין בין נשים היא לומדת איך לתעל תוכניות של אשה, של תמר החברה של בנה (רומי אבירם), שמתכננת לו מסיבת יומולדת, ולשתף בפעולה אשה אחרת – נורית, בת הזוג החדשה של אבא שלה (נורית גלרון) – ולוותר על הניצחון (היא מבקשת סליחה מבנה על אף שהיא יודעת, היא אומרת, שהוא לא ידבר איתה יותר בחיים) למען המטרה שנראית לה חשובה יותר מכל מה שהיה חשוב לה עד כה – להציל את בנה ממה שעלול להיות סוף חייו. ענת ממיתה את הבן שלה אל תוך מה שהוא הפנטזיה שלה כשהיא חוטפת אותו ומעלה אותו על ספינה – צועדת אליה ונכנסת לקרביה האפלים כשבידיה היא נושאת את דמותו כילד קטן – ובהמיתה אותו היא כביכול מקדימה את מותו הצפוי (״מתאים לך שיילך לך נכד בלבנון״, היא מטיחה באביה שאיפשר את ההתנדבות של עידו), ומבטיחה לעצמה שליטה במוות הזה.

דאנה איבגי | צילום: איתי מרום

ג׳אד נאמן לימד אותנו ש״מה שמלמדים בצבא זה איך להרוג ואיך להיהרג״, איך להיהרג, כמו הסבא, בכל פעם שאזעקה מעירה את הפוסט-טראומה שלו, ואיך להיהרג, כמו האמא, שבהצילה את בנה ממוות היא ממיתה את עצמה כאימו, כי היא יודעת שעבורה הוא אבד לתמיד. למען חייו היא ממיתה את אימהותה. הצעידה הבלתי-פוסקת בדרך הזאת, לא על מנת לנצח, אין דבר כזה, ״ניצחון״, אין ניצחון עם כל כך הרבה הרוגים והרוגות, ובעיקר בעיקר הניצחון לא חשוב. מה שחשוב זה החיים. הטוטאליות של הניצחון היא חסרת ערך. היא היעד רק של מי שנוקם, ולענת אין עניין בנקמה. נקמה היא מעגל דמים שאין לו סוף, שיגזול ממנה את כל מה שהיא, ויכפיף את כל מה שהוא ״ענת״ – האם, המורה, הבת, האשה בעלת יכולת הפעולה בעולם – למעגל אחד סגור שגוזל את הקיום האישי כולו כשהוא משאיר רק אופציה אחת, להמשיך לנקום. ״אנחנו הולמים ביריבינו בעוצמה חסרת תקדים. אני מדגיש: זאת רק ההתחלה. אויבינו רק התחילו לשלם את המחיר. אנחנו מבטיחים את המשך המלחמה עם עוד תחמושת שמגיעה לארץ, עוד אמצעי לחימה. אנחנו בדרך לניצחון מוחלט. יחד נלחם, ובעזרת השם יחד ננצח״, אומר בסרט בנימין נתניהו, רגע לפני ה״כניסה״. ״נדרשת הקרבה״, הוא חותם. ממי? – מעידו הבן, שעוד רגע ייכנס. מאמא ענת, שמקשיבה לנאום בטלוויזיה.

רגע המשבר, ראשית המלחמה, הוא כשנחטף חייל בצפון. למה נחטף? איך יתכן שחייל בצבא החזק ביותר במזה״ת (ועד בכלל) ייחטף? מי נכשל, מי נכשלה? ועכשיו מה? לשחרר את החייל. איך משחררים חטוף? איך מקיימים מצוות פדיון שבויים? עבור מי שחייהם תלויים בהיותם ״הצבא החזק ביותר במזה״ת (ועד בכלל)״ זה לא העניין. העניין הוא שפגעו בגבריותם, ועל זה יהיו מי שישלמו, ולא משנה איך קוראים להם ומה גובה התשלום. ובלבד שלא יצטרכו להודות, הם, כולם – מאחרון מחזיקי המפתח לנשקיה בדרום ועד למשקיף העליון ממרחק, מגבוה, מהיכן שכל הדרכים גלויות לעין וכל המידע פרוס לראווה – שלא ענת צריכה לשאת את בנה החייל-התינוק לעולמות של חיים, אלא הם-הם אלה שצריכים לכרוע ברך ולבקש סליחה על כל היוהרה ועל פשע-הנקמנות שאין לו תכלית אך גם אין לו סוף. כי להם לא חשובה הדרך, לא חשוב איך, חשובה רק הטוטאליות של הניצחון שתמחק, כביכול, את זכר עוונם. בינתיים נחטף עוד חייל, שומעת ענת בטלוויזיה, ושבעה לוחמים נהרגו. ״בכל רגע נכנסים״, ״עכשיו זה הדבר האמיתי״ שלקראתו שיחקנו כל הזמן. כמו ילדים, שיחקנו. כמו הילדים שאמא (שכתב חיים גורי) קראה להם מהמרפסת והם אמרו רק עוד רגע, אמא, רק עוד רגע קט. את תמיד הורסת כשכבר כמעט.

ענת הורסת את הכיף של המשחק כשהיא תובעת לממש את יכולת הפעולה שלה, כשהיא הופכת את עצמה לסוכנות פועלת, לבעלת יכולת לפעול בעולם ולהשפיע על אירועים בעולם. אל מול תרבות בה נשים נהדפות ממרכז העניינים כי הן אינן יכולות להבין ולפענח את העולם ולכן גם אינן יכולות לפעול בעולם, ענת דווקא פועלת, ולו כצבא-יחיד. זו אולי הדרך היחידה לפעול כשאין יותר פוליטיקה לפעול בה, כי אין יותר ריבונות שלוקחת אחריות על המתרחש ומארגנת את העניינים. את חייו הצבאיים של עידו מארגן סבא שלו, וכשהכל במדינה קורס, מי שפועלים הם לא משרדי ממשלה, אלא מי שכאילו שכחו ששנה וחצי הודיעו כל שבוע שהם לא סומכים על הממשלה הזאת, אבל כשהממשלה הזו מודיעה שלא מעניינים אותה החטופים והחטופות ולא מעניין אותה כמה חיילים יהרגו – היא יכולה לשאת מאות או כמה שזה לא יהיה משפחות שכולות, כפי שהוכרז – מי שהפגינו כזכאים להמשיך את החיים שבחרו לעצמם כי הם ״אחים לנשק״ מתייצבים למעשה ובפועל לצידה, ללא כל ביקורת על הפעולות שלה במה שקשור לשבעה באוקטובר, מה שהיה לפניו והתגובה שבאה אחריו ומקיימים אותה ללא רבב בשם איזושהי ״מחויבות״ שהריבון עצמו לא מרגיש מחויב לה. הם והטייסים, שרגע קודם אמרו שההפיכה המשפטית תפגע בבג״ץ ותפריע להם להמשיך להפציץ ולקבל הגנה מפני בית הדין הבינלאומי, ושהם ״חייבים לדעת שהם יכולים לסמוך על מי ששולח אותם להפציץ בתים שאולי יש בהם ילדים״, ורגע אחרי התייצבו לעשות את דברו של מי ששנה וחצי אמרו כל שבוע שהם לא סומכים עליו, והחריבו והרגו ושרפו יחד עם שאר הצבא. זה לא פוליטיקה, אין יותר פוליטיקה. ״נקמה היא טבעית ומובנת״, אמר דוד גרוסמן. נקמה היא לא פוליטיקה, היא לא התנהלות דיאלוגית בתוך קהילה. אין לה תכלית פוליטית ואין לה מחשבה, ולכן היא מובילה גם לג׳נוסייד.

אבל לא צריך הפעלה של ריבונות יוזמת כשכל אחד ממילא עושה את מה שהסיפור הגדול המדומיין, בדרך כלל השקרי, מספר. זה המקום שבו משורטט ב״חמצן״ הניגוד הטוטאלי בין הסיפור הגדול, החובק-כל, שכביכול (או בעצם בפועל, תמיד, כמעט בלית ברירה) כולנו מאמינים בו, לבין החיים ביומיום, על הקרקע, שם לא תמיד הדרך סלולה בצורה ברורה כל כך, ושם מפריעים להליכה בדרך מכשולים ומהמורות וגם אנשים אחרים שצריך לתת דין וחשבון על ההיתקלות איתם. את הסיפור הגדול – הסיפור של ישראל, הסיפור של ״עם ללא ארץ״ שמגיע למקום שהוא, כביכול, ״ארץ ללא עם״, הסיפור של עם שלנצח יחיה על חרבו ושאת האמת הזו יש לאשרר מדי כמה עשרות שנים, ושבשמו יש להפקיע הכל לטובת המשך הריבונות המפורקת שמצד אחד הצבא הוא עמוד השידרה שלה ומצד שני גם לצבא, הריבון-כביכול, אין יותר דרך להפעיל את הריבונות שלו אפילו לא על עידו – את הסיפור הזה צריך להמשיך ולתחזק. את הסיפור הגדול הזה ענת חיה ללא כל ספק. גם כשהיא נלחמת בעידו, והוא אומר על ההתנדבות שלו ש״זה הדבר הנכון לעשות, לא כך?״, היא עונה ״כן״. היא לא מתווכחת כשהוא אומר ״וגם איך הייתי מסתכל לתמר בעיניים? ולסבא. הכי לסבא״, היא רק חוזרת אחריו – ״לסבא״. היא לא שואלת שאלות על הסיפור הגדול, החובק-כל, הזה, ולא מטילה בו אף לא צל של ספק גם כשהיא רואה את אבא שלה מתפתל על השטיח.

אבל מצד שני הסרט עוקב אחריה ונמצא איתה בכל רגע ורגע, וכל מה שהצופה יודע מוגבל למה שענת רואה – לעיניה של ענת, שכמו עיניהם של הצופים הן מוגבלות לגבולות יכולתן הפיזית. הצופה, המצלמה, מבטה של ענת – כל העיניים הפיזיות מוגבלות מאוד מאוד, יכולות לראות רק את מה שגלוי לנגד עיניה של ענת או לנגד עיניה של המצלמה אבל כמובן אף פעם לא יראו את מה שמעבר לקיר או בקומה מעליה או מה סבא עושה כשהוא מטלפן לקצין של עידו מאחורי גבה.

ההבדל הגדול בין שני המבטים האילו, זה שבמרומים שמשקיף מטה על כל מה שמתחתיו – וזה שרואה רק את מה שלרגליו, על הקרקע, שהוא המבט היחידי שיש לנו כבני אדם משום המוגבלות הפיזית של העין שלנו, הוא, שאנחנו שצועדים על הקרקע מחוייבים בכל רגע לקחת אחריות על ההחלטות הכי קטנות והכי טריוויאליות שלנו: האם להרים רגל ולעבור מעל הפצוע שחוסם את דרכי – או לעצור ולבדוק אם הוא עדיין חי? אני לא יכולה ״לא לראות אותו״, ולכן אני חייבת לקבל החלטה, ובכל החלטה, לכאן או לכאן, אני לוקחת אחריות. קבלת החלטה היא משא ומתן על מה שיש מול עיני ומה המחיר שאני מוכנה לשלם: קבלת החלטה היא פעולה פוליטית.

הסיפור חובק-הכל, זה שמארגן את העולם כולו ואף משקיף ומפקח על הציות של כולנו לעקרונותיו, יכול לראות הכל – מה שלפניו ומה שמאחוריו, מה שמאחורי ההר ומה שמתחת לאדמה, מה שהיה בעבר ומה שיהיה בעתיד – ולשלב את כל המראות הללו לסיפור כולל מארגן אחד שנכפה על מי שהעולם נגלה לפניו רק פיסות-פיסות קרועות ומפורקות שחיבורן זו לזו יהיה עדיין תמיד חלקי. המבט הכל-רואה וכל-יכול הזה תמיד יכול גם לבחור במה הוא מתבונן וממה הוא מתעלם. הוא לא חייב לקחת אחריות. הוא לא חייב להביט בכל. ממילא הוא נאלץ, כמו פרשן התצלומים שמגיעים ממצלמה מהירח, לבחור במה יתמקד, וכך הוא תמיד יכול להימנע מלהתבונן בכיכר החטופים. הוא לא חייב לקחת אחריות – הוא יכול פשוט להזיז את העדשה למוקד אחר.

דאנה איבגי | צילום: איתי מרום

בקולנוע המבט הזה נגלה כשהמצלמה חושפת בפנינו מרחבים, גדולים יותר או פחות, אבל כאלה שמספרים סיפור רחב: של אדמה שוממה, של עיר הרוסה, של מחנה צבאי. ב״חמצן״ יש בדיוק שניים כאלה. פעם אחת כשעידו וענת דוהרים על האופנוע במורד הכביש הארוך שמוביל לחוף. המצלמה גבוהה מלמעלה, פתוחה על מרחבים שחובקים את הכביש ואת ההרים שמשני צידיו ואת השמיים הכחולים כשהאופנוע ונוסעיו הם חלק אינטגרלי מהמרחב הזה, כמעט ״בשר מבשרו״, שייכים לו ושולטים בו בו-בזמן, ולמעט רכב או שניים שחולפים על פניהם הם שם לבדם, רק הם שניהם ביחד לבדם בעולם כולו. זה הסיפור הגדול של ענת, או של כל אמא, בדיוק כמו שה״מבט״ האודיאלי בלבד של מגישת ״קולה של אמא״ משרטט אמא-גדולה-אחת, שרגשותיה אחידים לכל מי שנוצקת לתוכה ברגע שבנה לובש מדים ואין מוצא ממנו, מהסיפור הגדול החובק-כל הכפוי הזה של גאווה ודאגה ואחדות-הנשארות-מאחור ש״מגדלות אותם להיות גיבורי ישראל בחזית ואנחנו העוגן שלהם בבית״.

פעם שנייה המצלמה מרחפת מלמעלה ולעיתים לצידה של ענת כשהיא עולה לצפון, לחפש את בנה. מרחבים יבשים וחומים, מעין קלישאה של מרחב צבאי שנקי כולו מהכל למעט כלי הצבא, עם אוהלים, ביתנים, טנקים, כלי נשק ורכבי צבא. כולם מטושטשים קצת, כאילו באור השמש הלוהטת, וענת צועדת בנמרצות ובמהירות ושואלת אם יש שם עידו שחר, אם מישהו יודע איפה עידו שחר. עד שהיא מגיעה אל מול טנק והיא קטנה מאוד מולו, בתמונה שפתאום היא חדה וברורה היא מנהלת דיאלוג עם הקנה שלו המופנה כלפיה שקורא לה ״אמא״ ונוזף בה ״אמא, לכי הביתה! זה שטח אש זה מסוכן. מה את לא מבינה? יאללה הביתה, יאללה״ ופונה ממנה והלאה. ענת נשארת עם הסיפור הצבאי שכפוי עליה ושמקיא אותה מתוכו, של מלחמה חובקת-כל שחוקיה משתלטים על הכל, והדרך היחידה שיש לה להתחמק מהם היא להעמיד פנים שהיא חלק מהם, להפוך את עצמה לצבא-יחיד ולהפעיל את הסבא, כאילו היא שותפה לו, לעשות שוב את מה שעשה כל הזמן: לנהל את החיים הצבאיים של עידו.

כל שאר הסרט הוא על גבול הקלסטרופוביה. המצלמה כל הזמן סגורה על אדם אחד, על שתיים כשאחת מסתירה חלק מגופה של השנייה, על מבט או על פנים או על רגליים פורצות מקו המים בים ועל רגליים-חסרות בקו המים בבריכה של בית הלוחם, על ראש מונח על הכר ועל ראש מונח על כתף אמו ועל ידיים – ארבע – מתופפות ועל קערה עם שוקולד שמתערבב לעוגה, ועל פניו המיוזעים של יקי הקצין הגבוה משחרר ירושלים זוחל על השטיח ועל הברך של ענת שידה של נורית מונחת עליה להרגיעה, ועל כוס שמפרקת כדור של סם-האונס שנשפך בגרגיריו לגביע יוגורט ועל עוגה עם נרות, ועל מורה חמורת-סבר עם פצע על השפה מהנפילה לרצפה שעומדת ומתקנת את הגיית המילים המקראיות שקוראים תלמידיה, ועל דיירים רצים למטה על גרם מדרגות אחד וענת רצה מולם למעלה אל אבא, לגרור אותו למקלט, ועל ענת בתוך רכבה בתוך מכונת רחיצה-חיצונית מוקפת במים ובקצף הסבון שדומה לים, ולאט לאט נבלעת בחשיכה השחורה של הרצועות שמסיטות מעליהן את הקצף של הים שממנו נולד עידו, ועל עידו במסך של הנייד, ושוב על כף ידה של ענת מורחת קרם שיזוף על כתפו של עידו שהפריים חותך אותה. בעולם הזה שלה, בעולם של ענת, בעולם החסום של כל אחד ואחת מאיתנו כי אין לנו אלא את עינינו המוגבלות כדי לראות מה שמתחת לרגלינו, כל הדימויים שבפני המבט הזה סגורים בפריים מהודק וחסומים על ידי קירות, חשיכה, חלקי גוף, חלקי גוף שבורים וחלקי שברים במשרדים צבאיים: מזגן מטפטף, סיגריה בוערת עדיין על כיסא מרופד בד מרופט, שטקר קרוע מהקיר, כתובת בעט על הקיר. וכל פריים חסום כזה מצביע על לקיחת אחריות. על השחרור של עידו שכביכול מרותק לבסיס. על הסמים שיקלו על אבא – ויאפשרו לענת לחטוף את הבן. על הרגליים הקטועות. על השיזוף, על היתושים, על המזגן המטפטף, על החיים של עידו. קחי אחריות כבר.

רגע המפנה מתרחש שעה ושש דקות אחרי תחילת הסרט, כשיקי נוזף בענת שכועסת על כך שהוא הפעיל פרוטקציה כדי שישאירו את עידו המתנדב למרות האסטמה ואומר לה: "אז למה חתמת? קחי אחריות כבר״. וענת לוקחת אחריות, גם אם לא זו שאביה התכוון לה. היא לוקחת את האחריות מהסבא, ומעידו, לוקחת אחריות על מה שחורג מהסיפור של ״קולה של אמא״, ובעזרת תמר ללא ידיעתה ובעזרת נורית בהשתתפותה המלאה לוקחת אחריות על מה שנגלה לנגד עיניה וישן ממש לרגליה, על הגוף השביר, החד-פעמי, הרוקד והמחבק והישן והמשתזף והמתופף שהיא שלפה מהמרחב הצבאי המטושטש שלא לקח אחריות על חייו של בנה ומעבירה את הגוף הזה אליה, ולוקחת עליו אחריות מלאה, ולוקחת אחריות מלאה על גורלה-שלה מולו ואל מול הסיפור הישראלי הגדול, שהפרק שנכתב בו עכשיו, אחרי שבעה באוקטובר, מנסה להכריח אותנו לקבל את הגירסה של המבט מלמעלה שכרגיל, כמו תמיד אצל המבט מלמעלה הכל-יכול הזה, מסיט את עיניו ובורח מאחריות.