מרדף אחרי האושר

ב-22 בפברואר 1957 העלתה האופרה בהמבורג את הצגת הבכורה של הפקה חדשה של "נישואי פיגרו", תחת השם "היממה המטורפת", השם המקורי שנתן המחזאי בומארשה למחזה שעליו מבוססת האופרה של מוצרט. בסוף ההצגה פרץ הקהל במחיאות כפיים סוערות, וביקש לראות את הבמאי, מקס אופולס. אלא שהוא היה מאושפז באותו זמן בבית חולים על גדות הנהר אלבה, שם ניסו לשקם אותו אחרי התקף לב קשה.

ימים מעטים לאחר מכן, ב-11 במרץ, עלה על בדי פאריס סרטו האחרון של אופולס, "לולה מונטז". הקהל וחלק גדול מן ביקורת צעקו "בוז", ולא הבינו לאן – בתוך ההפקה הראוותנית בזאת, שצולמה בסינמסקופ, נמשכה קרוב לשעתיים וחצי, עם מרטין קארול, מי שהייתה אז מרילין מונרו של הקולנוע הצרפתי – נעלם הסיפור הפיקנטי והצבעוני שהבטיחו להם על המאהבת המהוללת. כאשר סיפרו על כך לאופולס הוא נאנח בעצב, והבטיח שהסינמטקים ינקמו את נקמתו בעוד עשרים שנה. ב-26 במרץ אותה שנה הוא החזיר את נשמתו לבורא, כשהוא בן 55 בלבד.

הנקמה באה מוקדם יותר מכפי שציפה. אחד מאותם הצעירים הזועמים שריאיינו אותו כמה פעמים בעבר, פרנסואה טריפו, עדיין לא במאי, אלא רק מבקר הקולנוע של המגזין הנחשב Arts, טען ש"לולה מונטז" הוא יצירת מופת. מאוחר יותר קבע ששני הבמאים המובילים לדעתו את הקולנוע הצרפתי הם ז'אן רנואר ומקס אופולס (במקרה, השניים היו ידידים קרובים). "מחברות הקולנוע" פירסם בהרחבה ראיונות עם אופולס, ונראה היה שהגל החדש מוכן להכתיר אותו כאחד מאליליו. אבל תוך זמן קצר הם מצאו לעצמם אלילים חדשים ובעלי מוּדעוּת פוליטית הרבה יותר נחרצת, וכאשר התבקש מבקר הקולנוע הוותיק קלוד באייל לכתוב עליו ספר, הוא מצא לנכון לפתוח אותו בציון העובדה: "מעולם לא היה במאי קולנוע ראוי יותר שנשכח מהר יותר". הוא גם הוסיף, שאופולס היה אחד מאותם מְתֵי מעט שקשה להתחקות אחרי שורשי יצירתם בקולנוע, וקשה למצוא כאלה שהמשיכו בדרכו לאחר מותו.

אופולס, שחקן, במאי תיאטרון וקולנוע, תסריטאי, מכור לעבודתו ואוהב אדם מושבע, העדיף את ענני עולם היצירה האמנותית שבתוכה חי על פני המציאות שסביבו. הוא העדיף לדבר על הפרט יותר מאשר על הכלל, משך ידו מסרטים פוליטיים, אם כי, המעמדות החברתיים והגדֵרות שמפרידות ביניהם נמצאים תמיד בסרטיו. הוא לא שׂשׂ ללכת בעקבות אופנה, ומשום כך ראה לא פעם את סרטיו נטבחים בידי מפיקים רודפי בצע שסברו כי הם יודעים טוב יותר ממנו מה טוב לקהל, שעה שהוא עצמו העדיף להיות נאמן לחזיונות שראה בדמיונו.

*

מקסימיליאן אופנהיימר נולד בעיר סארברוקן שליד הנהר מוֹזֶל, כשלושה קילומטרים וחצי מן הגבול הצרפתי, באזור שזכה ב-1920, לאחר מלחמת העולם הראשונה, ובלחץ הצרפתים שפעם שלטו במקום, לעצמאות קצרת-מועד, תחת השם "חבל הסאר". ב-1935 הוחזר הסאר ברוב כבוד לחיק גרמניה הנאצית, ותושביו הפכו לאזרחים גרמניים. אביו של מקסימיליאן היה תעשיין יהודי מצליח שראה בבנו יורש טבעי אשר ימשיך לנהל את עסקיו אחרי מותו. אלא שמקס הצעיר התעניין דווקא בספרות ובתיאטרון, הצטיין בלימודים, ובגיל 16 כבר חתם על מסות נגד הידרדרות המעמד הבורגני. הוא החל לכתוב ביקורת תיאטרון, התאהב בשחקנית צעירה, גילה באמצעותה את העולם הקסום שמאחורי הקלעים, את תהליכי הליהוק שריתקו אותו, את התפאורות והתלבושות, והחליט להקדיש את חייו לבמה, לא כבמאי, אלא דווקא כשחקן. כדי להימנע מעימות ישיר עם הוריו, שלא היו מאושרים מבחירתו, ועל מנת שלא לבייש את שם המשפחה, אם חס וחלילה ייכשל, החליט לאמץ לעצמו שֵם-במה, ובהמלצת המדריך שלו בחר את השם אופולס. מקס, שלא רצה לשנות את ראשי התיבות הרקומים על בגדיו, קיבל את הרעיון בהתלהבות.

עוד לפני שהגיע לגיל 25 כבר היה לדמות מוכרת על הבמות המובילות בגרמניה, בשווייץ ובאוסטריה, תוך שבע שנים הופיע ביותר ממאתיים הצגות מכל הסוגים, ואין פלא שמאוחר יותר הוא שׂם בפי אחת הדמויות שלו ב"המעגל" את השורה הבאה: "ללא תיאטרון אין לנו זכות קיום".

לקולנוע הגיע בעקבות רומאן עם שחקנית צעירה אחרת (אופולס היה אוהב נשים מושבע, בחיים, בתיאטרון ובקולנוע). הוא הגיע לאולפן קולנוע, שם גילה אפשרויות שמרחיבות את אופקי התיאטרון. את דרכו החל כשוליה של במאי ותיק יותר, אנטול ליטוואק, אבל תוך זמן קצר הפך לבמאי בזכות עצמו. כאשר זה קרה, הקולנוע כבר לא היה אילם, כל מי שידע לדבר על הבמה היה רצוי בסרטים, והפיתוי היה גדול מכדי לעמוד בו, בעיקר כשהיה מדובר בבחור צעיר שסירב לשקוט על שמריו ולו לרגע. כמי שכל עולמו נע בין מחזותיו של שניצלר לשירה של היינה, והיה גדוש במוסיקה של מוצרט ושוברט, ציור אימפרסיוניסטי וארכיטקטורת בארוק גרמנית, ספרים של סטנדל ומופסאן, הקולנוע היה עבורו המקום הטוב ביותר לחבר ביניהם. "כל החיים הם במה, וכל הגברים והנשים הם רק שחקנים", אומר ז'אק העצוב ב"כטוב בעיניכם" של שייקספיר. ואכן, כל העולם של אופולס היה במה, תיאטרון או אולפן צילום, וכל מי שמופיע שם חיפש לעצמו את התפקיד המיועד לו (אין פלא שהיה מחסידיו של פירנדלו הסיציליאני, מחבר "שש נפשות מחפשות מחבר").

מגדה שניידר, לואיזה אולריך, ולפגנג ליבראיינר, וילי אייכברגר ב"ליבליי". Photo: Elite Tonfilm

אופולס נכנס לקולנוע דרך דלת אחורית, בזכות כישורי השפה שלו. הוא שלט בגרמנית ובצרפתית, והבמאי הוותיק יותר, אנאטול ליטוואק, שהכין אז סרט דובר גרמנית בשם "לעולם לא עוד אהבה", היה זקוק למישהו שיפקח על הגירסה הצרפתית שלו. סרטו הראשון של אופולס כבמאי עצמאי היה בן 25 דקות בלבד, והיה מבוסס על סיפור של אריך קסטנר בשם "מוטב שמן דגים". הורים וילדים מחליפים ביניהם את התפקידים, הראשונים הולכים לבית הספר, ואילו הילדים אומרים להם מה לעשות, ובסופו של דבר, לקחים נלמדים משני הצדדים. משני הסרטים שעשה לאחר מכן – "האולפן המאוהב" ו"היורשים העליזים" – נותר רק הנושא, מפני שהעותקים עצמם אבדו. הוא הספיק אפילו להעביר בהצלחה אל הבד את "הכלה המכורה", האופרה של סמטנה.

אלא שאז עלה היטלר לשלטון בגרמניה, ואופולס היהודי, שנשא עדיין את הדרכון שקיבל מחבל הסאר העצמאי (לא לעוד הרבה זמן), הבין מהר מה מתרחש, ונסע עם בני משפחתו לפאריס. לפני כן עוד הספיק לסיים את "ליבליי" (Liebelei; 1933), עיבוד למחזה של ארתור שניצלר, והסרט שזיכה אותו בהכרה כבמאי. כשהוצג לראשונה בגרמניה, כבר היה אופולס בצרפת, וגם שם זכה הסרט בהצלחה עצומה. עד כדי כך, שהמפיקים כפו עליו גירסה דוברת צרפתית, שנעלמה עד מהרה מן המסכים, משום שהקהל הפאריסאי העדיף את המקור.

הסרט כבש את הקהל בברלין ובפאריס באחת בזכות חן רעננות הנעורים והשטף העלילתי של העלילה. בתו של נגן בתזמורת האופרה של וינה מתאהבת בקצין אוסטרי צעיר, שמנהל באותו הזמן פרשת אהבים עם רעייתו של ברון, ממנה הוא מבקש להיפרד, הן לטובת הנערה התמימה שנקלעה בדרכו, והן משום החשש שיסתבך עם בעלה. הביקורת והקהל התפעלו מן העובדה שלשם שינוי לא הוצג בפניהם מחזה מצולם, אלא חוויה קולנועית של ממש. שלא לדבר על החן הטבעי שקָרַן מן הצעירים שעל הבד, בעיקר ממגדה שניידר (אמה של רומי), שעד אז הופיעה רק על בימות האופרטה הווינאית, וגילמה עבור אופולס את הצעירה המאוהבת, ושל לואיזה אולריך, שהייתה ידידתה הקונדסית בסרט. שניידר עברה מול המצלמה את כל גוני אהבת הביכורים שבה מתנסה בת המעמד הנמוך יותר למי שנמנה עם מעמד גבוה מזה שלה. היא מסיימת את דרכה כאשר, אחרי מות הקצין הצעיר, לו נשבעה "אהבת נצח", בדו-קרב עם הבעל הנבגד, היא קופצת מן החלון ושׂמה קץ לחייה. המצלמה מתנתקת מכל הציוד המסורבל שהתלווה לה אז, היא חופשית ועוקבת אחרי הנעשה בקלילות שמצביעה כל מה שעתיד לבוא בסרטיו הבאים של אופולס.

מעֵבֶר להצלחה המיידית של "ליבליי" אפשר למצוא בסרט הזה כמעט את כל המאפיינים אותם עמד אופולס לפתח בשקדנות בסרטיו השונים, עד לסרטו האחרון, "לולה מונטז", שחסידיו ראו בו את הסיכום של כל יצירתו. ב"ליבליי" אפשר למצוא את החיבה המוצהרת של אופולס לעבר, דווקא בגלל המסגרות החברתיות הנוקשות ששלטו בו, את מסורת המנהגים שאין לחרוג ממנה מבלי להיענש, ואת ניסיונותיהן של גיבורותיו (הוא תמיד העדיף גיבורות על גיבורים) לפרוץ את החומות הללו, בדרכן לְמה שנראה להן כסיכוי האפשרי היחיד להשיג את האושר, ניסיונות שבדרך כלל הסתיימו בכישלון. המנחה שמנהל את הצגת "המעגל" (1950) מודה במפורש: "אני אוהב את העבר, משום שהוא כל כך הרבה יותר נינוח מן ההווה, וכל כך הרבה יותר מובן מן העתיד". הכוונה, אצל אופולס, איננה לעבר הרחוק, אלא למחצית השנייה של המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20, עד פרוץ מלחמת העולם הראשונה שמוטטה את כל המוסכמות החברתיות שקדמו לה.

והיו עוד מאפיינים שחזרו בסרטיו בשנים שלאחר מכן. "ליבליי" של ארתור שניצלר עלה על בימות וינה ב-1895, ואופולס נשאר נאמן לרוחו של המחזה, אבל הוסיף לו אידיאליזציה רומנטית שמיתנה את האירוניה המרה של המקור. הסרט מתחיל בהצגת "החטיפה מן ההרמון" של מוצרט (אצל אופולס הולכים הרבה לאופרה), מסתיים בטונים הרי-הגורל שבחמישית של בטהובן, ובין לבין אפשר למצוא את הוולסים של יוהן שטראוס, המלווים בחיוך נבזי את המפגש הבין-מעמדי, את חנופתם של אלה שאין להם כלפי אלה שֶיֵש להם – מן ההשתחוויות הכנועות של המשרתים או השוערים ועד לארוגנטיות המתנשאת של מי שיש לו יותר מדי. אחרי שנים שבילה על הבמה ומאחורי הקלעים שלה, אין פלא שסצינת הפתיחה של "ליבליי" מתנהלת כולה מאחורי הקלעים של "החטיפה מן ההרמון", ואין אפילו הצצה לחזית הבמה. אם כבר, אופולס מכוון את המצלמה שלו אל הקהל היושב באולם, ב"טראבלינג" ראשון שמבשר רבים כמותו שיבואו אחריו, למשל במישחק מחבואים בכניסה לבית המפואר, כשהברון הנבגד כמעט לוכד את המאהב המבוהל שזה עתה נפרד מאשתו.

ג'ואן פינטיין ולואיס ז'ורדן ב"מכתב מאלמונית"
Photo: Universal International Pictures

ועוד מן המאפיינים של אופולס: גיבורת הסרט היא נערה צנועה ותמה שמתאהבת במי שאסור לה להתאהב בו, ומשלמת על כך ביוקר. הסמטאות הפתלתלות והמעברים הצרים שבתאורה הלילית מזכירים את האימפרסיוניזם של הקולנוע הגרמני, האוויר הנקי ותחושת החופש שבהתייחדות עם הטבע ( ב"ליבליי", זאת מגלשה רתומה לשני סוסים מטופחים למשעי העוברת בין חומות שלג צחור; שנים רבות אחר כך, ב-Le Plaisir (1952), עגלת איכרים מובילה מארחות מבית פגישות עירוני אל הדרך לחתונה כפרית). הערפל הכבד נמצא תמיד בכל אחד מסרטיו. הוא נתן עדיפות ל"טראבלינג" הארוך שמחבר בשוט אחד עשרות קאטים, אשר מקובלים בסרטי הטלוויזיה כיום, ויוצרים מעֵין "לגאטו" קולנועי, אם להשתמש במונחים מוסיקליים. והיו גם ההקפדה על הפרטים הקטנים ביותר במבנה של כל תמונה – התפאורה, הלבוש או זווית המצלמה, והמאמץ ליצור שלם על כל מרכיביו, לא במונחים של ריאליזם קולנועי, אלא מתוך נאמנות לחיזיון שראה בדמיונו כאשר ניגש לעשות את הסרט. ואולי מעל הכל, בלטה חיבתו לדמויות הנשים בסרטיו, אותן עטף בהבנה ובאהבת אין-קץ, גם ברגעים הקשים והמביכים ביותר שלהן.

מכאן ואילך באה סדרה של סרטים שבהם נדמה שמטרתו של אופולס הייתה בעיקר לשכלל את הנתונים הבסיסיים הללו ולחבר אותם יחד טוב יותר. "החטוף" (1934), סרטו הראשון בצרפת, הוא אולי הרחוק ביותר מכוונות אלה. זה סיפור משונה על קבוצת גנגסטרים שחוטפת בנקאי עשיר ומבקשת תמורתו כופר, שעה שהוא מוחזק בריביירה, ואשה נאה שומרת עליו. אופולס עצמו העדיף מאוחר יותר לומר שהעניין העיקרי בסרט, מבחינתו, היה הכרה מקרוב של שיטות העבודה בקולנוע הצרפתי, ויותר מזה, של מעלות מרק הדגים המפורסם (bouillabaisse) ושל הפאסטיס בדרום צרפת.

במהלך אותה שנה הספיק לנסוע לאיטליה ולביים שם מלודרמה בנוסח האהוב של בני מילאנו, בשם "האשה של כולם" (La Signora di tutti), על כוכבת קולנוע שמבקשת להתאבד. שעה שמנסים להשיב אותה לחיים, היא נזכרת בכל מהלך חייה, עת החלה כאשה אלמונית שחלמה על זוהר, ובהמשך פילסה את דרכה לתהילה בלי לברור את האמצעים הדרושים לכך, ובהקשר זה היא מתרכזת באשתו של אחד ממאהביה הרבים, שבייאושה שמה קץ לחייה. הסיכום הנואש שלה הוא, שלמרות כל הרפתקאות האהבים שלה, לא זכתה מעולם באהבה אמיתית. "עלילה קודרת ופאתטית שלא הצליחה לצאת מגבולות איטליה", כך הגדיר אופולס עצמו את הסרט. אם כבר, הוא יכול היה לציין שגילה בתפקיד הראשי כוכבת, איזה מיראנדה, שעתידה הייתה לעשות קריירה זוהרת, ושבה לעבוד עם אופולס ב"המעגל".

סרטו הבא, "האלוהית" (1935), נעשה לפי סיפור של קולט, סופרת שהעריך מאוד. הוא מספר על נערת כפר שמשתכנעת כי יש לה כל מה שצריך כדי להיות שחקנית גדולה. בדרך אל ההצלחה היא מגלה את הצד העכור של עולם התיאטרון, על האינטריגות, הסכסוכים והשחיתות ששולטים בו. בסופו של דבר, כשקָצָה נפשה בנעשה סביבה, היא שבה לכפר שבו נולדה, ונישאת לחלבן התמים והפשוט שבו הייתה מאוהבת לפני שיצאה לצוד את החלום הוורוד שלה. "עיקר העניין שלי בסרט", סיפר אופולס מאוחר יותר בריאיון לביטאון הקולנוע הצרפתי "סינמונד", "היה בתסריט, שנכתב באמת לפי מידות הקולנוע – סצינות קצרות, דיאלוגים חיוניים בלבד, אווירה שמיטיבה לחשוף את האמת ללא כחל וסרק". אלא שהקהל הצרפתי לא השתכנע, היפנה גבו לסרט, ואופולוס עצמו הודה שזה היה הכישלון המביך ביותר בקרירה שלו.

שנה לאחר מכן השתתף בניסיון להעלות דימוים חזותיים על בד הקולנוע בשני סרטים קצרים, אחד לפי ואלס של שופן, השני לפי "אווה מאריה" של שוברט. במאים צרפתיים נוספים היו אמורים להשתתף בניסוי הזה, אבל חוסר העניין של הקהל שׂם לו קץ תוך זמן קצר. סרט נוסף שעשה באותה שנה, "'קומדיית הכסף" (סרט שביים בהולנד), נותר הרבה זמן על המדף, וכאשר כבר הוקרן, היה זה למשך זמן קצר בלבד, ורק באנגליה.

ג'ראר פיליפ ואיזה מיראנדה ב"המעגל". Photo: Jeannic Films

הוא הספיק לעשות עוד סרט ב-1936, "יריבה אהובה" (La tendre ennemie), משום שהמפיקה שמימנה אותו הייתה גם השחקנית הראשית ב"אלוהית", סימון בריו. הפעם היה התסריט מבוסס על מחזה קומי מצליח, "האויבת" של אנדרה-פול אנטואן, מחזה שאופולס עצמו ביים שבע שנים קודם לכן בגרמניה. שבע דמויות מתעמתות אחת עם השנייה, כשבמרכז העלילה אשת חברה מכובדת, ולידה בעלה, מאהבה, וגם ארוסה מן העבר הרחוק, כולם מתייחסים אליה כאל יריבה משותפת שצריך להכניע. ועוד במחזה, דמות של רופא משפחה ושני צעירים, בתה של הגיבורה ומחזרה הצעיר. מאחר שהן הבעל והן המאהב של הגברת כבר עברו לעולם שכולו טוב, הם מופיעים כרוחות רפאים שבאמצעותן אפשר לשחזר את העבר שהוביל למצב בהווה. השילוב בין הזמנים השונים שבהם מתרחשת העלילה והשילוב בין דורות שונים תחת אותה קורת גג מצאו חן בעיני אופולס, שראה בהם אמצעי להצביע, כדבריו, על כל המכשולים וכל הקלישאות שבדרך לאהבה.

מאחר שאף אחד מן הסרטים שעשה אחרי "ליבליי" לא היה הצלחה מסחרית של ממש, נאלץ אופולס לקבל על עצמו ב-1937 עיבוד לרומאן של מוריס דקוברה בשם "יושיווארה", על בת טובים יפנית שנאלצת למכור את גופה כדי להחזיר לעצמה את הרכוש המשפחתי שנגזל ממנה במהומות שסביב מלחמת סין-יפן בשנת 1890. היא מתאהבת בקצין רוסי שמגיע במקרה לרובע יושיווארה בטוקיו, אבל אהבתם נקטעת, ושניהם מוצאים את מותם כתוצאה מקנאתו של אחד המשרתים העובדים שם. יושיווארה, למעוניינים, הוא רובע מפוקפק בטוקיו ששימש, בין השאר, גם את אחד הבמאים הגדולים של יפן, קנז'י מיזוגושי, בסרט "רחוב הבושה". עד כמה הצליח סרטו של אופולס מבחינה אמנותית קשה לקבוע היום, משום שהוא מוצג רק לעיתים רחוקות מאוד, ואינו מעורר, לפחות בצופים של היום, התלהבות מיוחדת.

אופולס שב אל מחוזות נעוריו, לחבל אלזס, קילומטרים מעטים מעיר מולדתו שמעֵבֶר לגבול, כדי לביים עיבוד קולנועי לאחד המחזות היקרים ביותר ללבו, "ורטר" של גתה. סיפור האהבה של צעיר לנערה המאורסת לידידו הטוב, אהבה נכזבת שסופה מוות, הוא אחת מפסגות יצירתו של אופולס. כאשר עלה על בדי פאריס, היו אלה פייר-רישאר וילם ואן ורנאי, כוכבי הסרט, שזכו בשבחים. כיום, כל מי שנובר בפילמוגרפיה של אופולס מצביע על הסרט כעל עבודתו הבוגרת הראשונה של הבמאי.

שנה לאחר מכן אימץ אופולס את האזרחות הצרפתית, וקיבל דרכון חדש במקום זה של מולדתו שלא הייתה קיימת עוד, אחרי שנמסרה לידי גרמניה הנאצית. אופולס, שסבר כי זהותו הצרפתית מבטיחה את בטחונו האישי, עבר מיד לעסוק בנושא שנחשב אופייני לקולנוע הצרפתי. "תמיד חלמתי לעשות סרט על עולמם של הסרסורים ושל הנשים שמפרנסות אותם, העולם הזה שבו חיים החיילים האלמונים של האהבה, משהו בנוסח מופאסן של ימינו", הסביר. ב"ללא עתיד" (Sans Lendemain; 1939) גולל אופולס את סיפורה של מארחת במועדון לילה, בת למעמד הבורגני שנאלצה להתגלגל לזנות כדי לקיים את בנה, אחרי מות בעלה ההרפתקן שהותיר אותה ללא פרוטה. בניסיון לשקם את חייה בחברת אהבת נעוריה, גבר שהגיע מקנדה לביקור בצרפת, היא מסתירה ממנו את עיסוקה האמיתי, כמעט מצטרפת אליו בדרכו חזרה הביתה, אבל ברגע האחרון היא הולכת לאיבוד בערפילים שעל גדת הסיין. תוך שנעזר באחד הצלמים הגדולים של התקופה, יוג'ין שופטן (עוד אחד מאנשי הקולנוע היהודים שנמלטו מגרמניה נאצית, כמו אופולס, ב-1933, וזכה מאוחר יותר בהכרה בהוליווד), הוא שיחזר את כל הרובע המפוקפק בפאריס, כשחשיכה וערפילים עוטפים את התפאורה ואת הדמויות הנעות בה. הביקורת התפעלה מן המראה ומן השחקנית הראשית, אדוויז' פאייר. ההצלחה המסחרית הייתה צנועה יחסית בצרפת עצמה, אך גדולה הרבה יותר בזירה הבינלאומית, שם ציפו מן הצרפתים לסוג כזה של סרטים.

סרטו האחרון בצרפת לפני המלחמה, "ממאיירלינג עד סראייבו" (1939), זכה אך בקושי להקרנת בכורה לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה. בעזרת כוחות צמרת כמו המחזאי קארל צוקמאייר, כותב הדיאלוגים ז'אן נתנזון, התפאורן ז'אן ד'אובון, והמלחין אוסקר שטראוס, חלקם שותפים קבועים שהמשיכו לעבוד איתו גם בשנות יצירתו האחרונות, הוא התחיל לצלם זמן קצר לפני הפלישה הגרמנית. הוא הספיק להקדיש תשומת לב לחלק הראשון של הסרט, אבל נאלץ להיחפז בחלק השני כדי להשלים אותו בזמן. סיפור חייו של הארכידוכס האוסטרי פרנסואה-פרדיננד, שנרצח בביקורו בעיר סראייבו ב-1914, מעשה שהצית את מלחמת העולם הראשונה, מסמל איכשהו גם את תום העיסוק של אופולס בתקופה שקדמה לכך, תקופה שישוב לעסוק בה רק לקראת סוף חייו. בינתיים, האיום הנאצי הלך והתקרב, ואופולס ארז שוב את משפחתו, עבר תחילה את הגבול לשוויץ, שם התחיל לביים, אבל לא השלים, גירסה קולנועית למחזהו של מולייר, "בית ספר לנשים". אחר כך חצה את האוקיינוס האטלנטי, כמו רבים מעמיתיו האירופאים לפניו, והגיע להוליווד, שם אמור היה למצוא חברים שיעזרו לו להסתדר.

אלא שהמציאות הייתה פחות ורודה מכפי שתיאר לעצמו. הידידים מן העבר, כמו יוג'ין שופטן, בילי ויילדר, או פריץ לאנג ועוד רבים אחרים, היו עסוקים מדי כנראה במאמץ לפלס את דרכם-שלהם בתחרות הפרועה של הוליווד, ואופולס נאלץ להמתין עד 1945 לעבודת הבימוי הראשונה שלו שם, בזכות קשריו עם אחד התסריטאים הכוכבים של התקופה, פרסטון סטרג'ס, שעבר גם הוא לבימוי. אותו סרט ראשון, "נקמה", היה מבוסס על סיפור של פרוספר מרימֶה (מי שכתב גם את "כרמן"), על אשה קנאית הדוחקת באחיה לנקום במאהב שלה. אלא ששיטות העבודה של אופולס היו זרות באולפן אמריקאי, ובאמצע הצילומים מצא את עצמו למעשה מחוסר עבודה, כאשר במאים אחרים נשכרו, בזה אחר זה, לביים במקומו, ביניהם סטרג'ס עצמו, סטיוארט הייזלר והווארד היוז. לאופולס לא נותר אלא להישאר על בימת הצילומים ולומר "אקשן" ו"קאט", ושום דבר אחר.

שנתיים לאחר מכן, שוב בזכות קשריו האישיים החדשים, הפעם עם דאגלס פיירבנקס הבן, חזר לביים, הפעם את "גלות", סרט שבו רצה בנו של הכוכב הגדול מימי הקולנוע האילם להוכיח שאינו נופל מאביו במעשי גבורה וברומנטיקה על הבד. התסריט עוסק בגילגוליו של צ'רלס השני מלך סקוטלנד, שנאלץ לגלות ממולדתו במאה השביעית, ובעלילות האהבים שלו עם בת כפר מקסימה ועם רוזנת תככנית, כשבכל זה משולבות סצינות דו-קרב פעלתניות. כל זה היה רחוק מן העולם של אופולס, שהשתדל, לדבריו, להתייחס לסרט כאל בלדה מימי הביניים, ולהימנע מהצגות פאר ומהצהרות בומבסטיות.

דניאל ג'לן וסימון סימון בסרט "Le Plaisir".
Photo: Stera Films

ושוב בעזרת מַכָּר, הפעם התסריטאי הווארד קוך, הוזמן אופולס להעביר אל הבד נובלה של הסופר האוסטרי סטפן צווייג בשם "מכתב מאשה אלמונית". להבדיל משני הניסיונות הקודמים בהוליווד, הפעם יצאה מתחת ידיו יצירת מופת של ממש, סרט שזכה בשבחי הביקורת ובהצלחה בקֶרֶב הקהל גם יחד, ועד היום הוא אחת הדוגמאות המופלאות ביותר לחלום אהבה שגובר על המציאות הרדודה שבתוכה היא מתקיימת. החומר שממנו עשוי הסרט יכול היה להפוך לטלנובלה קלישאית, ואכן, זה מה שקרה לו בכמה עיבודים אחרים לקולנוע שאיש אינו זוכר עוד. אופולס בחר מן הרגע הראשון ללכת על הקו הדק שמפריד בין "סוחט דמעות" למלודרמה אמיתית. כל המרכיבים היקרים לו נמצאים בסרט זה, החל מן הגיבורה, נערה תמימה (ג'יין פונטיין), במקרה זה בתה של אלמנה חסרת-אמצעים, דרך אהבתה לפסנתרן צעיר, מבטיח ונאה במיוחד (לואי ז'ורדן), שהיא גדולה מן החיים, מוסיקה, וינה של סוף המאה ה-19, טיולי לילה ברחובותיה, ואפילו הדו-קרב הסופי, שאינו קשור במישרין לעלילה. את כל אלו אפשר היה לפגוש כבר ב"ליבליי", אלא שב"מכתב מאשה אלמונית" הדברים מוגדרים יותר, ברורים יותר ומסוגננים יותר, וצילומי ה"טראבלינג" הארוכים משתלבים בתקריבים מרגשים שבהם ג'יין פונטיין מעבירה אל הצופה את סערת הרגשות שלה במינימום של אמצעים.

כל זה מוצג באמצעות פלאשבק אחד ארוך, שמתחיל עם שובו של סטפן בראנד, פסנתרן שפעם הבטיחו לו עתיד מזהיר, הביתה. אבל עם השנים ההבטחה נשכחה, וכל מה שנותר הוא גנדרן רודף שמלות מושבע. בבית מחכה לו מכתב שמתחיל בשורה "כאשר תקרא שורות אלה, אולי לא אהיה עוד בין החיים". הפתיחה הדרמטית מפתה את בראנד, למרות השעה המאוחרת והעובדה שהשכם בבוקר למחרת מצפה לו דו-קרב עם אחד הבעלים להם הצמיח קרניים, להמשיך לקרוא וידוי ארוך ומפורט על כל פרט ועל כל קונצרט שלו.

האשה שכתבה את המכתב עקבה אחריו גם כשאִמה נישאה לסוחר מעיר אחרת והיא נאלצה לעבור עִמה לשם. היא סירבה שם להצעת נישואים של קצין צעיר ומבטיח, חזרה בגפה לווינה, והתפרנסה כדוגמנית בסלון לשמלות, רק במקרה נתקלה באחד הערבים בבראנד, בילתה עימו לילה רומנטי אחד, ואחריו הוא נסע לסיבוב הופעות בעולם ושכח אותה. באותו לילה, היא כותבת לו, כאשר שאלה אותו מדוע התחביב שלו הוא טיפוס הרים, שהרי אחרי כל פסגה צריך לרדת למטה, הוא השיב לה שאחרי כל פסגה יש פסגות אחרות שצריך לכבוש. בעקבות הלילה הבודד שבילתה איתו נולד בן, שאותו גידלה בכוחות עצמה, והיא אף נישאה לבן אצולה שידע מה מצבה, והסכים לקבל אותה ואת בנה.

אלא שבלילה אחד, בבית האופרה, היא פגשה שוב את בראנד, שכבר לא היה הכוכב שהיה בעבר, הוא לא זיהה אותה, אבל הוקסם ממנה מחדש. מאחר שלא הפסיקה מעולם לאהוב אותו, ושום דבר שעשה לא יכול היה לפגום באהבה זו הגדולה מן החיים, היא הייתה מוכנה לעזוב את בעלה ולחזור אליו. אלא שאז גילתה שכל מה שנותר מן החלום המופלא שלה אינו יותר מקליפה ריקה, גבר מאפיר שמדלג מהרפתקת אהבים אחת לשנייה. בנה חלה בטיפוס ומת, והיא עצמה כתבה את המכתב הזה על ערש דווי. לקראת הסוף מתברר שהפסנתרן אמנם שכח אותה לחלוטין, אך המשרת הנאמן שלו ידע כל הזמן מי האשה המיסתורית שכתבה את המכתב.

וינה של אופולס בנויה כולה באולפן, אפופה באווירה של אגדה לא פחות מאשר באווירת המציאות (שלא יעזו להשוות לווינה של פון סטרוהיים), והדייקנות הכמעט חולנית של אופולס אינה מותירה שום מקום להגזמות את לסטיות מן הסגנון. לצידו עמד אחד הצלמים שהיו קרובים לליבו, פרנץ פלאנר, גם הוא מהגר יהודי שעזב את מולדתו, אוסטריה, עם כניסת הנאצים, וצילם מאוחר יותר סרטים כמו "חופשה ברומא". על התפאורות הופקד אלכסנדר גוליצן, מהגר ממוצא ליטאי שמשפחתו נמלטה עוד בזמן מהפכת אוקטובר ממה שעתיד היה להיות ברית המועצות, הגיעה לארצות הברית, שם בנה בהמשך הדרך את התפאורות לסרטים כמו "מגע של רשע", "ספרטקוס" ו"מות הזמיר". נראה שקירבת התרבות האירופית השפיעה לטובה על אופולס, מה עוד שהאיש שצריך היה לפקח על עבודתו היה ג'ון האוזמן, מן המפיקים הנאורים שידעה עיר הסרטים.

עוד שני סרטים הספיק לעשות בארצות הברית. הראשון הוא "מלכודת" (1949), על צעירה שנישאת למיליונר, מאוכזבת ממנו, נוטשת אותו, אבל שבה אליו אחרי שנולד לה בן, וחייה נעשים אומללים עוד יותר. למרות נוכחותם של ג'יימס מייסון ורוברט ריאן, שהופיעו לצדה של ברברה בל גֶדֶס, אין הרבה מה לספר על הסרט הזה, מלבד העובדה שגם הוא עוסק במשמעות האושר. הסרט השני, "חסרת אונים" (Reckless Moments; 1949), הוא אחד מאותן הפקות על סרט נע: בגידתה של אשה, שגם אם אינה מתגלה בסופו של דבר, מותירה אותה מתייסרת על מעשיה. ג'יימס מייסון שוב בתפקיד ראשי, הפעם עם ג'ואן בנט, שניהם היו ראויים לתפקידים משמעותיים יותר. הביקורת העדיפה לעסוק בסגנון של הבמאי בשני סרטים אלו ובמראה המטופח של התמונה, והזכירה פחות את מה שהיה או לא היה להם לומר. וממילא, ההצלחה המסחרית הייתה מהם והלאה.

אופולס חזר לצרפת לקראת סוף העשור, דיבר על סרט עם גרטה גארבו אבל לא מצא מפיק, ואז פנה שוב לארתור שניצלר, וביים את "המעגל" (La Ronde; 1950), לפי מחזה מקורי שנכתב חמישים שנה קודם לכן. יצאנית פוגשת חייל, החייל מפתה צעירה תמימה, הצעירה עובדת כמשרתת בבית בורגני ונענית ברצון לחיזוריו ההססניים של בן המשפחה. הבן, מעודד מן ההצלחה שלו, מבקש להוכיח את גבריותו בחברת אשה נשואה שהייתה מעורבת בלא-מעט הרפתקאות אהבים מסוג זה. מאוחר יותר היא חוזרת הביתה, ושם, בחדר המיטות המשותף שלהם (כל אחד כמובן במיטה נפרדת), היא שומעת מבעלה נשוא-הפנים הרצאה על מנהגי המוסר המחייבים את המעמד שלהם. למחרת הוא עצמו יושב עם נערת ליווי במסעדת פאר ומשקה אותה שמפניה, כמבוא לְמה שעתיד לקרות בחדר הפרטי שבו הם סועדים ביחידות. הוא אפילו מציע לה סידור קבוע לפגישות כאלה, אלא שהיא מעדיפה מחזאי המתבשם מתהילתו שגונב ממנה רפליקות למחזה הבא. למחרת בבוקר הוא רץ לחדר ההלבשה של כוכבת במה שאמורה להופיע במחזהו הבא, כדי להתחנף אליה ולהבטיח לה אהבת נצח, ואילו היא, למחרת בבוקר, מקבלת בחדר השינה בן אצולה גנדרן, ומבלה עמו עד שעות הצהריים. אבל כשהוא שב בערב לפגוש אותה, היא איננה. הוא מאוכזב מפני שקילקלו לו את הערב, משתכר עד אובדן חושים, ונאסף בקרן רחוב על-ידי אותה יצאנית שפגשו הצופים בתחילת הסרט. והכל יתחיל שוב מהתחלה.

אופולס היה מאז ומתמיד חסיד של הקול המספר (voiceover), ונהג להסביר שאין אמצעי יעיל ממנו לקדם את העלילה ולקשר בין המרכיבים שלה, אבל הפעם הקול הופך לדמות של ממש, מעין מנחה המוביל את העלילה מִפֶּרֶק לפרק, כשהוא ניצב תמיד ליד קרוסלה מסתובבת, וברקע, הוולס של אוסקר שטראוס שהיה באותה התקופה להיט בתחנות הרדיו. צוות השחקנים כלל כמה מן השמות המפוארים ביותר של הקולנוע והתיאטרון הצרפתי באותם ימים, ביניהם סימון סיניורה, סרז' רז'יאני, דניאל דאריה, דניאל ז'לן, ז'ראר פיליפ, ז'אן-לואי בארו, ואיזה מיראנדה, אותה גילה לפני שנים באיטליה. את כולם מנהל המנחה, שמצהיר שוב ושוב, במהלך הסרט, שהוא אינו משתתף בעלילה, הוא רק מוביל אותה. אפשר לראות בו מעין התגלמות של הבמאי עצמו, שכדבריו, רואה לא רק פן אחד של כל אחת מן הדמויות שהוא מציג, אלא גם את כל מעגל החיים שבתוכה היא נתונה. התפקיד הופקד בידי אנטון ואלברוק, בן דורו של אופולס שאמו הייתה יהודייה והוא עצמו היה כוכב קולנוע בגרמניה שלפני עליית הנאצים לשלטון, אך היגר לארצות הברית, ואחר כך קיבל אזרחות בריטית, והרשים, בין השאר, בסרטים כמו "חייו ומותו של קולונל בלימפ". הגשתו, המוהלת את הסרקזם ואת המרירות של שניצלר במידה רבה של חמלה אופולסית, משרה את הטון הנכון על הדמויות שבקרוסלה, שגם אם לעיתים הן נלעגות, תמיד יש בהן מימד אנושי שפועל לזכותן.

"המעגל" זכה להצלחה גדולה, והוביל את אופולס לסופר אחר שהיה חביב עליו במיוחד, גי דה מופאסאן הצרפתי. "התענוג" (Le Plaisir; 1952) הוא אוסף של שלושה מסיפוריו הקצרים, "המסכה", "בית טליה", ו"הדוגמנית". מי שלא ראה את הסרט הזה, כדאי שיעשה ניסיון ויצפה בו, לפחות פעם אחת, בלי קול, ויעקוב אחרי תנועת המצלמה בלבד. למשל, במערכון הראשון, כאשר אולם ריקודים רועש וגועש, אנשי צוות העובדים בו רצים בהיסטריה בין החוגגים, מחפשים רופא שיטפל ברקדן שהתעלף תוך כדי ריקוד הקאן-קאן הסוער. בסרט אמריקאי מסחרי היו משתמשים בעשרות קאטים כדי להמחיש את הניגוד בין התנועות השונות והמנוגדות שעל הבד; אצל אופולס הכל נעשה בתנועה אחת, שוטפת וחלקה, שאינה מרשה לעין הצופה להיפרד מן הבד. שימו לב בפרק השני גם לתנועת המצלמה העוקבת דרך פתחים, דלתות, חלונות וחרכים חיצוניים אחרי כל מה שנעשה בתוך בית פגישות שבעיירה קטנה. התנועה באה לחפות על עובדה שבוני התפאורה לא הותירו מקום כדי שמצלמה תיכנס לתוכה, ואופולס אילתר כך שהמצלמה מציצה מבחוץ. עוד באותו פרק, אם יש מי שרוצה לבדוק את הקפדנות שבה תיכנן אופולס את הסרט, כל הגברים שיושבים זה לצד בכיכר העיירה הקטנה, אחרי שנתקלו, מאוכזבים, בדלת הנעולה של בית הפגישות, חובשים כל אחד כובע שונה, כדי לרמוז על מעמדם החברתי. ובפרק השלישי, ארוחת בוקר של הזוג המאוהב בסטודיו של הגבר, כשמצלמה נעה ועוקבת מבחוץ אחרי השניים, בדרכם בתוך הבית רחב-הידיים שבו הם מתגוררים, מן הסטודיו שבו הצייר הנציח את אהובתו הדוגמנית ועד למטבח שבו היא מכינה את ארוחת הבוקר, ואחר כך אל ארוחת הבוקר עצמה שהיא מגישה מתחת לעץ עבות בגן הבית.

שֵם הסרט, שבצרפתית אפשר להבין אותו כ"האושר", "התענוג" או "ההנאה", מציע שלוש אופציות למרדף הנצחי אחרי מה שנמצא מעֵבֶר לקשת בענן. בראשון, באולם ריקודים נפתחת העונה החדשה, הוא מלא מפה לפה בהמון מכל הסוגים. המצלמה נחפזת בעקבות גבר לבוש בבגדי ערב שמגיע בריצה, ומצטרף לשורת רקדניות הקאן-קאן, כשהוא מנסה להתחרות איתן בתנועותיהן הנמרצות, אלא שאז הוא נופל לפתע מחוסר הכרה. רופא שנמצא במקרה במקום מלווה אותו לביתו, שם הוא מגלה שמאחורי הגבר הצעיר והמפורכס שפניו מכוסים במסיכה מסתתר קשיש שבקושי נושם, אבל חיוך של אושר שפוך על פניו בשל ההתרגשות נוכח האירוע שבו נטל חלק.

הפרק הבא, "בית טליה", מתרכז בבית בורגני מכובד שהיה שייך פעם למשפחה עתירת-נכסים בעיירה נורמנדית קטנה. אלא שהמשפחה התרוששה עם הזמן עד כדי כך שהיורשת האחרונה נאלצה להפוך אותו לבית פגישות, מוסד שאליו מגיעים גברי העיירה מדי ערב כדי לבלות עם המארחות שעובדות במקום. ערב אחד שרויים כל גברי העיירה באבל כי דלת בית טליה סגורה, וזאת משום שהמאדאם, בעלת הבית ומנהלת המוסד, גייסה את כל עובדותיה להשתתף בחגיגה שעורך אחיה, בעל חווה המתגורר בכפר קרוב, לרגל טקס ההכנסה של בתו בברית הדת הקתולית. חמש המארחות, שכל חייהן התנהלו בין קירות הבית שבו הן מתפרנסות, יוצאות לראשונה אל חיק הטבע במסע שמתחיל ברכבת ונמשך בעגלת איכרים רתומה לסוס לבן, בדרך אל החווה, שם יבלו את הלילה שיהיה שונה לגביהן מכל הלילות האחרים שלהן, משום שהפעם הן האורחות ולא המארחות. למחרת הן שבות לבית טליה, הקליינטים ממהרים לשוב, ואילו להן נשאר משהו מן הטעם המתוק-נוגה של חיים אחרים, שלא זכו אלא לטעימה קטנה מהם.

בסיפור שלישי, המספר שליווה בקולו את שני החלקים הראשונים מספר לידיד את המעשה בצייר מתחיל שמתאהב בדוגמנית שלו. הוא מצליח לכבוש את לבה, וגם הציורים שלו מתחילים להימכר. האושר מציף אותו מכל הצדדים, אהבה בבית והצלחה באמנות. אלא שלאחר זמן, כשההצלחה היא עובדה ובת הזוג היא שיגרה, הוא מתעייף מן הזוגיות, ומסתתר בדירה של ידיד, שם היא מוצאת אותו ומאיימת להתאבד אם לא ישוב אליה. הוא מצביע באדישות על חלון הבית, היא פותחת אותו וקופצת. המצלמה חוזרת אל המספר וידידו, אשר משקיפים על הטיילת לאורך חוף האוקיינוס האטלנטי, והמספר מצביע על הזוג שחולף שם, גבר שדוחף כיסא גלגלים בו יושבת אשה נכה. אלה הם הצייר ובת זוגו המשותקת שבה הוא צריך לטפל יומם ולילה, והמספר תוהה שמא זה באמת האושר שהשניים חלמו עליו.

גם הפעם הסרט מלא וגדוש בשחקני צמרת צרפתיים, מקלוד דופן, בתפקיד הרופא במערכון הראשון, דרך אוסף של כוכבים כמו מדלן רנו, דניאל דאריה, פייר בראסר וז'אן גאבן בפרק השני, וז'אן סרבה, המספר, ודניאל ז'לן, הצייר, בפרק השלישי. אופולס עושה את דרכו בטבעיות משועשעת מנשף רב-משתתפים אל סלונים אינטימיים, משם, דרך הסמטאות והמעברים של עיר קטנה, אל מרחבי השדות הפתוחים, שהזכירו לביקורת ציורים של וואטו, עד עולם הבוהמה הפאריסאית. יש משהו בהומניזם של אופולס שגם הפעם, כמו בעיבוד לסיפור של שניצלר בסרטו הקודם, המתיק במידה רבה את המציאות האכזרית יותר של מופאסאן, ובסופו של דבר הוא מגיע למעין השלמה עם המציאות הנסבלת מול החלום שנגוז.

דניאל דריה וויטוריו דה סיקה ב"עגילים של מאדאם דה..."
Photo: Franco-London Films

אחרי המבנה הפוליפוני של שני הסרטים הקודמים, בהם הדמויות של אופולס הן בעיקר סקיצות מבריקות שהמספר משלים אותן, "העגילים של מאדם דה..." (Madame de…; 1953) מקדיש את כל תשומת למשולש רומנטי מן הסוג הקלאסי ביותר, הבעל, אשתו והמאהב. את הסיפור כתבה הסופרת לואיז דה וילמורן (שסיפור אחר משלה הפך ל"נאהבים" של לואי מאל). אחרי תערובת המעמדות החברתיים ב"המעגל" וב"התענוג", סרט זה מתרכז במנהגי האצולה בלבד.

בתסריט שכתב אופולס יחד עם שותפתו הקבועה, אנט ואדמן, ועם המחזאי מרסל אשאר, נערכו שינויים רבים לפני הצילומים. כפי שוואדמן העידה, אופולס סירב לקבל כל שינוי שלא יכול היה לראות בדמיונו כתמונה בסרט, והתוצאה הסופית בולטת במיוחד כסימפוניה של תנועות מצלמה ארוכות ולעיתים מסובכות במיוחד. אלא שגם הפעם, התנועות הללו אינן מהוות מטרה בפני עצמה, אלא הן בגדר שפה קולנועית שבה יוצר הבלט האלגנטי של העדשה מעין מוסיקה חזותית, שאינה מונעת כמובן שימוש בשוטים קצרים כאשר הדבר נחוץ. "הטכניקה אינה מטרה בפני עצמה", הוא נהג לומר, "אלא כלי שבאמצעותו יוצרים את ההבעה הקולנועית". ואכן, זה היה תמיד חלק בלתי-נפרד מן הסגנון הקולנועי של אופולס, אותו שיכלל הפעם עד כדי כך, שרבים מבין אלה שזוכרים את הסרט, מדברים על טיולי המצלמה בתוך חדר המיטות של הגיבורה, בחיפוש אחר עגיליה שהלכו כביכול לאיבוד בבית האופרה או באולמות הנשפים שבהן רוקד המעמד העליון לפי כל נימוסי הטקס.

לואיז (שם משפחתה המלא אינו מוזכר אף פעם), רוזנת הנשואה לגנרל, היא כוכבת זוהרת בחוגי החברה, נערצת ומחוזרת בנשפי הראווה שהם העיסוק העיקר של בני מעמדה, ידועה כמי שמיטיבה לפלרטט אבל עוצרת בדיוק בזמן, וכמי שמרבה לבזבז כספים על מותרות מכל הסוגים. יום אחד היא מבקשת למכור זוג עגילים יקרי ערך שקיבלה במתנה מבעלה, לתכשיטן המשפחתי שממנו נרכשו. כדי למנוע שאלות מביכות היא מספרת לבעלה, כשהם יושבים בבית האופרה (כן, שוב בית אופרה), וצופים ב"אורפאוס" של גלוק, שהעגילים כנראה נפלו מאוזניה, ומבקשת ממנו שיחפש אותם. למחרת מגיע סוחר התכשיטים למשרדו של הבעל ומציג לו את העגילים, והגנרל קונה אותם מיד בחזרה. בה בשעה שאשתו דבֵקה בטענה כי העגילים נעלמו ללא עקבות, הגנרל מעניק אותם כמתנת פרידה לאהובתו שנוסעת לארצות המזרח. היא מגיעה שם לקזינו, מפסידה את כל ממונה ליד שולחן הרולטה, ונאלצת להמיר את העגילים במזומנים. דיפלומט איטלקי קונה אותם מבלי לדעת מה מקורם, הוא מגיע לפאריס כשגריר ארצו, מחזר אחרי הרוזנת, ולבסוף מעניק לה במתנה את אותם העגילים שהיא מכרה בזמנו. זה רק החלק הראשון הסיפור אשר הולך ונעשה קודר יותר ככל שהוא נמשך. הגנרל מגלה את כל הפרשה, מוכן להבין ולסלוח אם היא תנתק את היחסים עם מי שהפך למאהבה, אלא שהיא כבר מאוהבת באמת ובתמים, מסרבת לעשות זאת, והסרט מסתיים בדו-קרב (בדיוק כמו ב"ליבליי") שבו היא הקורבן האמיתי.

סיפור האהבה הפך תוך זמן קצר להצלחה, הן ביקורתית הן מסחרית. בתחילת הסרט, דניאל דאריה, בתפקיד הראשי, היא אשת חברה עליזה, קורנת ומקסימה, אך כשהסיפור מתקדם היא כבר אינה כה זוהרת. שארל בואייה, שהיה כבר כוכב מוּכר משני צדי האוקיינוס, גילם את בעלה הגנרל. ויטוריו דה סיקה, לא רק גיבור רומנטי של הקולנוע האיטלקי, אלא אז כבר דמות מובילה בניאו-ריאליזם האיטלקי, הוא המאהב. העלילה מתנהלת כמעט לפי המסורת של "הטלפונים הלבנים", ז'אנר המלודרמות האיטלקיות שהירבו לעשות לפני המלחמה, אילמלא העובדה שאופולס מיטיב להדגיש את הניגוד שבין השקרים הקטנים והגדולים יותר, שמקובל היה לראות כחלק בלתי-נפרד מן השיגרה של מעמד זה – לאיזה בעל אין פילגש ולאיזו אשה אין מעריץ שהיא נכנעת לו מדי פעם – אבל את כל זה צריך לטייח בחזית מכובדת של הבלים, וגם אם ברור לכל שאין בהם שמץ של אמת, הם הבסיס שעליו מתנהלת כל החברה הזאת. אופולס, שבאמת תפס את החיים כבמה שבה כל אדם מחפש את התפקיד ההולם אותו, עד הרגע שהתפקיד משתלט על האדם ותופס את מקומו, הגיע כאן לשלמות מיוחדת במינה. כל הדמויות מסתתרות מאחורי המחלצות שבהן הלבישו אותן עד שהמחלצות הופכות לחלק מהן, אבל הכל מתמוטט כאשר האמת יוצאת לאור. מי שסובל בעיקר אצל אופולס, כמו תמיד, זו האשה. היא זאת שמשלמת בסופו של דבר על אותו "מרדף אחרי האושר", שמתפרש לרוב כמרדף אחרי האהבה, אבל לא רק, אלא גם מרדף אחרי חופש, והזכות להחליט בעצמה על גורלה, לא משנה אם היא בת כפר או מלכה.

וזה בעצם נושא סרטו האחרון של אופולס. "לולה מונטז" (Lola Montes; 1955) הוא לכאורה סיפורה של רקדנית אקזוטית בת אירלנד שנולדה בשם אליזה רוזנה גילברט, ואימצה לעצמה זהות לטינית שתצדיק את נוסח המחולות שביצעה על הבמה. בגיל 16 היא ברחה עם קצין בריטי ונישאה לו, אבל כעבור חמש שנים כבר הייתה גרושה, העלתה הופעות נועזות בכל רחבי אירופה, וניהלה רומאנים עם כמה מן האנשים הבולטים ביותר של התקופה. בזכות הקשרים איתם היא הפכה לאב-טיפוס המאהבת חמת המזג והסוערת של התקופה. אופולס, שראה בחייה מעין דימוי למעמד האשה בחברה המערבית של תקופתה (ולא רק), עיבד לכאורה ביוגרפיה של ססיל סן-לורן, שאותה הפך על ראשה ושינה לאורך ולרוחב, עד שקשה לזהות בה את המקור.

מרטין קארול ופיטר יוסטינוב ב"לולה מונטז"
Photo: Gamma Films

אצל אופולס, כאמור, הכל הצגה, וגם הביוגרפיה של לולה מונטז היא כזאת. זה היה סרטו הראשון בצבע וגם על מסך רחב, הצגת קרקס מפוארת, זוהרת, צבעונית, שבתוכו מתרחשת העלילה כולה, פרט לפלאשבקים הרבים המשובצים בה. הקרקס משמש כאן במה שעליה מציג המנחה (פיטר יוסטינוב, מזהיר, בשיא הסרקזם שלו) את הכוכבת שלו, לולה מונטז, אותה מגלמת מרטין קארול, שהייתה אז אלילת המין של הקולנוע הצרפתי. בהצגה עצמה, שהיא כמובן משל ולא פרק מן מציאות, לולה מונטז אמורה לשחזר פרקים מחייה, ולענות לשאלות חטטניות של הקהל הסקרן שצופה בה. ואז בא הפלאשבק שממחיש את הזיכרון. בסוף הפלאשבק, העלילה חוזרת אל הקרקס, ולולה נראית כמי שמתקרבת לסוף חייה. רק לשם אינפורמציה, מעלליה של הגברת מונטז בחיים לא היו מוגבלים לאירופה בלבד, כפי שאפשר אולי להבין מן הסרט; היא הספיקה לעבור את אמריקה לאורכה ולרוחבה, זכתה בהצלחה באוסטרליה, שם המציאה את מחול העכבישים, בו היא מדמיינת שעכבישים מטפסים על רגליה החטובות, ומרימה את החצאית עד שהקהל יכול לראות שאין שם לא עכבישים וגם לא בגדים תחתונים. עם זאת, צריך להוסיף ששנות חייה האחרונות היו קודרות כמו פניה של מארטין קארול בסרט, כשמחלת העגבת כירסמה בגופה. היא נפטרה כשהיא בת 39 בלבד, בעיר ניו יורק.

הפלאשבקים בסרט מראים תחילה את לולה בת ה-16, הנוסעת לאנגליה יחד עם אִמה. קצין בריטי, מאהב של אִמה, מחזר אחרי לולה, ומתפתה לשאת אותה לאשה. לאחר מכן מגיע הרומאן שלה עם המלחין פרנץ ליסט, ובסוף מקדיש אופולס קטע ארוך לרומאן שלה עם מלך בוואריה, לודוויג הראשון (אנטון ואלברוק), שבזכותו קיוותה לקבל אזרחות בווארית ותואר אצולה. היא זכתה בשניהם (היא הוכתרה בתואר הרוזנת לאנספלד), אבל נאלצה להימלט מבוואריה עם פרוץ מהפכת 1848, שבה המורדים האשימו את המלך, בין הייתר – אולי בצדק – בהזנחת חובותיו הלאומיות לטובת טיפול באהובתו. לכל אורך המסעות של לולה בסרט היא מוצגת כדמות השאפתנית שיודעת בדיוק מה שהיא רוצה, ואין לה שום בעיות לשלם על כך במטבע היחיד שעמד לרשותה – גופה. היא לעולם אינה שוגה באשליות שאין להן שחר. כמו כמה מן הגיבורות הקודמות של אופולס היא רדפה אחרי האושר שהיה תמיד מעֵבֶר לאופק, וניסתה בכל כוחה להפוך לדמות לגיטימית בחברה המכובדת של זמנה (בשנותיה האחרונות אף הרצתה על סוגיות של מוסר בארצות הברית), אבל הדימוי שהודבק לה לא השתנה אף פעם. היא הייתה סמל לחפץ שהגברים מנצלים, כל אחד בדרכו, והיא נכנעת להם כי זאת הדרך היחידה שלה לשרוד. בקיצור, אפשר לראות את לולה מונטז כהתגלמות של כל הגיבורות של אופולס המתחברות כאן לדמות אחת. לדבריו של הבמאי, "לולה מונטז האמיתית אינה מעניינת אותי כלל. יצאנית-למחצה, רקדנית בינונית, פרצוף חמוד. מה שרציתי להראות הוא התגובה של הגברים שבדרכה".

הסרט, אחת ההפקות הבזבזניות אבל גם המרהיבות ביותר באותה תקופה, הוא בראש וראשונה חדווה לעיניים. סצינות הקרקס עשירות וצבעוניות להפליא, ארמונו של לודוויג מפואר ועשיר ומלא מדרגות עולות ויורדות שבהן המצלמה של אופולס חוגגת בכל הזדמנות, התפאורה והתלבושות מוקפדים עד הכפתור האחרון, אלא שהכל יחד, במקום להניב סרט ראווה מתחנף לקהל, נוסח "מאדם די בארי" או "לוקרציה בורג'יה", שזכו באותו זמן להצלחה גדולה בצרפת, סיפר סיפור עגום, ספוג ביקורת חברתית ולעג מר, סרט שאין בו גיבורים ויש בו רק קורבן אחד נראה לעין, לולה מונטז עצמה. הביקורת התחלקה מיד לשניים, הרוב זעם וקילל כי כעס על כך שלא קיבל את מה שציפה (כך גם הקהל): "עוגה וינאית סרת טעם" (מקס פאוואללי), "תת-עשייה לקהל מתנשא" (ז'ורז' סאדול), "שום דבר כאן אינו מרגש, אינו מעניין ואינו מרתק" (ז'אן דה בארונסלי). מעטים היו משוכנעים כי מדובר ביצירת מופת שעוד יכירו בערכה עם הזמן: "אני מעריץ במאי שמעז להשתמש בתקציב ענק כדי לעשות סרט אוונגארדי" (אנדרה באזן), "סיום מפואר לשנת הקולנוע הזאת" (פרנסואה טריפו), "יצירת מופת של אמנות הבארוק" (פראנס רוש). הקהל הסכים עם השמרנים, והסרט לא החזיר אפילו רבע מן הכסף שהושקע בו. כאשר ההיסטוריה הוכיחה כי צדקו סנגורי הסרט, זה היה קצת מאוחר מדי.

וזה מזכיר לי. יום אחד, בסוף בשנות ה-80 של המאה הקודמת, פגשתי את בנו של מקס, מרסל אופולס (הוא עדיין חי בגרמניה, כיום בן 97), ושוחחנו על שני סרטי המופת התיעודיים שהוא עצמו ביים, "הצער והחמלה", המציג את צרפת הכבושה במלחמת העולם השנייה, ו"מלון טרמינוס", על קלאוס בארבי והעיר ליון בזמן הכיבוש הנאצי. ואז הוא פלט משפט שהדהים אותי: "מה לעשות, הקולנוע התיעודי הוא ז'אנר משני ולא חשוב כל כך". זאת כנראה ההרגשה כשאתה בנו של מקס הגדול.