קולנוע בזמנים אפלים
"כן" מול שלוש יצירות מופת בנות 60

אחד ההיבטים בהם עסק "כן", סרטו האחרון של נדב לפיד, הוא עצם היכולת של אמן ליצור אמנות בזמנים אפלים, עת נראה שהאנושות מחוללת הרס, וכל אמנות שהיא בגדר בידור, אפילו אמנות שמוחה נגד המציאות, או משמשת להסחת דעת מן המצב הקשה, היא קשה מנשוא. אם נבצע רידוד לסרט, הדבר נחווה בו בעיקר בדמות האמן אשר מוכר את עצמו, את ערכיו ואת האמנות שלו לבעלי הון – ולמטרה בעייתית מבחינה אידיאולוגית; ספציפית, מדובר בהקשר של ישראל אחרי 7 באוקטובר. אולם השאלה לגבי טבעה של האמנות ויכולתו של האמן ליצור ולהישאר מוסרי עולה בסרט גם במונחים של אמירה אוניברסלית שתהיה תקֵפה לצופה לא רק בהקשר של ישראל, ולא רק בהקשר של התקופה שאנו חיים בה.

אופן הדיון בסרט זה הזכיר לי סרטים אחרים שדנו בתפקידו של האמן בעולם, ובשאלה אם יש ערך ליצירה שלו במציאות שהיא ספק רקובה מוסרית. נושא זה שב ועלה ביצירות אמנות לאורך השנים, ובכלל זה בקולנוע. שלושה סרטים שנוצרו לפני 60 שנה – "אנדריי רובלב" (Andrei Rublev) של אנדריי טרקובסקי, "פרסונה" (Persona) של אינגמר ברגמן, ו"יצרים" (Blow-Up) של מיכלאנג'לו אנטוניוני – נוגעים בנושא זה, וכל אחד מהם שואל בדרכו את השאלה: האם האמן יכול ליצור נוכח זוועות?

"יצרים" של אנטוניוני הוא במידה מסוימת הכי קרוב לסרטו של לפיד, שֶכֵּן בשני הסרטים הדמות המרכזית היא אמן השואף ליצור גם אמנות אישית המבטאת את החזון שלו וגם אמנות מסחרית בהתאם לאופנה. ב"כן" מדובר במוסיקאי ג'אז וברקדנית שמרדדים את המופע שלהם לטובת הדרישות של העשירים, עד לרמה של השפלה עצמית, מכירת הגוף שלהם, ובמקרה של המוסיקאי – הלחנה של המנון שמילותיו אינן מוסריות. "יצרים" עוסק בצלם בשם תומאס. רוב הזמן הוא מתפרנס כצלם אופנה בכיר בלונדון התוססת של שנות ה-60 של המאה הקודמת, מתעד את הביגוד הצבעוני ואת התרבות של סקס נטול מחויבות, סמים ורוקנרול. אולם פרט לצילומי דוגמניות או נערות המבקשות להיות דוגמניות, הוא גם עובד על ספר צילומים "אמנותי". לשם כך הוא ישן במיקלט לחסרי בית, במטרה לתעד ולתאר את המצב ה"אמיתי", על העוני והמצוקה שבו, להיות אמן שחושף לא את היופי התעשייתי והאופנתי, אלא את קשיי הקיום שבשולי החברה הזאת. צילומיו שם, שהוא מתאר כמלאֵי אלימות וכאב, מיועדים לספר אמנותי בשחור-לבן (בניגוד לצבע שבצילומי האופנה). אולם, על מנת לאזן את הצילומים הקשים, הוא רוצה שבסיום הספר יופיעו צילומים שבהם רואים מה שנראה כזוג אוהבים באווירה פסטורלית.

דייויד המינגס ב"יצרים" של מיכלאנג'לו אנטוניוני - Courtesy MGM

אולם, אשה המופיעה באחד התצלומים, ונראית צעירה בהרבה מן הגבר, מגיעה לדירה של תומאס ודורשת לקבל לידיה את התמונות. ניכר שהיא שרויה בחרדה, והיא לוקחת את סרט הצילום. אולם, אצל תומאס נותר חלק מאותו סרט צילום, וכשהוא מתחיל לפתחו ולהגדיל את התמונות, הוא מתחיל לחשוד כי מה שתיעד אינו בילוי רומנטי, אלא מעשה רצח. הוא מנסה למצוא הוכחות כי זה אכן מה שקרה, אך מתקשה בכך. הוא חש כי עליו לחשוף את האמת, לא רק האמת על העוני לעומת האופנה, אלא גם את האמת על האלימות שהסתתרה מאחורי מה שנראה כאהבה. אלא שהאמת חומקת ממנו, ולמעשה כל המציאות שסביבו מתערערת.

תומאס אינו האמן היחיד בסרט. למעשה, הוא חי בסביבה מוקפת באמנות מסוגים שונים. הוא חי בשכנות לצייר המצייר בסגנון מופשט, ואת ציוריו הוא מבין רק במבט מאוחר יותר עליהם. אמנים אחרים הם חברי להקת הקצב "יארדבירדס" שמופיעה בסרט, ואחד מהם שובר את הגיטרה, ספק-בכוונה, כדי לחקות את ההופעות של להקת ה"מי", ספק עקב תקלה. אמן נוסף הוא הבמאי עצמו: במיוחד עבור הסרט הוקם בניין שבראשו האותיות FOA – Film of Antonioni. סמוך לתחילת הסרט ולסיומו נתקל תומאס בלהקה של פנטומימאים המבקשים ליצור מציאות מקבילה וקלילה באמצעות האמנות שלהם, בשתי ההופעות המנוגדות למצב בו מצוי הוא עצמו. בראשית הסרט הוא במצב רוח אפל בעקבות צילומי חסרי הבית. בסוף הסרט הוא מתוסכל בשל חוסר יכולתו להוכיח שאכן היה עֵד לרצח. בסופו של דבר נדרש תומאס להשתתף במשחק טניס עם כדור דמיוני, כחלק מהתנהלותה של להקת הפנטומימה, המבצעת את האמנות שלה גם כאשר אין קהל. תומאס מתחיל לשמוע את הקפיצות של הכדור הדמיוני; כלומר, המציאות שבה אירע רצח מתבטלת מול המציאות שהיא בדיה או אמנות. ברגע הסיום של הסרט נעלם תומאס ונותר רק דשא, בלי בני אדם, ואפילו בלי מגרש הטניס שנראה בצילומים הקודמים. זהו אלמנט פוסט-מודרני המסכם את הסרט, ולמעשה שואל, לא איך צריך האמן להגיב למציאות, אלא האם בכלל יש מציאות מלבד האמנות.

"יצרים" נטוע עמוק בתקופה בה נוצר, והוא מעין דיוקן של חיי הצעירים בלונדון באמצע שנות ה-60 של המאה ה-20. בכל האמור בדיון באמנות ובמציאות יש בו ביטוי לתפיסות פילוסופיות שרווחו באותה תקופה, אבל הוא יכול להיות נכון לגבי כל זמן שהוא. מה שמשקף את התקופה הוא רק הייצוג החיצוני הנוצץ. אך האפלה והקיומית היא גם מופשטת וגם נצחית, והאמנות אינה יכולה באמת לשקף אותה או להשפיע עליה. ובכל זאת, היא הדבר היחיד שניתן לעשות, אפילו אם עצם המחשבה על משמעות ופירוש יכולה להיות רק אשליה.

גם "פרסונה" מכיל רעיונות דומים לגבי טבען של האמנות והמציאות. ברגמן עושה זאת בשלל אמצעים, כולל הדגשת העובדה שזהו רק סרט. הוא נפתח בהקרנת סרט, והקיר הרביעי נשבר בו כמה פעמים כדי להראות שמדובר במשהו שמוקרן, ולא במציאות. לקראת סיום הסרט חושפת המצלמה את הצוות שמצלם את הסרט, בראשות הבמאי והצלם. אולם בניגוד ל"יצרים", ב"פרסונה" יש התייחסות ישירה למשברים פוליטיים אשר טילטלו את העולם במהלך שנות ה-60 ובעשורים שלפני עשיית הסרט.

עלילת הסרט פשוטה ומינימליסטית, אך בו בזמן גם קשה לפרשה בדרך אחת בלבד. גיבורת הסרט היא אליזבת' פוגלר, שחקנית תיאטרון מפורסמת אשר משתתקת לפתע למשך דקה אחת בזמן שהיא מופיעה במחזה "אלקטרה", ולמחרת היא מפסיקה לדבר כליל. בעקבות זאת מטפלת בה אחות בשם אלמה. אולם, אפשר גם להניח ששתיהן הן בעצם אשה אחת, היבטים שונים של נפש אחת, או שהאישיות של האחת זולגת אל השנייה באופן כזה או אחר. ובעקבות שבירות הקיר הרביעי אפשר גם לגרוס שזהו אינו ייצוג של מציאות או עלילה שניתן להבין או להסביר, פרט לכך שהוא סרט.

השתיקה של אליזבת' היא גם תגובה של אמן למציאות, ובסרט יש רמזים לסיבות לכך: חיי המשפחה שלה והספקות לגבי הורוּת. המחזה שהיא משחקת בו משמש כמעין ראי, אבל לא פחות מכך פועלת גם המציאות הפוליטית הנשקפת בסרט. דיווח על המתרחש במלחמת וייטנאם בטלוויזיה, ובו תמונות של נזיר המעלה את עצמו באש כמחאה, מבעית את אליזבת' השותקת, ושולח אותה לפינת החדר בו היא מאושפזת. לקראת סיום הסרט היא מביטה בתצלום המפורסם של הילד מגטו ורשה המרים ידיים. הסרט מפרק את התמונה לקטעים, ומציג את תגובתה הנסערת של אליזבת'.

"ליב אולמן, אינגמר ברגמן וביבי אנדרסון בהסרטת "פרסונה-  Courtesy Svensk Film Industri

"פרסונה" מתבונן בשני סוגי תגובה למציאות. האחות המטפלת מנסה לעזור, והאמנית סופגת את הכאב של האחרים, ולכן אינה יכולה לדבר. שתיקתה היא תוצאה של כל מה שחוותה בחייה ושל גילויי האכזריות של האנשים בכלל, כפי שהם משתקפים בעבר הקרוב ובהווה, באירועים הפוליטיים שלא ניתן לנתקם מן החוויה של הפרט וגם לא מיצירת אמנות, גם אם זו שואפת לעסוק בנושאים אחרים ולהביע דברים אחרים. השאלה כיצד ניתן ליצור אמנות בעולם אכזרי חוזרת בכמה סרטים של ברגמן. ב"פרסונה" יש היבטים רגשיים ברורים שנועדו לעורר בקהל חוסר נחת, בעיקר בכל הנוגע ליצירה ולצריכה של אמנות בעולם רווי זוועות מלחמה בממדים עצומים.

"אנדריי רובלב" של טרקובסקי עוסק ביצירת אמנות, אבל בניגוד ל"יצרים" ול"פרסונה" הוא אינו מבקש לטשטש את המחיצות בין מציאות, בדיה ואמנות. המחשבות והתהיות של הסרט מעוגנות בתקופה בה נוצר הסרט ובחייו של טרקובסקי כאמן בברית המועצות (המדינה מנעה את הקרנת הסרט במשך כמה שנים), אבל הסרט עוסק בשאלות שתמיד העסיקו את האמנות. גיבור הסרט הוא צייר איקונות רוסי מן המאה ה-15. זו אינה ביוגרפיה שיגרתית, אלא תיאור של כמה אפיזודות בחייו, כאשר בחלק מהן הוא במרכז הסיפור, ובאחרות הוא רק משקיף. כל זה נועד לחשוף מה הוליד את האמנות שלו, הן בנפשו כיוצר והן בסביבה.

יש בסרט דיונים ארוכים על סוג האמנות שצריך ליצור, למשל בוויכוח בין רובלב לבין צייר נודע אחר, תיאופנס היווני. הם מתווכחים אֵילו מסרים להעביר בציורים, שבתקופה זו הם ציורים על נושאים דתיים, בעולם מלא באכזריות ובחטאים. תיאופנס מדגיש את חטאי הציבור נגד ערכי הדת, וסבור כי על האמנות להוקיע את בני האדם בגין חטאיהם ולהזהיר מפני יום הדין אשר הולך וקָרֵב. לעומתו, אנדריי רובלב אינו מכחיש שיש בעולם חטאים רבים וזוועות, אך הוא סבור שתפקידו של כל אמן להראות את האור ולקדש את חסדי האל. הם אמנם דנים בנושא האמונה באל, אבל בה מידה זהו גם דיון על אמונה באדם באשר הוא אדם, באמן ובאמנות עצמה. כלומר, האם האמנות נועדה להטיף ולהזהיר, או לשמש כתקווה וכמקור אור.

ניקולאי בורליאב ואנטולי סולוניצין ב"אנדרי רובלב" של אנדרי טרקובסקי - Courtesy: Sovexportfilm

בחציו הראשון של הסרט מוצגת כך השקפת העולם שפיתח רובלב כצייר וכאדם מאמין. במהלך רוב החצי השני, רובלב עצמו כבר אינו מאמין בכך. בעקבות פלישה של הטטארים ומלחמה בה גם הוא עצמו מעורב, רובלב חוֹוֶה מקרוב זוועות קשות, ומבין כי גם הוא מסוגל למעשי אלימות. אחרי כל מה שראה וחווה הוא נודר נדר שתיקה ויצירה. השתיקה כאן היא בהקשר דתי: היא משקפת את אובדן האמונה של רובלב בטבע האדם ובכל הערכים בהם האמין. הזוועה היא לא רק בחוץ, אלא גם בתוך הנפש, מפני שהאמן אינו נבדל מן הסביבה שהוא חי בה ומן הזמנים האפלים; האכזריות האנושית היא דבר החוזר בכל תקופה בהיסטוריה.

אולם בסופו של דבר, "אנדריי רובלב", הוא סרט אופטימי לגבי אמונה באל, באדם ובאמן, וביחס לניצחון האור גם בתוך האפלה. הצייר השותק צופה בנס: נער לא מנוסה טוען כי הוא מסוגל לפקח על יצירת פעמון איכותי, והוא מצליח, כנגד כל הסיכויים, גם להפתעתו של הנער עצמו. רובלב רואה בכך נס לא רק מפני שכנראה אלוהים העניק לנער את האינטואיציה הנכונה, אלא גם משום שהנער דבק בניסיון ליצור בכל מחיר, ולא רק למען עצמו. בלי לשכוח את הזוועות שחווה ואת קיום האלימות והאפלה, רובלב משתכנע כי יש בעולם גם אור ותקווה, ולכן הוא שב לדבר וליצור, ומצליח להתעלות כצייר, בזכות העובדה שהוא מדגיש את האור.

הפתרון של טרקובסקי לגבי מהות היצירה שונה מזה של אנטוניוני וברגמן. בעוד הוא מאמין כי למרות כל הסבל והאכזריות יש משמעות לחשיפת האור ולאמונה ואפילו שליחות בכך, שני הבמאים האחרים מדברים על עולם נטול משמעות וערכים. העולם שהם מתארים ספוג כאבים וכישלונות. אך בשלושת הסרטים כאחד המטרה היא לעורר דיון על מה שמוצג בהם, ולכן הם רלבנטיים גם כיום. העולם של ימינו אינו כה שונה – עדיין יש מאבקים בין מעצמות, כוחות כלכליים מובילים למלחמות ברחבי העולם, ומחאות נגד המלחמות ולמען זכויות אדם ושוויון מתקיימות בכל מקום בעולם.

וזה מחזיר אותנו ל"כן" של נדב לפיד, אשר שב מזכיר אירועים אמיתיים סביב שבעה באוקטובר ומלחמת "חרבות ברזל". גיבורי הסרט אינם יכולים לברוח מן הטראומה שחוו הישראלים וגם לא מן ההאשמות שהוטחו במדינת ישראל בעקבות המלחמה. ייתכן שהם אינם יכולים להמשיך ליצור באותה דרך. גיבור הסרט מסכים להשתתף ביצירה שמנוגדת לערכים שלהם הטיפה אמו, ועקב כך הוא רואה את עצמו כאדם נטול מצפון, ואת האמנות שלו – כבגידה וכמעשה לא-מוסרי. בת זוגו הרקדנית מחליטה לעזוב את המדינה, אך השאלה אם היא יכולה להתנתק מזהותה ולנתק את בנם המשותף מאותה זהות נותרת פתוחה.

החלק האחרון של הסרט נקרא "לילה", רמז לסרט אחר של אנטוניוני, אשר מבטא גם תחושה של אפלה כללית לגבי מצבם של הגיבורים כבני זוג וכאמנים. אחרי פרידה וניסיון התאבדות הם מוצאים את עצמם בסצינה האחרונה שוב ביחד, אולם על כביש שאין לדעת לאן הוא מוביל. והשאלה נותרת פתוחה: האם ישובו להיות אמנים אשר יוצרים לא עבור כסף, אלא מתוך רצון לביטוי עצמי מתוך יושרה. ייתכן שהכביש מוביל ליעד מסוים, בו לאמנות יש משמעות, גם אם זה במדינה אחרת, ללא אמא ומולדת. בעוד האמנים ב"יצרים" וב"פרסונה" ספק נעלמים מקיום בסוף הסרט, המוסיקאי ב"כן" נגאל ממוות לטובת קיום, אך בלא תשובה לשאלה האם ניתן ליצור בזמנים אפלים, וכיצד.