"פרנזי" ו"אוונטי!" – חמישים שנה אחרי סוף הצנזורה בהוליווד

שנת 1972 נחשבת לאחת משנות השיא של "הוליווד החדשה", תקופה בה יוצרי קולנוע צעירים זכו להצלחה מסחרית עם סרטים בעלי תוכן בוגר ואפל יותר, בעוד רוב הבמאים הגדולים של התקופה הקלאסית נתפסו כפחות רלבנטיים מבחינת השיח הקולנועי. הדבר נבע מכמה סיבות, בהן התהליכים החברתיים והפוליטיים שהתחוללו בארצות הברית בשנות ה-60 של המאה ה-20, והשפעתו של הקולנוע האירופאי, על תכניו הבוגרים או המורכבים יותר. אולם התהליך שהוליד את הוליווד החדשה היה ארוך יותר, ואחד הצדדים היותר משפיעים שלו התרחש מאחורי הקלעים של תעשיית הסרטים: נטישת כללי קוד ההפקה, אשר הגבילו את הדברים שניתן היה להראות על המסך בכל האמור בייצוגי מין ואלימות. במקום זאת נוצר דירוג, ואפשר היה לקבוע כי סרטים בעלי תכנים מסוימים מיועדים למבוגרים בלבד. מכאן נפתחה דרך חדשה לא רק עבור הבמאים הצעירים, אלא גם הוותיקים יותר. שניים מן הבמאים הגדולים ביותר של הוליווד הקלאסית יצרו בשנת 1972 סרטים שהפיקו את המירב מביטול הקוד: אלפרד היצ'קוק ביים את "פרנזי", ובילי ויילדר ביים את "אוונטי!".

הקריירות של ויילדר והיצ'קוק בהוליווד הושפעו ישירות מן הצורך לעמוד בכללי קוד ההפקה, והם נאלצו להציג רמיזות בלבד כשמדובר היה בתכנים מיניים, שנלוו לנושאים שעסקו בהם – היצ'קוק עסק באשמה, ויילדר עסק בצורך להתחפש; היצ'קוק רמז להעדפות מיניות אשר נתפסו חריגות בתקופה בה פעל, וויילדר רמז כי לפעמים עדיף קשר מיני גם בלי ברית הנישואין או אפילו בגידה. עד אז, עקב המגבלות, נזקקו שני הבמאים לטכניקות עקיפות על מנת ליצור גוון ארוטי בסרטים, ופיתחו פתרונות יצירתיים. תיחכומם הגיע לשיא ב-1960: "פסיכו" של היצ'קוק ו"הדירה" של ויילדר היו מן הסרטים המצליחים של השנה, תוך שהם מותחים את גבולות הקוד, ולמעשה מציגים בגלוי עלילה הכוללת מין מחוץ לנישואין, רוצח סדרתי, והבהרה על ההבדל בינו לבין טרנסג'נדר (היצ'קוק), והטרדה מינית וניסיון התאבדות (ויילדר).

על אף ביטול הקוד, "פרנזי" ו"אוונטי!", שניהם מ-1972, נראים לכאורה מיושנים ביחס לשנה בה נוצרו, אך בו בזמן הם גם מייצגים את רוח התקופה, גם אם בעיניו של דור קודם. אולי בשל כך הם אינם נתפסים כשיאי הקריירה של שני יוצרים אלה. עם זאת, ממרחק הזמן, 50 שנה אחרי צאתם לאקרנים, מתגלה כי שני הסרטים הם פנינים הראויות להכרה רבה יותר מצד חובבי הקולנוע.

הדבר נכון לדעתי במיוחד לגבי "פרנזי"; דומה כי יש לו מקום חשוב בגוף היצירה של היצ'קוק. הסרט משלב ומסכם את העיסוק בשני קווי עלילה אשר חוזרים ברבים מסרטיו: רוצח סדרתי, ואדם חף פשע הנחשד כרוצח ונרדף בידי החוק. אולם נוסף על כך הסרט דן לכל אורכו בהעדפה מינית לא שגרתית, במניע לרציחות הסדרתיות, ובפרופיל הנפשי של הרוצח הסדרתי, נושאים שנרמזו בסרטים קודמים של היצ'קוק. בסוף "פסיכו" מוצג הדיון הפסיכולוגי בצורה ישירה בפני הקהל באמצעות דיאלוג המסביר, כי יש הבדל בין הדמות בסרט לבין טרנסג'נדר. ב"פרנזי" נחשף כי הרוצח מעדיף יחסי מין בעלי גוון סאדיסטי.

ההשוואה ל"פסיכו" מעניינת גם בסצינת המקלחת: באמצעות שימוש בעריכה ובמוסיקה יצר היצ'קוק את האשליה שֶיֵש בסצינה עירום ומגע של סכין בגוף, אף כי בפועל שני הדברים לא צולמו, בשל מגבלות הקוד. ב"פרנזי" כבר לא היה היצ'קוק צריך להסתיר את העירום הנשי, והוא משתמש בו לאורך הסרט כמה פעמים, החל מסצינת הפתיחה. סצינה זו נפתחת בצילום של נהר התמזה בלונדון. קהל מתאסף על גדות הנהר לטקס שבו פוליטיקאי מכריז כי בקרוב הנהר ישוב להיות "נקי". אך רגע אחרי כן מגלה הקהל גופה של אשה עירומה צפה בנהר, והדיאלוג מבהיר כי היא קורבן נוסף של רוצח סדרתי הנוהג לחנוק את קורבנותיו בעזרת עניבה.

סצינה זו לא רק מציגה מידע רב על סדרת רציחות שהחלה לפני האירועים המתוארים בסרט; באמצעותה שב היצ'קוק לעסוק באופי החברה הבריטית. הוא מציג את האצולה הבריטית כמי שמטיפה לניקיון וטוהר, בעוד בפועל החברה הבריטית המכובדת מלאה בצדדים אפלים אשר צפים ועולים בגלוי על פני השטח. נוסף על כך, "רוצח העניבות" בסרט זה מזכיר את הרוצח האגדי ג'ק המרטש, שהיצ'קוק עסק בו בסרט הפריצה שלו, "הדייר", משנת 1926. הזהות הבריטית חשובה בסרט זה, שכן היצ'קוק עוסק בו במשבר הזהות של הגבר הבריטי בעולם שהערכים בו משתנים, אחרי כמה סרטים שהקדיש לגבר האמריקאי אשר נדרש להגדיר את עצמו מחדש נוכח הערכים המשתנים סביבו.

לכל המאמרים בגליון

לכל הגליונות

גיבורו של "פרנזי" הוא ריצ'רד בלייני, גבר בריטי מסורתי וטייס קרב במלחמה, אשר נפלט משוק העבודה, ומוצא את עצמו לא מתאים ללונדון של ראשית שנות ה-70. בלייני נמצא ברקע, כאשר שני גברים אחרים בונים פרופיל פסיכולוגי של רוצח העניבה, ודומה כי הוא ממש התגלמות אותו פרופיל. הוא אכן יהפוך לחשוד המרכזי של המשטרה ברציחות, מפני שגם אשתו לשעבר, שהקימה עסק מצליח לשידוכים בעוד הוא נכשל בכל עבודה, נופלת קורבן לאותו רוצח. אלא שהיצ'קוק מראה לנו את הרצח שלה, וחושף כי הרוצח האמיתי הוא למעשה חברו של ריצ'רד, רוברט ראסק.

בניגוד ל"פסיכו", היצ'קוק מציג את הרצח בסצינה ארוכה ומזעזעת בשל הברוטליות הנראית מול המצלמה. סצינת הרצח נמשכת כ-10 דקות, כולל הדיאלוג שנלווה למעשים האלימים. היצ'קוק כבר הציג סצינת רצח ארוכה בסרטו "מסך קרוע" משנת 1966, אולם ב"פרנזי" היא כוללת גם אונס לפני הרצח. זוהי הסצינה היחידה בסרט בה האלימות נראית על המסך, ובה העירום הוא של דמות חיה ולא של גופה, אולם היא מספיקה על מנת לרדוף את כל הסרט וליצור תחושה של חוסר נחת. היא לא רק נותנת לנו מידע על זהות הרוצח ועל המשפט שהוא אומר לפני ביצוע הפשע, היא גם מראה את האלימות, ואינה מאפשרת לקהל להתעלם ממנה בפרק זמן ארוך יחסית, בסרט מסחרי. עשר הדקות הללו לא רק מניעות את כל עלילת הסרט, הן גם משליטות את כל האווירה בו. בזכותן, סצינת הרצח הבאה בסרט היא הרבה יותר אפקטיבית: היצ'קוק רק מראה בה את הרוצח הולך ברחוב עם אשה עד שהם נכנסים לדירה, בעוד המצלמה שבה לרחוב, ומצלמת את האנשים המהלכים בו בצורה שיגרתית, בעוד הצופים מבינים כי בדירה מתרחשים אונס ורצח.

כאמור, היצ'קוק עסק בחריגות מיניות ברקע רבים מסרטיו, לרוב ברמיזות, והדמויות שזה היה איפיונן היו גם הנבלים. היצ'קוק היה מרותק נוכח החריגות, אבל גם חש כי הן איימו על העולם הבטוח והמוּכר שגיבורי סרטיו חוששים כי אבד להם, בין אם מפני שהם חשודים בפשע שלא ביצעו, או מפני שלא הבינו את הדינמיקה בין המינים בעולם החדש. וכך, ב"פרנזי", יחסית לסרט המתרחש בלונדון של שנות ה-70, מוצגות דמויות שתפיסת עולמן מיושנת, ואין בו זכר לשינויים באופנה או בתרבות שהתרחשו במהלך שנות ה-60. החלק הראשון של סצינת הרצח הארוכה כולל הסבר מדוע סוכנות שידוכים לא תמצא עבור רוברט ראסק את השידוך שהוא מחפש, כלומר אשה שתיהנה מיחסי מין סאדו-מזוכיסטיים.

לעומת "פרנזי", הסרט "אוונטי!" מפגין פתיחוּת כלפי השינויים התרבותיים. הסרט מבוסס על מחזה באותו שם מאת סמואל טיילור, הנראה כהמשך ישיר לקומדיות רומנטיות להן תרם בילי ויילדר כבמאי או כשותף לתסריט. הוא כולל שורות שנונות בקצב מהיר, עלילה מופרכת, סאטירה על האופי האמריקאי (לצד האיטלקי), ורגעים רומנטיים. ג'ק למון מגלם את וונדל ארמברוסטר הבן, איש עסקים מצליח מאוד מארצות הברית אשר מוצא את עצמו טס לאי האיטלקי איסקיה עקב מותו הפתאומי של אביו בתאונת דרכים. ארמברוסטר הבן סבור כי יוכל לקבל את גופת אביו ולשוב עימה לארצות הברית תוך זמן קצר, אולם הוא מופתע מקצב העבודה האיטי של האיטלקים. לא פחות מכך הוא מופתע מכך שבמקום נוכחת אשה בריטית צעירה בשם פמלה פיגוט, שאמה נהרגה באותה תאונת דרכים יחד עם אביו של וונדל. פמלה ידעה על הרומאן שהתנהל בין השניים, והתקיים בקביעות מדי קיץ לאורך עשור שלם. 

המתח הקומי בסרט נובע מהיעדר התאמה בין הציפיות של האמריקאי העשיר והמכובד לבין הדרך בה הדברים מתנהלים בשתי חזיתות: הבירוקרטיה האיטלקית ופמלה פיגוט. במקובל בז'אנר הזה, היחסים ביניהם מתחילים בבוז שרוחש האמריקאי לבריטית, ומסתיימים כצפוי ברומאן. אולם כאן יש הבדל מהותי, שגם הוא לא היה אפשרי מבחינת הקוד ההוליוודי בתקופה הקלאסית: בשום שלב לא עולה האפשרות שהשניים יינשאו; וונדל ארמברוסטר הבן יישאר נשוי, כמו אביו לפניו. אם כן, הסרט מהלל את הבגידה כיסוד חיובי בחיים, מסר חתרני שכבר הופיע בסרטו של ויילדר, "נשקני טיפשון", אולם שם הושם הדגש בסופו של דבר בהשבת הסֵדֶר למערכת היחסים של הזוג נשוי.

"אוונטי!" הוא שיר הלל לבגידה דווקא במדינה קתולית, אשר מתגלה כמתירנית בהרבה ממה שהאמריקאי סבור, גם בלי קשר לסיפורו האישי. כאשר הוא מתלונן על הפסקות הצהריים הארוכות של האיטלקים, נמסר לו כי בצהריים הם מקדישים זמן רב לארוחה ולאחר מכן לתינוי אהבים עם הפילגש, בניגוד לערב, כשהם חוזרים הביתה לנשים החוקיות. דמותו של למון בסרט היא של מעֵין דג מחוץ למים, אשר מבין בהדרגה שיש משהו מזויף בכל הגינונים של השמרנות האמריקאית, ובאופן הרשמי בו הוא ובכירים בדיפלומטיה האמריקאית מטפלים במותו של אביו. 

אף כי הסרט עוסק בבן אשר לומד בסופו של דבר את סודו של אביו, ומאמץ גירסה משלו לאותו סוד, הוא גם עוסק בפער הדורות התרבותי בכל הנוגע לעיסוק במיניות, היבט שאינו בנמצא ב"פרנזי". כאשר פמלה מזמינה את וונדל לשחייה בעירום ומתחילה לפשוט את בגדיה, הוא נושא את המונולוג הבא, הכולל אזכורים ישירים לשני מחזות וסרט אשר יצאו בסמוך לתקופת הופעתו של הסרט, ואחרי כתיבת המחזה המקורי עליו הוא מבוסס: "אני נחשב לבחור די גרובי, את יודעת, מעודכן. כאשר אני בנסיעת עסקים בלוס אנג'לס אני אוכל ארוחת צהרים במקום עם מלצריות חשופות חזה. רק בגלל שאין לי פאות לחיים ארוכות זה לא אומר ש… שמעת על "הו, כלכותה"? ראיתי אותו פעמיים, גם את "ידע הבשרים". החברה המתירנית, עידן מזל דלי, המהפכה המינית, אני בעניין של כל זה. קחי לדוגמא את המזכירות במשרדים שלנו, תמיד לבושות במכנסים סקסיים, אין בכך שום דבר פסול, כל עוד זה בהסכמה בין שני מבוגרים". 

בסצינה זו, האשה הבריטית הצעירה יותר מוצגת כמי שקיבלה את ערכי המהפכה המינית כדבר טבעי, בעוד הגבר האמריקאי מכיר בה כתופעה תרבותית, אך עדיין מבקש להשקיף בה מן הצד. אולם ויילדר אינו כותב את המונולוג הזה כנציג הדור הוותיק, אשר מביט מן הצד לעבר דור חדש יותר עם ערכים שונים; הוא כותב אותו כמי שמבין את הסיטואציה טוב יותר מן הדמות אשר אומרת את הדברים. זהו מונולוג של אדם אשר שלם עם מיניות גלויה, כל עוד הוא מתבונן בה מן הצד ולא נדרש לקחת חלק פעיל בה. אין לוונדל בעיה שנשים שכפופות לו מקצועית יהיו חשופות, אך הוא מתבייש בכך שאשה שהוא מתחיל לפתח כלפיה רגשות חושפת את עצמה לא רק בפניו, אלא גם בפני הסביבה ובאופן שעלול לערב אותו לא רק כצופה מעודכן, אלא גם כמשתתף פעיל. מבין השורות עולה גם ביקורת כלפי עולם העסקים האמריקאי, שאין לו שום בעיה להצהיר על קידוש ערכי המשפחה, ובה בעת לדרוש מנשים אחרות להפגין את מיניותן. זו לא הייתה ביקורת חדשה בקולנוע של ויילדר. הוא כבר רמז על הכאב המלווה הטרדה מינית בסרטיו, הרבה לפני שהנושא עלה לדיון. 

אולם, כאמור, עד לסרט הזה נעשה הדבר בשפה עשירה ובלי עירום. בספר "שיחות עם בילי ויילדר"[1] משבח הבמאי קמרון קראו את הסרט, אך מציין שקללות ועירום בסרט של ויילדר, גם אם קיומם מנומק היטב, יוצרים הרגשה כאילו אבא מקלל בפעם הראשונה. ואת זה אומר קראו, שגדל בלוס אנג'לס בשנות ה-70, בשיא עידן הפתיחות המינית. עם זאת, באותו ספר[2] חושף ויילדר, כי גם 1972 הייתה שמרנית מדי עבור החזון שלו לסרט: הוא רצה שוונדל ארמברוסטר הבן יגלה שאביו ניהל רומאן עם גבר, ולא עם אשה, אולם האולפנים לא איפשרו לו לעשות זאת.

[1] Crowe, Cameron. "Conversations With Wilder", Published by Alferd A. Knope, New York 2000. Pg 351

[2] שם, Pg 235

ב"אוונטי!", פרט לפמלה, כל יתר הדמויות מסתירות משהו מן האופי האמיתי שלהן, והדבר תואם את מוטיב ההתחפשות אשר מופיע בצורות שונות לאורך כל הקריירה של ויילדר. הסרט נפתח בסצינה של התחפשות: ארמברוסטר הבן הוזעק לאיטליה היישר ממגרש הגולף, אבל מאחר שהוא רוצה להגיע בלבוש מכובד למפגש עם גופת אביו, הוא משכנע נוסע לבוש חליפה במטוס להחליף עימו בגדים. במהלך הסרט הגיבור מבין לא רק שחזות איש המשפחה הנאמן של אביו הייתה גם היא סוג של תחפושת, אלא גם שאופן ההתנהלות שלו והשיח המכובד שמאפיין את עולם העסקים האמריקאי בו הוא חי, הם סוג של תחפושת. הוא אינו פושט את התחפושת בסיום הסרט, אולם הוא לומד את טבעה, ויודע כי גם בו יש טבע אחר. הסוף הטוב עבור ויילדר הוא לא האיחוד הזוגי, אלא ההבנה שהאיחוד הזוגי אינו סוף הסיפור או כל הסיפור מבחינתו.

תמונת הקאבר: אנה מאסי מתוך "פרנזי".