הקולנוע המהפכני של פיטר ווטקינס

בסוף חודש אוקטובר 2025, למחרת הגיעו לגיל 90, הלך לעולמו פיטר ווטקינס, במאי ותיאורטיקן קולנוע בריטי. על אף שעברו 25 שנה מאז שהוקרנה יצירתו הוויזואלית האחרונה, עד היום ניכרים חותמו והשפעותיו בקולנוע ובעולם המדיה. סרטיו של ווטקינס דרשו רבות מן הצופים, בשל מורכבותם הנרטיבית, צורתם פורצת הדרך, אופיים הפוליטי ואורכם (בין שלוש שעות לשש ואף יותר). בדומה למיתוס של סיזיפוס, סרטיו של ווטקינס הם כמו סלע ענק. אלה שמטפסים לפסגה יכולים להגיע להארה לפני שמציאות החיים תפיל אותם למטה.

נפתח בכמה מן המאפיינים הבסיסיים אצל ווטקינס, המהווים את הבסיס האידיאולוגי והאמנותי לכל יצירותיו: השימוש באפקט הניכור של ברכט,¹ תאוריית המונופורם (monoform, חד-צורתיות) שפיתח ווטקינס,² והשימוש החוזר בצורת המוקומנטרי – סרט עלילתי הבנוי בשפה של הסרט הדוקומנטרי ומשתמש בה למטרות פיקטיביות.

שלושת המאפיינים האלו שזורים יחדיו בחזונו האמנותי של ווטקינס. תיאוריות המונופורם שהוא פיתח מבקרת את השצף החדגוני של דימויי המדיה ומיסחורה בתרבות ההמונים. השצף הקדחתני הזה מונע רפלקציה אצל הצופים, ומכתיב מראש את תגובותיהם. ווטקינס טען, שכל אמצעי המדיה והתקשורת ויתרו על חשיבותם ועל עצמאותם המחשבתית והפוליטית והפכו ל"אופיום להמונים". יוצרים רבים פועלים גם הם לפי הגיון המונופורם, ומבנה היצירות ואופן יצירתם תואמים חד-צורתיות זו. זו הסיבה לכך שווטקינס אימץ לעצמו את השפה המוקמונטרית. הוא משתמש בשפה דוקומנטרית כדי לחתור תחתיה, ולהדגיש את השקריוּת האובייקטיבית שהיא אמורה לייצג, בעיקר בעידן בו תוכניות ריאליטי מתיימרות להציג "מציאות כמו שהיא". הוא מגייס לשם כך את הניכור הברכטיאני ואת אמצעיו השונים: שימוש בקריין המספר ומפרש את הנראה, הזרה טמפורלית, פנייה לעבר כדי לבקר את ההווה, חשיפת אמצעי הייצור, ושבירת הקיר הרביעי.

מאפיינים אלו נוכחים כבר מיצירתו המהותית הראשונה, "הקרב על קוֹלוֹדְן" (1964). ווטקינס הצטרף ל-BBC כמה שנים קודם לכן, ועבד כעוזר במאי בכמה סרטים דוקומנטריים עד שניתנה לו הזדמנותו הראשונה לביים בעצמו סרט. התוצאה הייתה סרט שבוחן את הקרב אשר התרחש בסקוטלנד בשנת 1746 בין היעקובינים, שתמכו בטוען-לכתר צ'ארלס אדוארד סטיוארט, לבין כוחות שהיו נאמנים למלך ג'ורג' השני. במקום ייצוג קלאסי של הקרב, כפי שהיה מצופה, בחר ווטקינס לצלם את הסרט כאילו מדובר בתיעוד חדשותי של האירוע. זו לכאורה בחירה לא-הגיונית, בהתחשב בכך שכמאתיים שנה הפרידו בין הקרב ההוא לבין הקמת ה-BBC. כדי לבסס את אשליית האובייקטיביות התיעודית משולבת בסרט דמות של היסטוריון המוסר נתונים סטטיסטיים ישירות משדה הקרב ישירות למצלמה המתעדת. זאת ועוד, היצירה ממוסגרת באמצעות קריינות סמכותית, המזוהה עם הקולנוע התיעודי הבריטי של התקופה, אשר מוסרת לצופים רקע היסטורי ומידע ביוגרפי על החיילים השונים.

 באמצעות הבחירות האנכרוניסטיות האלו ביקש ווטקינס לבקר את אופני סיקור המלחמות בשנות ה-60 של המאה הקודמת, לרבות מלחמת ווייטנאם. מעבר לכך, הקריינות מאפשרת ביטוי מפורש של הביקורת המעמדית-חברתית. העיסוק בקרב אינו בוחר באחד הצדדים, אלא חושף את העובדה שהמנהיגים היו אלה שהשתמשו במעמדם הרם כדי להוביל לשדה הקרב רבים שהבחירה לא הייתה בידם, ובכך גרמו את מותם. שני מישורי הזמן באים לידי ביטוי גם בקריינות המוסרת מידע על עברן ועל עתידן של הדמויות השונות. כך ביקש ווטקינס לחשוף את חייהם האומללים של בני המעמד הנמוך, ואת הכחדתם של היעקובינים וההומוגניזציה של החברה הסקוטית כחלק מהממלכה הבריטית.

"משחקי מלחמה" - Courtesy: BBC Films

שני מישורי זמן היו גם בסרטו הבא והמוּכר ביותר של ווטקינס, "משחקי מלחמה" (1965). הסרט מציג תרחיש של מלחמה גרעינית אשר פורצת בעולם, וכיצד היא משפיעה על אנגליה ועל אזרחיה. כפי שחוקרים שונים הראו,³ הסרט מציג את דימויי המלחמה הזאת כעכשוויים, אירועים שסביר כי יקרו בנסיבות באלה, כאילו התרחשו תוך כדי צילומי הסרט. כלומר, באמצעות השימוש בשפה הדוקומנטרית-חדשותית הוא מציג לצופים את הנזק של הנשק הגרעיני כאילו התרחש ממש עכשיו, והקריינות האובייקטיבית מדגישה שאלו האירועים שעלולים להתרחש בעתיד. מטרתו העיקרית של הסרט הייתה לבקר את הסמכות, של הממשלה והתקשורת גם יחד, ולחתור תחתיהן. שֶכֵּן, אמצעי ההגנה מפני מלחמה גרעינית שהציעה ממשלת בריטניה היו שגויים ומטעים. הסרט מבקש להציג כיצד כל הסֵדֶר האזרחי יקרוס ביחד עם הממשל אם פצצה גרעינית אכן תפגע בבריטניה, ומדגיש שהממשל, ויחד עמו התקשורת, מבקשים להכחיש מציאות שכזו או להתעלם ממנה. בהמשך לכך, בסרט מרואיינים מומחים ובכירים בממשל – והסרט מעמת את דבריהם ואת עמדותיהם עם הדימויים הגראפיים. בכך הוא חותר תחת סמכותם. בעזרת אמצעים אלו ממשיך ווטקינס לערער על האובייקטיביות של אמצעי התקשורת, לרבות הקולנוע הדוקומנטרי. זו הייתה ככל הנראה הסיבה שה-BBC החליט לא לשדר את הסרט במשך קרוב ל-20 שנה. העומדים בראשו של תאגיד השידור הבריטי טענו שהסרט מזעזע מדי ולכן אין לשדרו. בניגוד לכך, הסרט הופץ בארצות הברית, ואף זכה באוסקר לסרט התיעודי הטוב ביותר.

לאחר שנפרד מה-BBC ביים ווטקינס את הסרט Privilege (1967), על כוכב פופ (שגילם המוסיקאי פול ג'ונס, סולן להקת הקצב "מנפרד מאן") שהשלטון משתמש בו ככלי אידיאולוגי בשירות המשטר הקפיטליסטי. גם כאן השתמש ווטקינס בסגנון המוקומנטרי, בקריינות "אובייקטיבית", ובמיקום הסרט בעתיד קרוב ואלטרנטיבי. מנגד, זו הייתה הפעם הראשונה שבה השתמש ווטקינס בשחקנים מקצועיים. הסרט מציג את אנגליה בשנות ה-70 של המאה ה-20, שבה השלטון חולש על כל אמצעֵי הייצור והתקשורת. כדי למנוע התקוממות משתמש השלטון בדמותו של הזמר סטיבן שורטר כדי ליצור הסחת דעת אצל בני הנוער, ולדכא בהם את הצורך להתמרד. למשל, כדי להתמודד עם יבולים עודפים של תפוחים משמשת דמותו של שורטר כדי לעודד אכילה מופרזת של הפרי. דמותו ומאפייניו של שורטר ישתנו בהתאם לנרטיב שהממשל מנסה להחדיר בחברה. לדוגמא, הכנסיות הנוצריות באנגליה יעשו יד אחת עם הממשל כדי להציג את חזרתו בתשובה של שורטר והפיכתו לנביא, ובכך להגדיל את מספר המתפללים בכנסיות.

בעוד העולם הדיסטופי אך הבנאלי שווטקינס מציג הוא מרתק בתחילה, המעבר לנרטיב דרמטי אשר מתמקד ביחיד במקום בקולקטיב (באמצעות ניסיונו של שורטר להשתחרר ולהיות עצמאי) חושף את מגבלותיו כיוצר. בשונה מכוכבי רוק אחרים שצלחו את המעבר לקולנוע, דוגמת דייוויד בואי או מיק ג'אגר, דמותו של שורטר נותרת חלולה מבחינה דרמטית, ורושם זה מתעצם נוכח היעדר הכריזמה הקולנועית של ג'ונס. למרות ניסיונותיו למרוד, שורטר נכשל ומושתק בידי הממשל. ראייתו הפסימית והביקורתית של ווטקינס הובילה לכך שגורלו האישי דמה לגורלו של שורטר – הסרט נכשל בקופות, והוא עצמו נאלץ לעזוב את בריטניה כדי להמשיך ליצור.

"פארק העונשין" - Courtesy Churchill Films

בשיא גל המחאות העולמי של סוף שנות ה-60 של המאה הקודמת מצא עצמו ווטקינס בגלות מרצון, מצב המהדהד בשתי יצירותיו הבאות. תחילה הוזמן לשבדיה, שם יצר את "הגלדיאטורים" (1969). כעבור שנתיים, בעקבות קריסת הפקה מתוכננת באולפני "יוניברסל", הוא נשאר בארצות הברית, ובעזרת במשאבים דלים יצר את "פארק עונשין" (Punishment Park, 1971). שני הסרטים מציגים מציאות אלטרנטיבית אכזרית. "הגלדיאטורים" מתאר עולם בו המעצמות מנהלות מישחקי שלום טלוויזיוניים, שבמסגרתם נלחמים חיילים עד המוות להנאת ההמונים. ב"פארק עונשין" מפעיל הממשל האמריקאי חוק חירום אשר מאפשר לאסירים פוליטיים לקצר את עונשם אם ישרדו מסע של 53 מיילים (כ-85 קילומטרים) במידבר כשכוחות משטרה רודפים אחריהם. סרטים אלו מסמנים חזרה לצד החזק ביצירתו של ווטקינס: התמקדות בקולקטיב על פני האינדיבידואל, וחשיפת המנגנונים שבהם משתמש השלטון בתקשורת כדי לשמר את כוחו. עשורים לפני "משחקי הרעב" או "הדיונון" שירטט ווטקינס את החזון הדיסטופי של תוכניות הטלוויזיה המשמשות כמכשיר לדיכוי פוליטי אלים. יתרה מזאת, השימוש באמצעֵי המבע מדגיש את הביקורת על המונופורם: ווטקינס יוצר אנלוגיה בין הפסיביות של הקהל בתוך הסרט, הצופה במוות כבידור, לבין הפסיביות של צופי הקולנוע באולם. בכך, הקדים יוצרים כמו מיכאל הנקה ("משחקי שעשוע") בהפניית האצבע המאשימה אל הצופה עצמו על עצם צפייתו.

אופני הייצור והעיתוי ההיסטורי של שני הסרטים עיצבו את אופיים באופן מכריע. בעוד "הגלדיאטורים" נהנה מתקציב נדיב וצולם במצלמות 35 מ"מ כבדות (המכתיבות סגנון סטאטי יותר), "פארק עונשין" הופק בתקציב דל ובאמצעות מצלמות 16 מ"מ קלות, בדומה לסגנון הצילום דוקומנטרי שיצר ב-BBC. הבדל זה מהדהד גם את רוח התקופה. "הגלדיאטורים", שיצא בסמוך למרד הסטודנטים ב-1968, מציג אמנם חזון דיסטופי, אך כזה שעדיין מתקיימת בו האמונה כי שינוי הוא אפשרי. לעומתו, "פארק עונשין", שנוצר בצל הטראומה של הטבח בסטודנטים באוניברסיטת קנט סטייט ומשפט השבעה משיקגו, מציג אמריקה משוסעת, אלימה וחסרת תקווה. הסטאטיות של "הגלדיאטורים" מוכתבת מעצם העובדה שהמצלמות אינן מוחזקות בידי בני-אדם, כמו השליטה במישחקים עצמם. על אף שנדרש בהם תיווך של מפעילי המכוֹנה (הקרויה איקרוס), היא זאת ששולטת, מוסרת מידע, ומפעילה בפועל את מהלכי המישחק – מעין בשורה נבואית לתוכניות כמו "האח הגדול" ו"הישרדות". הגנרלים והפוליטיקאים איבדו את צלם אנושיותם, ובקרת השליטה נהפכה לא-פרסונלית ומנוכרת. לעומת זאת, הצילום של "פארק עונשין" מתאפיין באנושיות שלו – המצלמות בסרט שייכות לצוות צילום שמסקר את האירוע. וכך, לאורך הסרט מדגיש ווטקינס את התפכחותם של הצלמים אל מול האלימות הממסדית שמופעלת כלפי הנידונים שמנסים לשרוד, וחוסר יכולתם של המתעדים למנוע זאת. כל שנותר הוא להביט באימה בנעשה.

כצפוי, גם שני סרטים אלו לא זכו לשבחי המבקרים. מ"הגלדיאטורים" התעלמו או שמתחו עליו ביקורת שלילית בשל היותו דידקטי, ו"פארק עונשין" נתקל בתגובות זועמות של מבקרים אשר קטלו אותו בטענה שהוא מציג את ארצות הברית בצורה מעוּותת, ובתי קולנוע סירבו להקרינו. מה שהדאיג אותם היה המראָה שהציב ווטקינס בפניהם: לתפקידי כל הדמויות בסרט הוא ליהק אנשים שתאמו את דמויותיהם – את כל חברי הטריבונל השמרנים והפעילים הרדיקליים גילמו אנשים בעלי השקפות זהות במציאות. בראי הזמן התגלה הסרט כמסמך היסטורי מדויק, המנציח את הפולמוסים של התקופה משני עברי המתרס. מעֵבֶר לכך, השסעים והאלימות בחברה האמריקאית הנוכחית, והפערים הגוברים בין הצדדים הפוליטיים, מדגישים כי לא השתנה דבר מאז תקופתו של ווטקינס. ניתן לראות זאת בבירור גם בשני סרטים שיצאו השנה – "קרב רודף קרב" ו"אדינגטון". הראשון מבוסס על ספרו של תומאס פינצ'ון אשר מתאר את אמריקה של שנות ה-70, אך עלילתו מתרחשת בארצות הברית כיום, ופרט לכך שבמקום פעילים רדיקליים מתוארים בו מהגרים, הדיכוי הממסדי לא השתנה כלל. "אדינגטון" משתמש ברקע של תקופת הקורונה ותנועת Black Lives Matter כדי לבחון מחדש את ארצות הברית כיום, ומבטא עמדות דומות. ווטקינס, מתברר, רלבנטי גם כיום.

לאחר שנותר שוב מבודד מבחינה מקצועית שב ווטקינס לאירופה בעקבות הזמנת הטלוויזיה הנורבגית ליצור סרט על אדווארד מונק. יצירה זו מ-1974 (הנמשכת כארבע שעות ומחולקת לשני חלקים) נחשבת לרגישה ולאינטימית ביותר במכלול יצירותיו של הבמאי. הסרט מגולל שלושים שנה בחיי הצייר, מילדותו ועד הגיעו לשנות ה-30 לחייו בשנת 1895 (שנת הולדת הקולנוע). הסרט מתאר את דמותו באמצעות התמקדות במשפחתו, בעמיתיו, ובנשים שהשפיעו על יצירתו. ווטקינס שב והשתמש כאן בסימני ההיכר הסגנוניים שלו, אך רתם אותם למטרות שונות בתכלית. בדומה לסרטיו המוקדמים, גם כאן השתמש בטכניקה האנכרוניסטית של ראיונות ישירים מול מצלמה בתקופה שקדמה להמצאת הקולנוע. אולם, בעוד שבעבר שימשה טכניקה זו ליצירת הזרה והעברת מסר פוליטי, השימוש בה כאן נועד ליצירת אינטימיות וקירבה אל הדמויות. נדבך מרכזי נוסף הוא העריכה הלא-ליניארית, אשר מציפה שוב ושוב זיכרונות מחייו של מונק. בעוד טכניקה זו הופיעה ביצירותיו הקודמות של ווטקינס, שם היא שירתה לרוב מטרה דידקטית – עימות דיאלקטי בין הצהרות בהווה לבין עובדות מהעבר – כאן היא משמשת למטרה שונה. הסרט אינו ממסגר את המעברים כבריחה נוסטלגית אל העבר, אלא כפסיפס המורכב מפיסות-זמן שבעזרתו מתוודע הצופה לתודעתו של מונק. כלומר, הזיכרונות אינם מתפקדים כפלאשבקים המוּנעים על-ידי סיבה ותוצאה (למשל, מונק נזכר בילדותו ומקבל השראה לציור), אלא כחוויה חושית של עולמו הפנימי. הסרט חותך בפתאומיות, וללא הקשר עלילתי מיידי, אל סצינות חוזרות ונשנות, דוגמת הרומאן שניהל עם אשה נשואה. בניגוד ל-Privilege ולביוגרפיות קולנועיות שגרתיות, ווטקינס נמנע מלכפות נרטיב דרמטי אחיד על חיי האמן. תחת זאת, הוא שוזר במקביל כמה נרטיבים משניים אשר מעניקים משמעות לדמות: החל מתיאור הבוהמה האמנותית בנורבגיה ופערי המעמדות במדינה, דרך ההקשרים ההיסטוריים הרחבים, ועד התמקדות בתהליך היצירה עצמו.

אורכו של הסרט הוא שמאפשר לווטקינס לנוע בחופשיות בין צירי העלילה הללו, שכל אחד מהם יכול היה להחזיק סרט בפני עצמו. גישה זו מאפשרת להיבטים הפוליטיים להפוך לחלק אינטגרלי ומהותי מחייו של מונק, במקום שישמשו כמטרה דידקטית בפני עצמה. אולם מעל לכל, במהלך הצפייה נחשפת הזיקה העמוקה שבין ווטקינס לבין מושא סרטו. למרות מעמדו הקאנוני של מונק כיום, הסרט משקף את העובדה שבתחילת דרכו התעלמו מציוריו, והקהל והמבקרים זילזלו בהם. עקב סלידה זו סבב מונק ברחבי אירופה בניסיון להמשיך ליצור למרות ההתנכלות המתמשכת ליצירתו. קל לראות את קווי הדמיון שמצא ווטקינס בין דרכו האמנותית לבין זו של מונק.

La Commune de Paris - Courtesy Films 13

בהמשך שנות ה-70 נשאר ווטקינס בסקנדינביה, והמשיך ליצור לטלוויזיה יצירות פוליטיות שביקרו את מדינות הרווחה שם; למשל, Evening Land (1977). בניגוד להצלחה שזכה סרטו על מונק, גם שם נתקל ווטקינס בתגובות דומות לאלו שבגינן עזב את בריטניה. במקביל, הוא החל לעבוד על יצירתו התיעודית הנרחבת, "המסע" (1987) – יצירה תיעודית באורך של 14 שעות וחצי המחולקות ל-19 פרקים. הסדרה צולמה ברחבי העולם, ובחנה את השפעות מירוץ החימוש הגרעיני והמיליטריזם על האדם הממוצע בחלוף 20 שנים של שינויים טכנולוגיים ופוליטיים. בהיעדר תקציב והשקעה של חברות טלוויזיה חָבַר ווטקינס בכל מדינה שבה ביקר ליוצרים מקומיים שסייעו לו בהתנדבות. הוא שב ובחן כיצד התקשורת מסלפת את האמת, איך צורכים בני אדם מידע, וכיצד הממסד משתמש בהיבטים אלו כדי לממש את חזונו האימפריאליסטי. רשתות הטלוויזיה שוב סירבו לשדרה, והיא נותרה נשכחת כמו רוב יצירותיו.

למרות זאת, סרטו האחרון של ווטקינס שב לכל מאפייניו הסגנוניים, והקצין אותם. La Commune de Paris, 1871 מתאר לאורך שש שעות את הקומונה הפריסאית שמרדה בשלטון המרכזי בצרפת, והשתלטה על עיר הבירה בתום המלחמה בין צרפת לגרמניה בשנת 1871. הסרט מלקט את כל ההיבטים הקולנועיים איתם מזוהה ווטקינס – סגנון מוקומנטרי, שבירת הקיר הרביעי, עיסוק בקולקטיב על פני היחיד, ושימוש בארכיאולוגיה היסטורית ככלי לביקורת מדיה עכשווית. בדומה ל"פארק העונשין", גם כאן ליהק ווטקינס לתפקידים השונים שחקנים לא-מקצועיים שהזדהו מבחינה פוליטית ואידיאולוגית עם הדמויות שגילמו. אולם כאן, הרפלקסיביות הקולנועית מוחצנת עוד יותר – הדגשת הניכור הברכטיאני ואמצעי הייצור של הסרט הם חלק מהשפה הקולנועית. כבר בשוט הפתיחה נחשפים הסט וצוות הצילום, והדמויות, ובראשן כתבי הטלוויזיה האנכרוניסטיים, נעות ללא הרף בין התפקיד ההיסטורי לבין דעתן האישית כשחקנים בהווה. ווטקינס שוב מבקש לערער על הפערים ההיסטוריים, ולהשתמש בעבר כדי לדון בהווה ולבחון את השפעות אמצעי התקשורת. ישנם רגעים דוגמטיים ודידקטיים, אך לרוב מציג הסרט את היכולות הפוליטיות האפשריות באמנות הקולנוע.

חלפו 25 שנים מאז יצירתו האחרונה, ונראה שמעטים היום מוכנים ללכת עד הקצה (או לעוף קרוב אל השמש) כמו שווטקינס עשה, שוב ושוב לאורך כל הקריירה שלו. הוא שילם על כך מחיר לא קטן, אך בזכות עקשנותו זכינו בכמה יצירות ייחודיות ובלתי-נשכחות.

1. Jovanović, Nenad. Brechtian Cinemas: Montage and Theatricality in Jean-Marie Straub and Danièle Huillet, Peter Watkins, and Lars von Trier , 2017.

2. Watkins, Peter. Media crisis, 2004.

3. כפי שהוצג בהרצאתו של ד"ר אוהד לנדסמן, מן הנהר ועד התעלה: הקולנוע המוקומנטרי כביקורת סאטירית בעידן הפוסט-אמת.