דריוש חונג'י על עבודת הצלם בקולנוע – הכוונות והתוצאות.

אם הפגישה שאירגן פסטיבל קאן עם טום קרוז סיפקה לבאים את מנת הזוהר שהם מצפים לה באירוע מן הסוג הזה, פגישה אחרת, שנערכה לקראת סוף הפסטיבל, נועדה לענות על ציפיותיהם של מקצועני הקולנוע. אירגנה אותה חברת יצרני העדשות אנז'נייה, מן החברות המובילות בעולם, מיסודו של פייר אנז'נייה, האיש שתרם רבות, בין היתר, לפיתוח עדשות הזום. כצפוי, מי שעמד במרכז הפגישה בקאן היה צלם קולנוע, אחד הבולטים והיצירתיים ביותר שעובדים היום בסרטים –  דריוש חונג'י.

הוא נולד באיראן ב-1955, ונשא לאשה את מריאן, בתו של האדריכל הצרפתי עטור הפרסים פול שמטוב. הנישואין היקנו לו אזרחות צרפתית, והוא עזב את איראן ולמד קולנוע בניו יורק ובלוס אנג'לס. שניים ממוריו, הבמאי הניסיוני ג'ונס מקאס והמרצה האיד מאנוגיאן (שהיה גם המורה של סקורסיזה), שיכנעו אותו להקדיש את עצמו לצילום. עד מהרה הבין שהם צודקים, משום שהתברר לו שהתמונה ומה שיש בתוכה מעניינים אותו הרבה יותר מן העלילה שהוא מצלם. עם שובו לצרפת משכה עבודתו בשני סרטים דלֵי-תקציב את תשומת הלב של אנשי "מחברות הקולנוע", והם חרגו ממנהגם - ניהול שיחות עם במאים - והקדישו לצלם המתחיל ריאיון באורך מלא.

בהמשך הוא חתם על שניים מן הסרטים של מארק קארו וז'אן-פייר ז'נה, "דליקטסן" ו"עיר הילדים האבודים", שזכו לשבחים רבים בזכות הדרך שבה צולמו. בין הסרטים שעשה לאחר מכן אפשר למצוא את "שבע" של דייוויד פינצ'ר, "לגעת ביופי" של ברנרדו ברטולוצ'י, "אוויטה" של אלן פרקר (עבורו היה מועמד לפרס אוסקר), ועוד רבים אחרים. הוא עבד כמה פעמים עם במאים כמו וודי אלן, בונג ג'ון-הו, האחים סאפדי, אלחנדרו גונזלס אינאריטו, סטיבן פרירס, ומייקל האנקה, עבורו צילם את "אהבה", הסרט שזכה ב"דקל הזהב" בפסטיבל קאן. אשר לְמה שהוקרן השנה בפסטיבל, הוא אחראי לצילום של "לקראת אם כל המלחמות" (Armageddon Time) של ג'יימס גריי, עמו חזר לעבוד בפעם השלישית.

מי שהוזמן על-ידי חברת אנז'נייה להנחות את הפגישה היה העיתונאי ומבקר הקולנוע האמריקאי ג'ורדן מינצר, שפירסם לאחרונה ספר בשם "שיחות עם דריוש חונג'י", אשר כולל, מלבד השיחות עם הצלם עצמו, גם ראיונות עם הבמאים שעבדו עמו עד היום.

מינצר: ערב טוב, דריוש. חלפו כבר חמש שנים מאז פרסום הספר שעשינו יחד, הסרט האחרון שהספקנו לדון בו אז היה סרטו של בונג ג'ון-הו, "אוקז'ה", ולכן חשבתי שאולי כדאי להתייחס היום לשיחה שלנו כאל המשך של שיחותינו הקודמות. נפתח ב"יהלום לא מלוטש" של האחים סאפדי, הסרט שצילמת בזמן שריאיינתי אותך. מה שנראה לי מעניין בסרט הזה, לפחות מבחינתך, הוא השוני הגדול לעומת כל מה שעשית קודם. ראשית, אולי כמה דברים על הפגישה שלך עם האחים סאפדי. אני יודע שלפני הסרט צילמת עבורם וידאו-קליפ של הזמר ג'יי זי. לדעתי, אפשר היה כבר להבחין בקליפ הזה בסגנון ובגישה של הסרט שהתפתחו בסרט.

חונג'י: האמת היא שהקליפ הזכיר יותר סרטים דלֵי-תקציב. זה באמת היה קליפ לג'יי זי, אבל הוא בכלל לא נכח בצילומים, הוא מימן שורה של קליפים לשירים שלו, והאחים סאפדי הוזמנו לעשות אחד מהם. מי שהפגישה אותי עם האחים הייתה בתי הבכורה. היא חובבת קולנוע מושבעת, ויש לה אפילו אתר אינטרנט שבו היא מציגה סרטים. הם ידידים שלה, היא עזרה להם באחת ההפקות שלהם, והיא שיכנעה אותי שאני חייב לפגוש את הצמד המוכשר הזה. נפגשנו, אני חושב, במסיבה, ובשלב מאוחר יותר הם שאלו אותי אם אהיה מוכן לעשות איתם את הקליפ. מאחר שעבר זמן מאז שעשיתי את הקליפ האחרון, הסכמתי. וכפי שאמרתי, זה הזכיר לי דווקא סרטים דלֵי-תקציב, דבר שאני מחבב. זה נעשה במעט מאוד אמצעים. מהר מאוד, ככה הם אוהבים לעבוד, הם הכינו מראש את כל תוכנית ההסרטה. אין לי מושג מה בדיוק התקציב שעמד לרשותם, אבל אני יכול לומר שעבדנו בקצב מטורף. בזמן שצילמנו על הקרקע, הם שכרו מסוק שצילם מן האוויר, והאמת היא שאני הייתי פחות מודע לכל מה שהתרחש סביבי, כי כל תשומת הלב שלי הוקדשה לשתיים או שלוש המצלמות שעמדו כל הזמן לרשותי. כאשר סיימנו את הצילומים והם ראו שהצלחתי לשרוד את שני הימים ההזויים האלה של תזזית בלתי-פוסקת בלי להתמוטט, הם החליטו שאולי אחזיק מעמד איתם גם בסרט שלם, והציעו לי את "יהלום לא מלוטש".

לכל המאמרים בגליון

לכל הגליונות

מינצר: והאם העבודה על הסרט התנהלה באותו קצב משוגע?

חונג'י: זה היה סרט מתיש לכל מי שעבד שם. אבל הם כל כך אנרגטיים, האחים האלה, הם נותנים לך כל כך הרבה, זה פשוט מפרה לך ללא הרף את הדמיון. הקצב והזרימה הם כל כך חזקים עד שאתה בדרך כלל שוכח כמה אתה עייף. אתה חושב על זה לפעמים בערבים, כשאתה נופל מן הרגליים, או כאשר דורשים ממך דברים שנראים לך בלתי-אפשריים עד שאתה מנסה וחושב שבעצם זה כנראה בכל זאת אפשרי, עובדה שעשינו אותם. אני רק מרשה לעצמי לציין באוזני כל מי שמתכונן להציג את הסרט, שהאחים מבקשים עוצמת קול כמעט מחרישת-אוזניים, עד כדי כך. כמעט בלתי-אפשרי לסבול.

מינצר: הסצינות שצילמתם ברחוב ברובע היהלומים בניו יורק...

חונג'י: אני רוצה להדגיש שבכל הסצינות הללו, מלבד אדם סנדלר שהופיע בתפקיד הראשי, כל שאר האנשים שרואים שם הם הולכי רגל שבמקרה הזדמנו למקום, אף אחד מהם אינו שחקן.

מינצר: זה יוצר כמובן תחושה של סרט תיעודי על רובע היהלומים. מה הייתה הגישה שלך לצילומים האלה? איך אפשר לשלוט על הצילום או על התאורה בתנאים כאלה, ובקצב שהאחים עובדים?

חונג'י: אין לך ברירה אלא ללכת בתלם שלהם ולהיסחף עם הזרם. אתה מרגיש כמו מי ששט כל הזמן על נהר גועש. כל מה שאתה מקווה הוא להשיג תמונה אמיתית של מה שמתרחש מול המצלמות שלך. הסאפדים הראו לי את האיזור הזה של ניו יורק, שבו לא ביקרתי מעולם קודם לכן, למדנו את המקום ואת הנתונים בו, ובנינו על במת הצילומים את חנות התכשיטים שתתאים למקום. והכל מואר באור מקרי ומכוער, אור שאני בעצם שונא, ואז לפתע זה הופך למשהו שדווקא כן מוצא חן בעיני משום שהוא אמיתי וחי ותוסס, ממש פלח מן החיים.

מינצר: אני יודע שניהלתם ויכוחים אם לצלם את הסרט דיגיטלית או כפי שאתה ביקשת, בפילם, שהיה מעניק לתאורה המיוחדת הזאת תחושה אחרת מן הרגיל.

חונג'י: מה אני אגיד לך, צילום בפילם הוא הרבה יותר סקסי. אתה מרכיב את הפילם בתוך המצלמה, אתה מפעיל את המצלמה, והרעש של המנוע הוא כל כך מקסים, העור מצטלם נפלא על פילם, אתה יכול לחשוף יותר אם אתה רוצה, או לחשוף פחות אם זה מה שהסרט צריך, זה פשוט שונה. אני אוהב לצלם בפילם, אבל אני אוהב גם צילום דיגיטלי. מדובר כאן בשני דברים שונים בתכלית. צילום דיגיטלי, צריך לומר את האמת, מזמין סוג מסוים של עצלות. התוצאה יפה מאוד. הניסיון הראשון שלי עם צילום דיגיטלי היה בסדרת הטלוויזיה של ניקולאס וינדינג רפן, "זקן מכדי למות צעיר". מוזר שהצילום היה דיגיטלי, כי נפגשנו בפעם הראשונה דווקא במסיבה של חברת "קודאק" בקאן. הלכתי לאותה מסיבה רק משום שאשתי דחקה בי, וטענה שאני חייב לפגוש יותר אנשי מקצוע וליצור אתם קשרים. מטבעי, אני כמו דב, איני מרבה לבלות עם צלמים או במאים אחרים. כשאני פוגש אותם, אני מאוד נהנה מחברתם, אבל בזה זה נגמר. היא דירבנה אותי ללכת לאותה מסיבה. שם פגשתי את רפן, וכמה חודשים לאחר מכן הוא הזמין אותי לצלם את הסדרה הזאת, שבה נוכל לעשות כל מיני ניסיונות בתאורה ובפריים ובקצב, ומאחר שהייתי פנוי וסוג העבודה הזה עניֵין אותי, הסכמתי. ורק אז גם התברר לי שזה יצולם דיגיטלית.

מינצר: אם לחזור לאחים סאפדי, ההרגשה בסרט שלהם היא שמדובר במשהו שצולם בשנות ה-70. הצילום שלך מדגיש את התחושה הזאת, ואני זוכר שכאשר הכנו את הספר, סיפרת לי שבכל סרט שצילמת, מקור ההשראה היה מצילום או מציור כלשהו. מה היה מקור ההשראה ל"יהלום לא מלוטש"?

חונג'י: זה נכון שברוב הפרויקטים, לא בכולם, יש איזשהו מקור השראה, והבמאים חוזרים לשאוב ממנו מחדש בכל פעם. למשל, אני אוהב לעבוד עם ג'יימס גריי, ובכל פעם שאנחנו מתחילים סרט חדש אני אומר לו שהפעם לא נדבר על קאראוואג'יו ולא על "הסנדק", אבל בסופו של דבר אנחנו חוזרים ומדברים עליהם. לגבי "יהלום לא מלוטש", אני חושב שמקור ההשראה היה צלמי הרחוב של ניו יורק, כמו ויליאם אגלסטון, והאווירה בצילומים שלהם. לא פעם, כשאני מצלם סיפור בן-זמננו, אני חושב על צייר אמריקאי בשם רוברט גינאן. למשל, כאשר עברנו על תיקוני הצבע בסרטו האחרון של ג'יימס גריי, Armageddon Time, נזכרנו שנינו בגינאן, והציורים שלו השפיעו מן הסתם על הצבעים בסרט.

מינצר: בזמן הצילומים של "יהלום לא מלוטש" סיפרת לי שאתה מתרשם מן האנרגיה הבלתי-נדלית של אדם סנדלר, ובעבר כבר ציינת שהופעה של שחקנים מסוימים יכולה להשפיע על צורת הצילום שלך.

חונג'י: אם הזכרת את אדם סנדלר, אני מודה שכאשר הציעו לי את הסרט ואמרו לי שהוא עומד להופיע בתפקיד הראשי, לא הבנתי בדיוק מה הוא צריך לעשות בסרט. האחים סאפדי שלחו לי תמונות שצילמו בזמן הכנת האיפור והתלבושות, ושאלתי אותם איפה, בכל התמונות האלה, אדם סנדלר? כמו כל שחקן ראוי לשמו, אדם הוא כמו זיקית. ככה ראוי גם לצלם להיות. השחקנים עוטים עור חדש לכל סרט שהם עושים, וזה באמת מביא הרבה השראה לסרט. זה נכון שלא מעט פעמים שחקן והדרך שבה הוא משחק עוזרים לי להיכנס לתוך הסיפור של הסרט. לפעמים זה קורה בעזרת הבמאי, לפעמים בעזרת השחקן, לפעמים שניהם. לפעמים, כשאתה עובד על סרט, כל מיני תמונות מן העבר חוזרות אליך. אני זוכר שעבדתי על "מזימות זרות" (The Interpreter) של סידני פולאק, צילמתי את שון פן בתפקיד הראשי, ומשום מה היה לי כל הזמן רושם שאני מצלם את רוברט מיצ'ם.

מינצר: הסרט של האחים סאפדי לא רק מתנהל בקצב מטורף על הבד, הבנתי שגם ההכנה הייתה כזאת. האם היה לך מספיק זמן לחשוב ולתכנן כל שוט כמו שצריך?

חונג'י: אני זוכר שהרבה מאוד פעמים לא היה לי זמן לבצע את מה שתיכננתי לעשות. אבל מבחינה זו, עבודת הצלם היא כמו של פסל, אתה יודע שלא יהיה לך אף פעם מספיק זמן כדי להשלים את כל מה שאתה רוצה, ותמיד יישאר בתוצאה משהו לא גמור. כל מה שאתה יכול לעשות הוא להתוות לעצמך את הכוונות מראש, כך שאם אין לך זמן להשלים את הכל, אתה לפחות יודע מה היה העיקר בהן. אבל מה שהיה מטורף בכל העניין זה לא רק שעבדנו בקצב הזה, אלא שהקצב היה חלק בלתי-נפרד מן הסרט עצמו, הדמויות הן כאלה וההתנהגות שלהם היא כזאת. אי-אפשר היה לצלם סרט כזה בסגנון של ברסון.

מינצר: יש בסרט הזה הרבה מקומות בהם אתה משתמש בעדשת זום, וגם זה מזכיר לי לא מעט את שנות ה-70. ומאחר שאנחנו נמצאים כאן בחסות החברה שהתפרסמה בפיתוח העדשה הזאת, אולי תרצה להרחיב עליה קצת את הדיבור. האם זה משהו שאתה משתמש בו דרך קבע, בכל הסרטים שאתה עושה?

חונג'י: תראה, אני מעדיף לחלוק את החזון האופטי של סרט עם הבמאי שעושה אותו. האחים סאפדי, אגב, הם חסידי שנות ה-80, ואילו אני זה שמושך לכיוון שנות ה-70. מה לעשות, אני מבוגר מהם. הם היו צריכים לגרור אותי בכוח לשנות ה-80, וזה כנראה לא הלך להם בקלות, כי זו אינה התקופה שקרובה ללבי. אחרי שעשיתי איתם את הסרט אני מבין טוב יותר את כל הכיף של אותה תקופה והסרטים שעשו אז. אישית, תמיד ניסיתי לשחזר את המראה של שנות ה-70. וזה נכון שלפני תחילת הצילומים, בן וג'וש סאפדי אמרו לי שהיו רוצים להשתמש כמה פעמים בעדשת זום כדי להדגיש קטעים מסוימים. האמת היא, שעדשת הזום הראשונה שבה השתמשתי הייתה מתוצרת חברת אנז'נייה, ובהמשך הוספתי עליה עדשת סינמסקופ. אני מאוד אוהב את מבנה התמונה של הסינמסקופ, אבל בתחילת הדרך, כשצילמתי סרטים קצרים, לא יכולנו להרשות לעצמנו עדשות אנאמורפיות לסינמסקופ, אז צילמתי בסופר 35, ואחר כך חיברתי את העדשה הזאת לעדשת זום. כשאני עובד על קליפים או על סרטי פרסומת, אני אוהב מאוד להחזיק בעצמי את המצלמה, ומשתמש בזום לעיתים קרובות.

מינצר: האם החזקת במצלמה גם בסרט של האחים סאפדי?

חונג'י: לא, נדמה לי שצילמתי בעצמי שוט אחד. כפי שאמרתי, אני אוהב לצלם בעצמי, אבל בסרטים ארוכים אני מנהל את הצילום, ונעזר בדרך כלל בצלם, וחשוב מאוד שתהיה הבנה מלאה ביני לבינו כדי להגיע לתוצאה הרצויה. הוא צריך לעבוד לפי הפרמטרים שאני נותן לו, וככל שאני עובד עם צלם אינטליגנטי יותר, כי אינטליגנציה במקרה הזה היא הכל, אני נותן לו יד חופשית יותר, למשל בקביעת הפריים, בתנועת המצלמה, או בהחלטה להשתמש בחצובה או להחזיק את המצלמה ביד.

מינצר: לפני שנתחיל לדבר על הסדרה של אמזון, "זקן מכדי למות צעיר", שהיא מפגן צילומי וירטואוזי בפני עצמה, רצית לומר משהו.

חונג'י: לפני שנעבור לסדרה, זאת לא תשובה לשאלה, יש משהו שמעסיק אותי הרבה זמן. אנחנו, אלה שעושים סרטים, והצלמים במיוחד, עובדים במשך שבועות וחודשים על פרויקט, ויש לנו מטרה ברורה שאנחנו מבקשים להגיע אליה. אבל משום מה, התוצאה הסופית אינה זהה אף פעם למטרה שהצבנו לעצמנו במקור. וכאשר מדובר בצילום דיגיטלי, זאת באמת הפרשנות המקרית של מי שמשדר ומי שרואה, כל אחד יכול לשנות את מרקם הצבעים לפי טעמו, בטלוויזיה שלו בבית. בזמנו אהבתי לעבוד על תיקוני הצבע בסרטים, לשנות קונטראסטים או גוונים. במחשב, בטאבלט או בטלפון זה ודאי נכון, אבל גם כשאתה מציג את התוצאה בבית קולנוע זה נראה אחרת.

מינצר: חשבתי על זה כאשר ראיתי צעירים צופים בסדרה הזאת בטלפון הנייד שלהם, אחרי כל המאמצים שוודאי השקעתם כדי להגיע לתמונה הנכונה.

חונג'י: ניק רפן, הבמאי, אכן היה מדבר על זה מדי פעם בזמן הצילומים, ואומר בבדיחות הדעת שאולי בסופו של דבר הכל מיועד לצפייה בטלפון. אבל אני חייב להודות שלפעמים המראה של הסרט בטלפון מוצא חן בעיני אפילו יותר מאשר על מסך גדול. אני צופה בסרט סינמסקופי שצולם בלב הג'ונגל, ונדמה לי מדי פעם שהוא נראה בטלפון טוב יותר מבכל מקום אחר.

מינצר: כשהוזמנת לצלם את הסדרה הזאת, אני מבין שעבדת עם ניק רפן על הסגנון החזותי שהוא מבקש להגיע אליו, כדי להגיע לעמק השווה ביניכם. איך זה התנהל?

חונג'י: כאשר אתה מתחיל לעבוד עם במאי, אתה מנסה להיכנס לתוך העולם הפרטי שלו ולעולם החוויה הוויזואלית שלו. אחר כך אתה עושה כמה צילומי ניסיון, בוחן אותם יחד איתו, ואז אתה מגיע לשוט הראשון של הסדרה, ומתברר לך שזה לוקח הרבה מאוד זמן. זה היה שוט איטי וארוך, וזה היה כל כך יפה, לא חוויתי כמוהו אף פעם קודם לכן. זה עורר בי את ההרגשה שהחמצתי איכשהו את ההזדמנות לעבוד עם במאים כמו טרקובסקי או ברסון, אנשים שמעדיפים קצב איטי, וזה היה כמובן שונה מעבודות אחרות שלי. אתה פשוט צריך להתאים את עצמך לתנאים של כל במאי, אחרי שניהלת איתו את השיחות המקדימות לפני הצילומים.

מינצר: יש לי הרגשה שניסית בסדרה הזאת לצייר תמונה של לוס אנג'לס כפי שהיא נראית לך. אני יודע שצילמת שם לא מעט, ואתה מכיר את העיר היטב.

חונג'י: אתה יודע, לפעמים יש לך רושם שאתה מכיר עיר מסוימת, ואז אתה מגלה שאתה בעצם לא מכיר אותה. ניק רפן לקח אותנו לעמק לוס אנג'לס, המשרד של ההפקה היה שם, וכל הצילומים נערכו שם, וגיליתי עולם חדש. ורק אחר כך אתה נזכר שפול תומס אנדרסון מצלם שם את כל סרטיו, והתוצאות מדהימות. העמק הזה מבחינתי מפרה מאוד את הדמיון.

מינצר: זאת הסדרה הראשונה שצילמת, פרט לפיילוט שעשית בעבר עם גאס ואן סנט. אני מבין שצילמת חמישה מתוך עשרת הפרקים של "זקן מכדי למות צעיר". צלם אחר, דייגו גרסיה, צילם את חמשת הפרקים הנוספים. אבל מדובר בפרקים ארוכים מאוד, כל אחד הוא כמעט באורך של סרט מלא. איך אתה מתנהל בעבודה כזאת, האם הצילומים נערכים באורח כרונולוגי, כל פרק בפני עצמו, וכולם לפי הסֵדֶר שהם צריכים להיות משודרים?

חונג'י: שאלה טובה מאוד. אני מודה שאני מתקשה להשלים עם העובדה שבמקרה זה מדובר בסדרה, ולכן בכל פעם שאני מתייחס אליה אני קורא לזה "סרט". הצילומים נערכו כמעט לפי הסדר, אבל לא בדיוק. נשארו כמה חורים שדייגו גרסיה, הצלם המקסיקני שבא להחליף אותי, השלים אחר כך.

מינצר: איך עובד שיתוף הפעולה הזה בין שני צלמים?

חונג'י: זאת הייתה, כאמור, הסדרה הראשונה שצילמתי, וניק ידע שלא אוכל לצלם את כולה. בהתחלה חשבתי שאצטרך לעזוב אחרי הפרק הראשון, אבל אחר כך הצלחתי לדחות התחייבויות אחרות, כך שבסופו של דבר צילמתי את מחצית הסדרה. תחילה, כאשר הוחלט שגרסיה יצלם את המחצית השנייה, ניק רצה שהוא ימשיך באותה גישת צילום שאני נקטתי, אבל אני חשבתי שזה יהיה מעניין יותר אם הסגנון ישתנה בהדרגה. כאילו זה מתחיל בסגנון אחד וזוחל בהדרגה לכיוון אחר. העדפתי שגרסיה יביא לסדרה את הסגנון שלו, משום שאני חושב שהוא צלם נהדר, ואין טעם לדרוש ממנו לחקות את מה שאני עשיתי.

מינצר: אתה עובד בדרך כלל עם במאים בעלי אישיות חזקה מאוד, ותמיד אמרת שבמקרה כזה, הצלם צריך למצוא את המקום שבו הוא יכול לבוא לידי ביטוי. ניק רפן הוא במאי כזה, והעבודה איתו הייתה ארוכה מאוד. איך זה הסתדר?

חונג'י: השאלה טובה מאוד, אבל למען האמת, אינני בטוח שהיא מתאימה לי. אני תמיד אומר על עצמי שאין לי סגנון מוגדר משלי, אני מצלם סרטים שהם שונים בתכלית זה מזה, ואני מטיל ספק אם אפשר לזהות שאותו צלם היה אחראי למראה שלהם. וזה מה שמרתק לגבי בעבודה הזאת. אינני מאמין בסגנון של צלם. לבמאי, או למוסיקאי או לסופר יש אולי סגנון, אבל לא לצלם. אינני מאמין בסגנון, אני מאמין רק ברצון הנלהב שלי לעשות סרטים. אני זוכר שהתחבטתי בשאלה הזאת כאשר התחלתי לצלם את "יהלום לא מלוטש". ניסיתי להבין מה בדיוק המקום שלי בתוך כל העבודה על הסרט הזה, אבל בסופו של דבר, אתה מוצא אותו בעצמך תוך כדי העבודה. ואם אתה לא מוצא את המקום שלך, מוטב שתלך הביתה ותפנה את המקום למישהו אחר. לדעתי, כמעט כל צלם יכול היה לצלם את הסרט הזה או כל סרט אחר.

מינצר: אולי תוסיף עוד כמה מילים על Armageddon Time שזה עתה השלמת.

חונג'י: האמת היא, שאפילו לא הספקנו להשלים את כל העבודה לפני הפסטיבל. נשארו כמה דברים קטנים שצריך עוד לעשות, נעשה את זה לפני היציאה להפצה.

מינצר: אולי נתחיל בהחלטה לצלם את הסרט דיגיטלית. זה הסרט השלישי שלך עם ג'יימס גריי, אבל בשתי הפעמים הקודמות צילמתם בפילם, וגריי אפילו הכריז שאין לו שום כוונה לצלם אי-פעם סרט במצלמה דיגיטלית. וגם מבחינתך, זאת הייתה הפעם הראשונה שעשית סרט דיגיטלי.

חונג'י: האמת היא שלא התכוונתי לצלם את הסרט במצלמה דיגיטלית. אנחנו חבורת ידידים שנפגשים ומשוחחים בינינו על קולנוע, רואים יחד סרטים, אחד מהם הוא המפיק של ג'יימס, וחשבנו יחד מה הדרך הטובה ביותר לצלם את הסרט. אני העדפתי לצלם צילומי ניסיון בכמה שיטות שונות, ולהזמין את הבמאי כדי שיבחר את המתאים לו ביותר לסרט. זאת לא החלטה שלי, אני אוהב לצלם בפילם, ותמיד אעדיף פילם על כל שיטה אחרת. אבל אני בהחלט יכול להסתגל לצילום הדיגיטלי, אני אוהב את הפורמט הגדול של המצלמה הדיגיטלית. בסרט הזה צילמנו כמה מבחנים, ואני הייתי משוכנע שבסופו של דבר נשתמש בפילם. רק בבוקר תחילת הצילומים הודיע לי ג'יימס שאנחנו עומדים לצלם עם מצלמת "אלכסה" 65 דיגיטלית. היו כמה צילומי ניסיון מעניינים שצילמנו לפני כן ב-16 מ"מ, ואני הייתי משוכנע שנצלם את הסרט ב-16 מ"מ, למרות שלא כל כך נוח לי עם הפורמט הזה. אני יודע שיש צלמים אחרים שעושים עבודה נפלאה ב-16 מ"מ, אבל לא אני. לא השתמשתי בפורמט הזה מאז הסרטים הקצרים הראשונים שצילמתי באמצע שנות ה-80, וזה היה רק בגלל בעיות תקציב. אני זוכר שאז ניסינו לצלם על 16 מ"מ עם עדשות של 35 מ"מ, ואחר כך להעביר את הסרט במעבדה לפורמט הגדול יותר. חשבתי על 16 מ"מ גם בסרט הזה משום שיש כמה במאים, כמו הארגנטיני פבלו לראיין, שמוציאים מן הפורמט הזה דברים נפלאים. אד לחמן צילם את "קארול" ב-16 מ"מ, וזה אחד הסרטים היפים ביותר שראיתי. האמת היא שאין כלל קבוע מראש, וג'יימס באמת חשב על אפשרות לצלם את הסרט ב-16 מ"מ. אז עשיתי עבורו צילומי מבחן ל-16 מ"מ, ל-35 מ"מ, ולמצלמת 65 הדיגיטלית. במקור חשבתי לבחון גם מצלמה דיגיטלית אחרת, אבל מצלמת 65 היא כל כך הרבה יותר טובה מן האחרות שהיה חבל על הזמן. צפינו במבחנים שעות על גבי שעות במעבדה, אני חשבתי בשלב מסוים שהוא מעדיף לצלם ב-35 מ"מ, אבל עד הבוקר הוא שינה את דעתו. לכל זה אין משמעות בעינַי. מה שחשוב זה מה שאתה רואה בסוף, הרושם שעושה התוצאה, והתמונה שנחרטת בזיכרונך כשאתה צופה בסרט.

מינצר: אני זוכר שביקרתי אתכם באתר הצילומים, והיה לכם שם משהו שאתה כינית "מעבדה ניידת על הסט". זה היה מין אוהל שהוחשך מכל הצדדים, ובפנים ישב אחד העוזרים שלך ועשה תיקוני צבע לצילומים במקביל לצילום שלך, עבודה שבדרך כלל עושים מאוחר יותר במעבדה.

חונג'י: תיארת בדיוק לְמה האוהל הזה משמש. כשאני מצלם במצלמה דיגיטלית, אני מקפיד מאוד על בחירת העדשות. אני כמובן עושה זאת גם בפילם, אבל עוד יותר כשמדובר בדיגיטלי, אני דואג להיות כל הזמן בשליטה על הדרך כדי שהתמונה שנקלטת במצלמה אכן תהיה דומה לְמה שרצינו לראות במקור. וגיליתי בהדרגה שאני יכול לעשות את זה תוך כדי הצילום עצמו אם אני נעזר בעוזר אמן שיושב באוהל הזה ומתאם את הצבעים. שמו של האיש הוא גבריאל קולודני, הוא בוגר בית ספר לאמנות, כישרון אמיתי ואיש מעניין מאוד.

מינצר: אני זוכר שנכנסתי לאוהל, וראיתי על אחד המוניטורים למטה רשימה שלמה של הערות כמו "רוח רפאים", "הזמן שלא יחזור עוד", ועוד כל מיני רעיונות הקשורים למושג של הזמן שאבד ואיננו.

חונג'י: זה מאוד מתאים לגבריאל. כל הבמאים שעבדתי איתם אוהבים אותו. הוא רושם את ההערות האלה שאני או הבמאי אמרנו לו. היינו באים מדי יום לראות את החומר המצולם באוהל, והייתי מבקש מג'יימס שיחזור בדיוק על אותם הדברים שאמר לי כשדיבר על מקורות ההשראה שלו בכל הקשור לאווירה של הסרט. ג'יימס חזר על דבריו, וגבריאל רשם את הכל. כך שהדברים של ג'יימס היו כל הזמן מול עינינו כשהיינו דנים בגוני הצבע של תמונה מסוימת, ונעזרנו בהם כדי לבחור את האפשרות העדיפה.

מינצר: אני יודע שצילמתם את הסרט בקווינס. נולדתי שם, ואני מודע לכך שזה לא המקום הפוטוגני ביותר, אבל כשהתבוננתי בתמונות שצילמתם זה נראה שונה לגמרי. האם אתם משיגים את זה באמצעות השליטה בצבעים ובעדשות? האם מדובר בטיפול ראשוני בתוך האוהל, ואחר כך בתיקוני צבע סופיים יותר במעבדה?

חונג'י: אנחנו עובדים על הצבעים ועל התיקון שלהם, ולמעשה אנחנו יכולים להראות את התוצאה הסופית מייד אחרי הצילום. מובן שלאחר מכן, כשאנחנו מכינים את העותק הסופי, כמו שקרה במקרה הזה, יכול לקרות שנשנה לגמרי את גוני הצבעים, אבל העוצמה של העותק הראשוני, אשר מורכב מן החומר שגבריאל תיקן בזמן הצילומים, הייתה חזקה כל כך עד שזה שימש לנו נקודת מוצא. לכן, כשבאנו למעבדה בלוס אנג'לס ביקשתי מן האיש האחראי שם על הצבע שלא ישנה דבר, וישאיר את החומר כפי שקיבל אותו. והוא אכן עשה זאת. אבל זה נכון שמאוחר יותר החלטנו לשנות את הכל, וזה עובר בהדרגה למשהו אחר.

מינצר: אני יודע שג'יימס רצה להכין עותק פילם (film out) של הסרט. האם הספקתם לעשות אותו? ומה זה בעצם עותק פילם?

חונג'י: לא הספקנו, נעשה את זה אחרי הפסטיבל. לגבי עותק פילם, מדובר בתהליך שבו מעבירים את המקור הדיגיטלי לנגטיב של פילם, ומשפרים את ה"גריין" של הנגטיב בתהליכים שונים, וזה מה שמשמש אחר כך כעותק המקור של הסרט.

מינצר: כלומר, אתם מצלמים בדיגיטלי, מעבירים את התוצאה לפילם, ואחר כך - מן הפילם - אתם עושים את העותקים הדיגיטליים שמוצגים בבתי הקולנוע.

חונג'י: נכון.

ועוד שאלה אחת על Armageddon Time. אתה עבדת עם ג'יימס כבר כמה פעמים. אתם נוהגים לשוחח תוך כדי העבודה יחד על ציירים וסרטים. האם הוא הגיע לסרט הזה עם מקורות השראה חדשים שלא דיבר עליהם קודם?

חונג'י: הוא השתמש שוב במקורות השראה שעליהם דיברנו בסרטים קודמים, כמו למשל ב"המהגרת". בסרט צריכה להיות איכשהו תחושה דתית, הוא דיבר איתי הרבה על הזמן האבוד, ואני סיפרתי לו על מרסל פרוסט ועל "בחיפוש אחרי הזמן האבוד" שקראתי לצערי כשהייתי צעיר מדי. חזרנו לכמה מן הציירים הריאליסטים האמריקאים שהוא אוהב, אבל אלה היו גם מקורות ההשראה ל"מהגרת". מעניין, אילו היית רואה תמונות של הסט שבו צילמנו, זה היה כמו בית ערפדים, הבית כולו היה מכוסה בשחור, כדי ליצור תחושה שהוא חשוך מאוד בפנים. בחרנו בית בניו ג'רזי, זה היה בית קטן מאוד וקשה היה לצלם בו, התקרות נמוכות מאוד, וזה כמובן סיוט לצלמים. הכל היה קטן מאוד ואינטימי מאוד.

מינצר: שאלה אחרונה על הסרט הזה. יש בו סצינה שבה הסב, אותו מגלם אנתוני הופקינס, יושב עם נכדו על ספסל בפארק. צילמתם את הסצינה הזאת במשך יום שלם, אני הייתי במקרה שם, ואני חייב לומר שלא התרגשתי כלל לראות אותה. אבל כאשר מאוחר יותר ראיתי את הסרט השלם, בסצינה הזאת לא יכולתי שלא להזיל דמעה. אני תוהה אם צלם מבחין בהתרגשות שנוצרת בסצינה נתונה, ברגע שהוא מצלם אותה?

חונג'י: בהחלט. כן, אתה מתרגש כשאתה רואה את השחקנים משחקים. אתה שומע את הקול באוזניות, ויש סצינות, כמו זאת שהזכרת, שבה מתעוררות בך כל מיני אסוציאציות שעולות מתוך תת-ההכרה שלך. יש בזה משהו קסום.

תמונת הקאבר: באנקס ריפטה וג'יילן ווב ב"לקראת אם כל המלחמות"
(Time Armageddon) של ג'יימס גריי