לחץ על לחצן ESC לפתיחת סרגל הנגישות עבור לתפריט הראשי דלג לתוכן דלג למפת האתר
close
25.01.20 25.01.20 - שבת


שתיקה שווה לפעמים זהב

פגישה עם ג'יי וייסברג, מנהל פסטיבל הקולנוע האילם

דן פיינרו

פסטיבל אחד לפחות אינו בנוי סביב שטיח אדום, כוכבים זוהרים, תופים, חצוצרות, ושאר תרגילי היחצ"נות שדוחקים בדרך כלל את הקולנוע עצמו אל השוליים.

שמו של הפסטיבל הוא "פסטיבל הקולנוע האילם", הוא מתנהל בעיר איטלקית קטנה, פורדנונה, כשעת נסיעה צפונית מוונציה, הוא מציג אך ורק סרטים מעידן הראינוע, אבל תמיד בליווי מוסיקלי, אם זה של פסנתרן בודד, להקת כלים או אפילו תזמורת סימפונית מלאה. מאז נוסד, בשנת 1982, ובעיקר בזמן האחרון, מתמלאים הרבה פסטיבלים אחרים, כאלה שממשיכים לעבוד במסורת פולחני הזוהר ולרדוף אחרי החידושים האחרונים של התעשייה, במסגרות-משנה המוקדשות לסרטים קלאסיים. יש אפילו אירוע אחד או שניים המוקדשים לקולנוע קלאסי בלבד.

"חורבות האימפריה" (1929) של פרידריך ארמלר | ברשות פסטיבל הסרט האילם בסן פרנסיסקו

אחד כזה נערך בעיר בולוניה שבאיטליה, הוא נוסד ארבע שנים אחרי פורדנונה, והוא מנסה להרחיב את היריעה גם לסרטי קול ישנים. אחר, "פסטיבל לומייר" בעיר ליון שבצרפת (עיר הולדתם של האחים לומייר, שם שוכן גם המכון על שמם), קיים זה עשור שנים, ובראשו עומד מי שמשמש היום גם כמנהל פסטיבל קאן, תיירי פרמו. אלא שבמקרה זה הרפרטואר מתרחב עוד יותר, וכולל כל מה שלדעת המארגנים נחשב לקולנוע קלאסי, גם אילם, אבל לרוב קולנוע מדבר.

עם זאת, אין בינתיים מי שיוכל להתחרות עם פסטיבל פורדנונה בקפדנות הבחירות שלו, בחשיפת המקורות האמיתיים של הקולנוע, במרדף אחרי שיחזור ושיפוץ סרטים ישנים (וגם זה הפך בשנים האחרונות לאופנה), ובהצגת העותקים המוצלחים ביותר שיש בנמצא (גם אם הטובים ביותר אינם תמיד מזהירים). כל שנה מגיעים לפורדנונה כמה מאות חסידים שעוסקים בתולדות הקולנוע, ברסטורציה של עותקים ועיטורם בכל רחבי העולם, או באמנות הליווי המוסיקלי של סרטים אילמים, שהוא מלאכת מחשבת בפני עצמה, ולא כל מוסיקאי יכול להתמודד איתה. דייוויד רובינסון, מבקר הקולנוע הבריטי שניהל את הפסטיבל משנת 1997 ועד 2015, נהג לכנות את הקהל שלו בחיבה "אסופה של סהרורים".

מאז שנת 2016, מנהל הפסטיבל הוא אמריקאי שמתגורר ברומא, ג'יי וייסברג, מבקר קולנוע מן המניין של כתב העת "ורייטי", ומי שעבד בקירבתו של רובינסון כמה שנים טובות לפני שקיבל על עצמו את המשימה. מהדורת 2019 של הפסטיבל הוקדשה בין היתר לסרטים של גדול כוכבי המערבון האילם, ויליאם הארט, לכוכבת הקולנוע מריון דייוויס, שלמרבה הצער זכורה יותר כבת זוגו של ויליאם הרסט — ההשראה ל"אזרח קיין" של אורסון וולס — בה בשעה שמתברר כי הייתה קומיקאית כשרונית, לשחקן הקולנוע רג'ינלד דני, שנשכח כמעט לחלוטין למרות שיכול היה, לפעמים, להיות פרובוקטיבי במיוחד (ב"מה קרה לג'ונס" משנת 1926 הוא מבלה חלק מן הסרט מחופש לאשה, וחלק אחר מחופש לבישופ), ול"חורבות האימפריה" (1929), מן ההפקות המפוארות ביותר של הקולנוע הסובייטי, ובה מסרים שהסובייטים לא התירו, מאוחר יותר, להכניס לסרטים שלהם.

מובן שאפשר תמיד לשאול את מי זה מעניין היום, ומה זה בכלל תורם לפיתוח קולנוע העתיד ו"המציאות הווירטואלית". על כך, בשיחה הבאה עם מנהל הפסטיבל, ג'יי וייסברג.

> נתחיל מן השאלה הבסיסית ביותר — איך תסביר לצופה קולנוע מן המניין שכדאי לו לראות סרט אילם?

מבחינתי, הסרטים האילמים עוזרים לשטוף מן התודעה את הטעמים התפלים שמותירה לא פעם דיאטה קבועה של סרטים חדשים שרואים במהלך השנה. הסרט האילם מחזיר אותנו ליסודות השפה הוויזואלית שנשכחו לרוב בסרטים מודרניים. פסטיבל כמו שלנו עוזר ללמד את העין כיצד להעריך נכונה תנועות מצלמה ועריכת סרט, ולהבחין בדברים כמו מבנה וקצב, ולדעתי, התוספת של ליווי מוסיקלי היא חיונית כשזה נעשה כמו שצריך, משום שהיא מזכירה לנו את חשיבות המוסיקה בקולנוע, מרכיב שאני נוטה להדגיש כמעט בכל ביקורת על סרט חדש שאני כותב במהלך השנה. למוסיקה יש תפקיד של מניפולציה, במובן הטוב וגם הרע של המלה, ואחד הדברים שאנחנו מקפידים כאן הוא למצוא מוסיקאים רגישים לְמה שמתרחש על הבד, לקצב של העלילה, וכיצד עליהם להכין את הצופה לקראת רגעי השיא שלה. זאת ועוד, סרטים האלה מאפשרים לתת מבט נוסף ורחב יותר על העבר, לא רק של הקולנוע, אלא גם של העולם בו הוא נוצר. תוך צפייה בסרטי עלילה אילמים לומדים את חשיבותם של כוכבים בקולנוע, איך נבנו, ומה השימוש שעשו בהם האולפנים שבמסגרתם הם עבדו. כמו רבים מאיתנו, גם אני הגעתי לקולנוע מתוך אהבה לכוכבים הגדולים של פעם — אם זה דאגלס פיירבנקס או מרלן דיטריך, צ'רלי צ'פלין או מרי פיקפורד. בשלב מסוים התחלתי לחפש דרך להפוך את האהבה הזאת למחקר עיוני, רציני ויסודי יותר. אני חוזר אל הסרט האילם ומתלהב מחדש, למשל השנה, למראה עבודתם של ויליאם הארט או מריון דייוויס.

מריון דייוויס ואנטוניו מורנו ב"בוורלי מגראוסטרק" (1926) של סידני פרנקלין | ברשות אוסף קימברלי פוצ'י

> וזה כמובן מוביל לשאלה הבאה שרבים שואלים: האם הסרט האילם הוא עניין לחוקרים אקדמיים בלבד, כאלה שיש להם הכנה מתאימה בנושא, או לכל הקהל?

הקהל שלנו כאן אכן מורכב מחוקרים רבים, מרצים ומנהלי ארכיונים, אבל בנוסף להם יש לא מעט חסידים מושבעים של הסרט האילם באשר הוא. אמת, לרובם יש הכנה מוקדמת, שרכשו במשך שנים בהן עקבו אחרי כל הסרטים האלה וחומר הרקע שנלווה אליהם. אני חושב, ולמעשה אני יודע, שהפסטיבל שלנו אינו מיועד לחוקרים בלבד, כי, אם נרצה לדייק, הייתי אפילו אומר שחלקם אינו טורח להגיע לכאן משום שהם מעדיפים להקדיש את זמנם במסגרת הוראת הקולנוע ליוצרים המובילים כמו גריפית או אבל גאנס. זה די מרגיז אותי לראות שהם מתרכזים בפריץ לאנג או במורנאו עד כדי כך שאין להם שום עניין בתמונה הרחבה יותר של המציאות בתוכה אמנים אלה יצרו את סרטיהם. זה נכון שלא כל הבאים לפסטיבל שלנו יושבים בתוך אולם הקולנוע משעות הבוקר המוקדמות ועד חצות הלילה, אלא אם כן מדובר באוהדים שרופים אמיתיים, אבל מי שיבחר לראות שתיים או שלוש הקרנות ביום, יגלה שהחומר אינו מוגבל למומחים בלבד, אלא יכול לגרום הנאה לכל, ולמשוך את הצופה לחזור לצפות בעוד סרטים מן הסוג הזה. ב"קולג'", חוג שמתנהל במקביל לפסטיבל, אליו אנחנו מזמינים צעירים שמתעניינים בנושא, אנחנו משתדלים להביא לאו דווקא את המומחים, אלא את אלה שכותבים לנו שהם נחשפו למספר סרטים אילמים, והיו רוצים לדעת יותר בנושא זה. אלה יהפכו בסופו של דבר לשגרירים המוצלחים ביותר שלנו. לסיכום, צפייה מבוקר ועד לילה בסרטי הפסטיבל מיועדת באמת רק למקצוענים, אבל מי שיבוא לראות, למשל השנה, מצד אחד קומדיה של רג'ינלד דני, ומצד שני את אוסף הסרטים הקצרים שנעשו בגרמניה בשנים שבין סוף מלחמת העולם הראשונה לעליית הנאצים (תקופת רפובליקת ויימאר), יזכה הן ליהנות והן להרחיב ולהעמיק את הידע שלו על תקופה זו.

> יש כאן גם שאלה אחרת. פסטיבלי סרטים כורעים תחת עומס הסרטים החדשים שנעשים כל הזמן, והצופה אמור להתעדכן, כמיטב יכולתו, תוך צפייה בהם, וברור שמדי שנה הרפרטואר המוצע מתחדש. האמת היא שרק מעט ממה שאתה צופה בו היום, תהיה מוכן לצפות בו שוב שנה לאחר מכן. לעומת זאת, הפסטיבל שלך מתבסס על מאגר נתון של חומר שנעשה בעבר, והמלאי כמובן אינו מתחדש. האם יש במה שעשו פעם מספיק חומר כדי לקיים פסטיבלים מדי שנה, מבלי לחזור שוב ושוב על אותם הסרטים, מתוך הכרה שלא כל סרט אילם הוא "הנער" של צ'פלין שפתח השנה את הפסטיבל שלך עם ליווי תזמורתי מלא.

שני שיקולם מרכזיים מנחים אותי בהרכבת תוכנית הפסטיבל: האם הסרט שאני מציג הוא סרט טוב או לא, והאם הוא עוזר להרחיב את אופקיו של הצופה בנושא מסוים. גם השנה הציעו לי סרט שהתאים אמנם לנושא של אחת המסגרות, אבל התברר שזה לא בדיוק סרט מופלא. הסברתי זאת למציע. הוא טען שהוא בהחלט מסכים איתי, אבל זאת בדיוק הסיבה שלדעתו מעניין להציג את הסרט. לדעתי, זו גישה שהולמת אולי קורס אקדמי, אבל אינה מתאימה לפסטיבל. מצד שני, אם מציעים לנו חלק של סרט שנמצא באיזשהו ארכיון, 15 דקות או מחצית השעה מתוך סרט שלם כי יותר מזה אין בנמצא, למשל קטע מסרט של ויליאם הארט, וזה נראה בעיני מעניין במיוחד, גם אם האיכות הטכנית אינה מושלמת, אציג אותו בסופו של דבר, גם אם אני מודע בהחלט לכך שמעטים הסיכויים שקטע כזה יוצג שוב במקום אחר. כולנו כאן, הפסטיבל והאורחים שלו, מתוסכלים ממיעוט הדיסקים המסחריים המוקדשים לסרט האילם, בדרך כלל משום שהמפיצים אינם יודעים בדיוק איך לשווק אותם. לכן שמחתי לשמוע שנמצאה חברה שתוציא על DVD את תוכנית "הנשים הרעות בקולנוע האילם" שהצגנו השנה, תוכנית שתהיה משמעותית בעתיד, לדעתי, לפעילות הפמיניסטית בכלל. האם זה יהיה מיועד לקהל פוטנציאלי קטן יותר מזה שמחפש היום את סרטי פדרו קוסטה? אינני משוכנע בכך. בכל מקרה, עד כמה שזה נוגע לי, כשאני מרכיב את התוכנית, אני רוצה ומוכן לראות הכל, הכוונה לכל מה שנעשה לפני 1930. אבל אין זה אומר שאני מתכוון להציג את הכל.

אשר לחלק השני של השאלה, לגבי כמות החומר שאינו מתחדש ומשום כך יש סכנה שנגיע מהר לתחתית החבית, אני מודה שאני מופתע בכל פעם מחדש כשאני מגלה עד כמה עצום המבחר שעומד בפנינו. אני משתדל להקפיד שלא לחזור על סרטים שהצגנו בעבר, או אם לחזור, אחרי לא פחות מעשור שנים, וגם אם אני יודע שיש מדי פעם אנשים שמתלוננים על כך שהצגנו את זה כאן לפני 20 שנה, אני מוצא שזו טענה חסרת שחר. בכל תערוכת אמנות ראויה לשמה מציגים שוב, מדי פעם, את אותן היצירות, לא רק משום שיש דורות חדשים שלא ראו אותן עדיין, אלא גם מפני שהנסיבות שבהן צפו בהן לפני 20 שנה אינן עוד אותן נסיבות, והצופה של אז התבגר ורואה סרטים בעין אחרת, ועשוי לגלות דברים שלא הבחין בהם בפעם הראשונה. גם אם אנחנו יודעים שלפחות שלושה רבעים מן החומרים שנעשו אז הלכו לאיבוד ולא ניתן עוד לשחזרם (זה המצב במערב, במזרח נותר עוד פחות מן היבול של אותן השנים), אני נדהם בכל פעם כשאני עומד מול מנהלי ארכיונים שמספרים לי על כמות עצומה של סרטי ניטרט (הסרטים הדליקים שמסוכן להקרינם) הנמצאים ברשותם ומחכים למימון כדי להעביר אותם לסרטי 35 מ"מ או לפורמט דיגיטלי. האם כל מה שֶיֵש שם מתאים להצגה פומבית בפסטיבל? בשום פנים ואופן לא. מה עוד שחלק גדול מן החומר הזה מורכב משאריות ומשברי סרטים, ויש גבול לזמן שאפשר להקדיש לחומר במצב הזה. זה טוב לאקדמיה, לאו דווקא לפסטיבל. עם זאת, אני דוגל בהצגה חוזרת ונשנית של סרטים חשובים, ולכן יש לנו מסגרת קבועה שבה מעלים מדי פעם שוב את הסרטים הקלאסיים הגדולים, ומדי שנה קורה שלפחות אחת אם לא יותר מן ההצגות הללו מלאה עד אפס מקום. זה מה שקרה למשל השנה עם "פאוסט" של מורנאו. זה רק מראה שהסרטים הללו, גם כשהוצגו לא פעם, ממשיכים לעורר עניין.

רג'ינלד דני ומריאן ניקסון ב"מה קרה לג'ונס" (1926) של ויליאם סייטר | ברשות אוסף קימברלי פוצ'י

> עד כמה ההקשר ההיסטורי שבו נעשו הסרטים הוא חשוב לא פחות מן האיכות בבחירת הרפרטואר שאתה מציג? למשל, סדרת סרטי התעמולה של נשיאי ארצות הברית לפני שנבחרו, אותם הצגת לפני כמה שנים.

שני הדברים חשובים בעינַי. אני מנסה למצוא את שביל הזהב בהרכבת תוכנית. מצד אחד, רפרטואר על טהרת ערכי הקולנוע, ובתוכם הסרטים של האולפנים הגדולים על מצעדי הכוכבים שבהם, המהווים לא רק חלק בלתי-נפרד מן ההיסטוריה של הקולנוע, אלא גם גורמים הנאה גדולה לצופים של היום שמבקשים תמיד עוד. מצד שני, סרטים המשקפים את התקופה שבה הם נוצרו ומנציחים אותה, למשל סידרה שהצגנו על זוועות המלחמה, ודאי לא סידרה שגורמת הנאה לצופים, חומר שמיועד אולי יותר לחוקרים אבל עשוי לעניין גם קהל רחב הרבה יותר. אני מוכן ליטול על עצמי את הסיכון שאשעמם חלק מן הצופים אם נראה לי שחיוני מבחינה היסטורית להציג את החומר, אבל ברור לי שצריך להיזהר בהרכבת התוכנית על מנת שלא להגזים בכמות החומר הזה.

> אחד הדברים שלא פעם הבריחו צופים מן הסרט האילם הייתה איכות העותקים שהוקרנו. היום יש אמנם אופנה של שיחזור ותיקון בכל רחבי העולם, אבל השאלה לגבי הפסטיבל שלך היא, עד כמה חשובה לך האיכות הטכנית של הסרטים שאתה מציג?

יש לנו, בין הצופים, קנאים שאינם מוכנים להתפשר על עקרון שמירת המקור, ונוהגים להתלונן בקביעות בכל פעם שאנחנו מציגים סרט שהועבר לפורמט דיגיטלי (DCP) במקום להיות נאמנים למסורת הפילם. ודאי שהייתי שמח אילו יכולתי להציג יותר סרטים ב-35 מ"מ, אבל זה היה מאלץ אותי לבחור סרטים לא לפי הנושאים ולפי התוכן, אלא לפי איכות החומר. אינני מוכן לעשות דבר כזה משום שלדעתי, מטרת הפסטיבל הזה היא לעזור להבין יותר לעומק את הנושאים בהם הוא עוסק. איכות החומר המוצג חשובה בעינַי עד גבול מסוים, אני מוכן לעשות פשרות בעניין זה, ואין לי לא הזמן ולא הכסף כדי לבדוק רמה של כל DCP בנפרד, מה עוד שהאיכות של ההעברות הדיגיטליות אינה תמיד זהה. אני נמנה עם אלה שמוכנים לקבל ולהציג סרטים חשובים גם אם אינם במצב הטוב ביותר, אם יש בהם כדי למלא את החסר בתוכנית שלי או במאגר המידע שיש לכולנו.

ויליאם אס. הארט (מימין) ב"באד באק מסנטה אינז" (1915) | ברשות ספריית הריק, לוס אנג'לס

> עוד שאלה עקרונית. פעם, לפני שנים, מקובל היה לחשוב שסרטים אילמים צריך להציג בדממה מוחלטת, רק אתה והסרט. בפסטיבל שלך, לכל הסרטים, בלי יוצא מן הכלל, יש ליווי מוסיקלי.

זה נכון. אנרי לנגלואה, המייסד והמנהל האגדי של הסינמטק בפאריס, דגל מעומק ליבו בהצגת סרטים אילמים ללא שום ליווי. הוא דיבר על טהרת הקולנוע, על הקצב והמוסיקה של התמונות, ועל כך שהליווי מיותר לחלוטין. בעינַי, זאת טעות מיסודה. הסרטים הללו לא נועדו להצגה בדממה, והם אכן לא הוצגו כך אף פעם. הבעיה שנמשכת עד היום היא איכות הליווי, שבמקרים רבים אינו טוב מספיק. אנחנו מביאים את מיטב המלווים מכל קצווי העולם, ומנסים כל הזמן לתרגל ולהכין מלווים נוספים. אין לי ספק שליווי רע הורס כל הסרט. אם מלווים קומדיה בקצב של מארש אֵבֶל, זה נורא, אם דרמה מלווה במיקצבי צ'רלסטון, זה נורא, אבל אם יש מי שרגיש לְמה שקורה על הבד, מכיר את הסרט ומסוגל לתמרן את עצמו ואת נגינתו בהתאם, יש הרגשה שהסרט מקבל מימד רענן ונוסף שלא הכרנו בו קודם.

ויליאם אס. הארט עם תלמה סולטר ב"שובו של איגן השולף" (1916) | ברשות ספריית הריק, לוס אנג'לס

> איך אתה בוחר את המלווים ומתאים אותם לסרטים שאתה מציג?

רבים מן הפסנתרנים אני מכיר אישית. אני גם יודע מה הם אוהבים ללוות. לפעמים הם פונים אלי ושואלים אם יוכלו ללוות סרטים שאנחנו כוללים בתוכנית. כך היה הפעם עם דונלד סוסין, הפסנתרן שליווה את "פאוסט". במקרים אחרים אני מנסה לחשוב במושגים של "מומחה לסצינות של ריקודים" או "מומחה לסרטי תעודה", כל זה כמובן מתוך היכרות איתם. כאשר מדובר בליווי תזמורתי, זאת בדרך כלל התזמורת שפונה אלי אחרי שהנגנים שומעים על ליווי תזמורתי חדש לסרט אילם.

> יש לא מעט סרטים אילמים המשוּוקים כיום עם ליווי מוסיקלי מוקלט, בדרך כלל ליווי שמזכיר מוסיקה של מעליות. כאשר אתה מציג אותם, האם אתה משתמש בפס-הקול הזה, או שאתה מעדיף ליווי חי?

אם יש כבר פסקול מקורי שנכתב בשעתו במיוחד עבור הסרט כאשר הוא נעשה, וזה בדרך כלל קורה בסרטים שנעשו בשנים האחרונות של הראינוע (1928-1929), אני אשמיע את פס הקול הזה גם אם אינני מאושר ממנו. אני משתדל תמיד לשמור על המקור.

> האם הפסטיבל מעורב לא רק בהצגת הסרטים אלא גם בתהליך הרסטורציה שלהם?

לא בדיוק, אולי לפעמים, בצורה עקיפה. אני מרבה לשוחח עם ארכיונים לגבי הסרטים שמועמדים לרסטורציה, אני מסביר להם שהייתי שמח לשמוע שהם מקדמים שיפוץ של סרט מסוים כזה או אחר, אבל אנחנו איננו עוסקים ברסטורציה. עם זאת, בסינמטק פריאולי (איזור בצפון איטליה המשיק לוונציה), שהוא אחד הגופים שהקימו את הפסטיבל שלנו, עוסקים בחלק מעבודת הרסטורציה; לדוגמא, הסידרה "ההימור הגדול" (1919 ,The Great Gamble), שחלקים ממנה הצגנו השנה. זאת סידרת הרפתקאות אמריקאית, אבל רוב החומר נמצא דווקא בארכיון "גוסקינו" במוסקבה. אלא ששם לא היה, בזמנו, הציוד המתאים לטיפול בחומר ולהביא אותו למצב של הקרנה. הם עשו העברה ראשונית של כל החומר שהיה להם מניטרט לפורמט דיגיטלי, ושלחו הכל לפריאולי. כאן נעשתה עבודת העריכה המחודשת שבמסגרתה עברו על כל העותקים שנמצאו במקור, בחרו את הסצינות המוצלחות ביותר מן העותקים השונים, את הכותרות המתאימות ביותר, וחיברו את הכל יחד לסרט אחד שלם שאפשר להציג לפני קהל. חבל שאין לנו תקציב מספיק לעשות יותר בכיוון הזה.

> שאלה אחרונה — כמה קשה לעשות פסטיבל מן הסוג הזה וכמה זה יקר? מצד אחד, אין צורך לשלם הון לכוכבים כדי שיגיעו למקום, אין הפגנות פאר זוהרות. מצד שני, מדובר בסרטים ישנים שאמורים לעלות אולי פחות מן החדשים.

את הפסטיבל שלנו יקר מאוד להפיק לא רק משום שצריך לנדוד בכל העולם כדי לחפש את החומרים שמוצגים בו, אלא גם משום שכל הסרטים האלה נמצאים בידיהם של בעלי זכויות שצריך לתגמל על כל הצגה, וצריך לשלם למוסיקאים שמלווים את כל הסרטים. השנה, לדוגמא, היו לנו שלוש הצגות בליווי תזמורת שלמה, ואז צריך לשלם לתזמורת, למנצח, וכמובן למלחין שכתב את המוסיקה. ומאחר שאין לנו שטיח אדום המלווה בכיסוי יחצ"ני רועש, הרבה יותר קשה למצוא את נותני החסות המתאימים ולגייס תרומות. חסרים לנו הפיתויים הקלאסיים שמושכים תורמים. אם אתה יכול להבטיח להם שניקול קידמן תצעד על השטיח האדום לבושה בשמלה של מעצב אופנה מפורסם ומקושטת במיטב התוצרת של תכשיטן גדול, זה כמובן ימשוך את עין העיתונות, ונותני החסות ישמחו לתרום לאירוע שכל העולם יצפה בו, ושמם יתנוסס בו באותיות קידוש לבנה. מובן שגם אנחנו היינו שמחים לפרסם את שמות התורמים בכל אחד מפרסומי הפסטיבל, אבל קשה מאוד למצוא את הדרך הנכונה לשכנע אותם שזה סוג האירוע שהם רוצים להיות קשורים בו. בינתיים אנחנו חייבים להסתפק במימון של העיר, האיזור והמדינה כדי להתקיים, והמימון כמובן תלוי בגורמים רבים שמשתנים מדי שנה בשנה, כך שקשה לסמוך על תקציב מובטח מראש. ויש עוד בעיה: ככל שהזמן עובר, מוסדות שפעם נהגו לתת יד למפעלים מן הסוג שלנו, כמו בנקים לדוגמא, מתחילים לחשוב היום שתרבות זה לא התחום המתאים להם. //