קלאסיקה ישראלית

מהי קלאסיקה? ומהי קלאסיקה ישראלית? כאשר חושבים על הקולנוע האמריקאי, סרטים דוגמת "קזבלנקה", "שיר אשיר בגשם", "הולדת אומה", "חלף עם הרוח", "שדרות סנסט", "אילו חיים נפלאים", וגם "הסנדק", "רוקי" ו"ספרות זולה", רשימה אקראית, נתפסים כנכסי צאן ברזל של הקולנוע האמריקאי. אין הכוונה דווקא לסרטים שנמצאים בקטגוריה של "קולנוע הוליוודי קלאסי", כלומר כאלה שהופקו בין שנות העשרה לשנות ה-60 של המאה ה-20, והיו בעלי מאפיינים סגנוניים ונרטיביים שעוצבו באותה תקופה. מה שמגדיר את הסרטים האלה, ומאות אחרים, כקלאסיקה, קשור למעמדם בקולנוע ובתרבות האמריקאיים.

המושג "קלאסיקה" הוא חמקמק. הוא משלב את הקאנוני והפופולרי, את העבר וההווה, ואת מושגי ה"אוטר" והז'אנר. זהו מושג החוצה גבולות לאומיים ("הקוסם מארץ עוץ" הוא קלאסיקה באירופה כפי שהוא בארצות הברית), ומעמדו כמעט ואינו מתערער ("קזבלנקה" נותר סרט קלאסי גם 80 שנה לאחר צאתו לאקרנים). סרט קלאסי, על פי רוב, אינו מוגדר ככזה מיד עם צאתו, בהיעדרה של פרספקטיבה. אבל כמה זמן לוקח להגדיר סרט ככזה - 20 שנה? 30 שנה? 40? ומי בעצם קובע? סרט קלאסי אינו נמדד בהכרח בחדשנותו הצורנית (אף שזה, בין הייתר, מה שהפך את "האזרח קיין" לכזה). סרט קלאסי אינו נעשה כזה עקב החלטה של אדם או גוף כזה או אחר, על אף שגופים מסוימים בהחלט יכולים לקבוע את מעמדו ככזה: למשל, ספריית הקונגרס בארצות הברית מכריזה מדי שנה על סרטים שהם "מורשת לאומית". סרטים אלה נמדדים על פי חשיבותם התרבותית, האסתטית וההיסטורית (ב-2023 נבחרו, בין השאר, "אפולו 13", "שכחו אותי בבית", "היפהפייה והיחפן", ו"הסיוט שלפני חג המולד"), ובחירתם מבוססת גם על המלצות הציבור.

בשנת 1968 ראה אור The American Cinema, ספרו המשפיע של אנדרו סאריס, אבי תיאוריית האוטר. הספר היה חלוצי בכך שלראשונה קיטלג במאים שונים תחת כותרות שהתייחסו למעמדם כיוצרים. הקטגוריה העילית נקראה, כמתבקש, "במאי פנתיאון", ונכללו בה, בין השאר, צ'פלין, פורד, גריפית', הוקס, וולס והיצ'קוק. סאריס – שהיה נאמן לתפיסה שאפשר להתווכח ביחס אליה, הגורסת כי "סרט רע של במאי שהוא אוטר ראוי יותר מסרט טוב של במאי שאינו כזה" (תפיסה שעליה חלקה יריבתו, מבקרת הקולנוע פולין קייל, שאמרה: "צחנת הבואש ניכרת יותר מניחוח הוורד; האם זה הופך אותה לטובה יותר?") – הציג תפיסה של במאים קלאסיים, לא סרטים קלאסיים. היבט מעניין נוסף הוא, שסאריס הציב את מבקר הקולנוע כסוג של אוצֵר אמנותי, זה שטעמו הוא שמכריע לגבי מעמדם של יוצרים ויצירות. ספרו של סאריס היה בבחינת פריט חובה בפילמוגרפיה של כל סטודנט לקולנוע בארצות הברית בשנות ה-70 של המאה הקודמת, ולא רק באוניברסיטת קולומביה בה לימד.

כאשר מפנים את הזרקור אל הקולנוע הישראלי, עולה השאלה האם יש לו קלאסיקות משלו, כשם שלספרות, לתיאטרון ולשירה הישראליים ישנם "מיכאל שלי", "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" ו"עטור מצחך זהב שחור". התשובה המתבקשת היא "כן", ולראיה יבואו "סלאח שבתי" (אפרים קישון, 1964), "מציצים" (אורי זוהר, 1972), "גבעת חלפון אינה עונה" (אסי דיין, 1976) ו"הלהקה" (אבי נשר, 1978), סרטים שמשך שנים רבות שודרו בחגיגיות בערוצי הטלוויזיה ביום העצמאות. אלה סרטים שדומה כי אין כמעט אזרח במדינת ישראל שלא צפה בהם או אינו מכיר אותם (ומי שלא צפו בהם הם בבחינת היוצא מן הכלל המעיד על הכלל). אבל מתי בדיוק הפכו הסרטים האלה לקלאסיקות, ובזכות מה? האם הסרטים האלה מייצגים את ה"ישראליוּת", מושג חמקמק ובעייתי כשלעצמו, טוב יותר מסרטים אחרים שלא זכו להיכלל בלוח השידורים של ימי העצמאות? האם זהו אכן הקריטריון המרכזי לקביעת מעמדם כקלאסיקות הקולנועיות שלנו?

נדמה שהמשותף לארבעת הסרטים הללו הוא ניסיונם המוצלח להגדיר את ה"ישראליוּת" ואת התמורות שחלו במושג זה משנות ה-60 עד שנות ה-70. סלאח, על אף היותו מהגר מאחת מארצות ערב, הוא למעשה בן דמותו של קישון עצמו, שזה מקרוב בא, המיטיב לזהות את כשליה של הביורוקרטיה הלאומית ולנצלה לצרכיו. אבל בו בזמן הוא גם בן דמותו של הישראלי המודרני, לא החלוצי-סוציאליסט, אשר מסרב להיחשב כפראייר, אותה מילת גנאי בלקסיקון התרבותי הישראלי שמגדירה את הישראלי על דרך השלילה. זו, בקצרה, הסיבה לכך שדורות של ישראלים מזדהים עם דמותו הנלעגת לכאורה של המהגר, שבהתנהלותו הקרנבלית מהפֵּך את יחסי הכוחות מול ההגמוניה האשכנזית. סלאח מייצג את הישראלי באשר הוא, בהישרדותו היומיומית מול תביעות המערכת, וברצונו לעולם, אבל לעולם, לא להיות זה שסידרו אותו, ועדיף – זה שסידר את האחרים. האם אך מקרה הוא שסרטי המתיחות (אני אסדר אותך ואחר כך אני ואתה נסדר את העולם) הפכו לכה פופולריים בישראל משלהי שנות ה-70 עד אמצע שנות ה-80? האם זהו מקרה שקלאסיקות דוגמת "צ'ארלי וחצי" (בועז דוידזון, 1974) ו"חגיגה בסנוקר" (דוידזון, 1975) מבוססים בדיוק על המנגנון הזה, לסדר את החבר'ה, אותו מנגנון שמוּכר עוד מהצ'יזבטים סביב המדורה וגניבת התרנגולות מהלול בימי הפלמ"ח?

אם לחזור אל קישון, נראה שאפשר להכתירו כיוצר הקלאסי החשוב ביותר של שנות ה-60 וה-70 בקולנוע הישראלי. "השוטר אזולאי" (1971) ו"תעלת בלאומילך" (1969) ודאי ייחשבו לקלאסיקות, נוסף על "סלאח שבתי". מעמדו של "ארבינקא" (1967) דווקא אינו כזה, ודאי לא "השועל בלול התרנגולות" (1978), סרטו האחרון והכושל (אם כי ראוי לבחינה חוזרת) של קישון. "השוטר אזולאי" ו"תעלת בלאומילך" הציגו דמויות המזוהות עם לעג לסמכות הפיקודית והביורוקרטית. הנה הולך ומתבהר משהו המאפיין את מה שאפשר להגדירו כקלאסיקה ישראלית. אזולאי בדרכו ייצג סמכות ובה בעת עירער עליה, לא רק מעצם היותו הגירסה המקומית של שוטרי קיסטון (גיבורי הקומדיות האנרכיסטיות האילמות של מק סנט) והמפקח קלוזו, אלא גם מהיותו מזרחי במערכת פיקודית אשכנזית שראתה בתום לבו, בחום האנושי ובמסורתיוּת היהודית שלו תכונות שליליות.

האם הכתרתו של סרט כקלאסיקה קשורה גם בנוסטלגיה? "גבעת חלפון" ו"הלהקה" עוסקים שניהם בצבא, אבל בניגוד לסרטים שקדמו להם, הם אינם מייצגים קולנוע לאומי-הירואי. החיילים בהם הם גירסאות קומיות של דימוי הצבר הלוחם והנכון להקריב את עצמו למען המולדת. הם (כמו "מסע אלונקות" של ג'אד נאמן מ-1977) מייצגים את השבר שחל בדימוי הזה בעקבות מלחמת יום הכיפורים, ועוסקים, כל אחד בדרכו, בקריסתה של הסמכות הפיקודית ובמרד בה. בשנות ה-70 נוצרו גם "לאן נעלם דניאל וקס" ו"אור מן ההפקר" של אברהם הפנר וניסים דיין, בהתאמה, אבל על אף הערכת המבקרים, קשה להגדיר את מעמדם כקלאסיקה. רבים מהסטודנטים הצעירים הלומדים קולנוע כיום מעולם לא צפו בהם, וספק אם שמעו עליהם.

שנות ה-80 וה-90 הביאו עמן, כמדומה, שתי קלאסיקות בלבד: "בלוז לחופש הגדול" (1987) של רנן שור ו"החיים על פי אגפא" (1992) של אסי דיין. בעוד הסרט הראשון הציג חבורת תיכוניסטים על סף גיוס המורדת בממסד הבית ספרי והצבאי, ובה בעת התאבל על כישלונו של המרד הזה ועל התפרקותה של החבורה, הסרט השני תיאר חבורה בעלת מאפיינים מטאפוריים יותר – חבורה של בליינים ליליים בפאב תל אביבי שמסמלת את החברה הישראלית על שלל ייצוגיה. אם המרד בסרטו של שור היה בעל מאפיינים נוסטלגיים ואפילו סנטימנטליים, הרי שבסרטו של דיין מדובר היה בקריסה מוחלטת, ניהיליסטית, של הישראליוּת ושל מערכת הייצוגים הקולנועית שלה. משום כך, אפשר לדבר על קולנוע ישראלי לפני "אגפא" ואחריו, כאשר השוט החותם את הסרט, פריים-בתוך-פריים של חלון המשקיף אל בוקר תל-אביבי, כמו תוהה מה יבוא עכשיו, אחרי שכל מה שהיה איננו עוד.

השאלה הזאת, באופן מצמרר וטראגי, רלבנטית גם לקולנוע הישראלי (ולא רק לו) אחרי 7 באוקטובר 2023. חמש השנים שמפרידות בין המרד הכושל של צעירי "בלוז" – כתובת הגראפיטי "ארל'ה צדק" (ארל'ה הוא הפציפיסט שמסרב להתגייס בסרט ומבלה את לילותיו בריסוס כתובות נגד גולדה ומלחמת ההתשה) הפכה בעקבות הסרט לנפוצה, צצה במקומות שונים בארץ ובעולם, וייצגה קרוב לוודאי את תחושותיהם של צעירים רבים, לפני ואחרי גיוס – לבין הניהיליזם של "אגפא", מצביעות על התמורות שהתחוללו בחברה הישראלית בשנות האינתיפאדה הראשונה, ועל אובדנה המוחלט של סמכות (הורית, צבאית, בית ספרית, יוצרת). האם יש לקולנוע הישראלי מה שאפשר לכנותו קלאסיקה מודרנית, כלומר סרטים שהופקו במאה הנוכחית, וניתן כבר עתה להגדירם כקלאסיקה? מקרי מבחן מעניינים יכולים להיות אותם סרטים שעובדו לתיאטרון. הבולט שבהם הוא סרטו של ערן קולירין, "ביקור התזמורת" (2007), אבל זה הפך, כזכור, למחזמר מצליח דווקא בברודוויי, וגרף 10 מתוך 11 פרסי טוני להם היה מועמד ב-2017. באופן משונה, הגירסה המוסיקלית טרם זכתה למימוש בימתי בישראל. לעומת זאת, "חתונה מאוחרת" (2001) של דובר קוסאשווילי, "לעבור את הקיר" (2016) של רמה בורשטיין, "אפס ביחסי אנוש" (2014) של טליה לביא, "אביבה אהובתי" (2006) של שמי זרחין, ו"סוף העולם שמאלה" (2004) של אבי נשר זכו לעיבודים תיאטרליים מצליחים בקאמרי, בתיאטרון בית לסין, בתיאטרון הארצי ובתיאטרון חיפה.

האם העובדה שסרטים זוכים לעיבודים בימתיים מסייעת להגדיר את מעמדם כקלאסיקה מודרנית (אליהם ניתן להוסיף את "בלוז לחופש הגדול" ו"הלהקה", וגם את "סלאח שבתי" ו"השוטר אזולאי" השייכים לעשורים מוקדמים יותר)? כאשר בוחנים את המשותף לסרטים אלה אפשר לזהות בהם קולות פריפריאליים וזהויות מושתקות שהובאו לקַדמת המסך, גם אם לא בפעם הראשונה. "שְחוּר" (1994) של חנה אזולאי הספרי קָדַם ל"סוף העולם שמאלה", והביא את קולותיהם של מהגרים ועקורים מזרחיים בעיירת פיתוח נטולת שֵם בדרום הארץ. זהו סרט מרכזי ומכונן בכל הקשור לשיח הרב-תרבותי שהתרחש בישראל בשנות ה-90 של המאה הקודמת, בין השאר בעקבות ההגירה ההמונית ממדינות ברית המועצות לשעבר ועלייתה הפוליטית של ש"ס. אבל האם "שְחוּר" יכול להיחשב כקלאסיקה מודרנית? האם סרט מכונן הוא בהכרח קלאסיקה? "סוף העולם שמאלה" הביא לבתי הקולנוע כ-470 אלף צופים, הרבה יותר מ"שחור" (70 אלף צופים). מה הפך אותו לפופולרי יותר (זהו אחד הסרטים הישראליים המצליחים במאה הנוכחית)? ומה הפך את "חתונה מאוחרת", דרמה קאמרית על מהגרים גיאורגיים שחיים בישראל של ימינו במה שנדמה כקפסולה של זמן ותרבות, ללהיט (כ-300 אלף צופים) ולקלאסיקה מודרנית של הקולנוע הישראלי?

התשובה טמונה אולי ברגע שבו נוצרו שני הסרטים האלה, עת נוצרו גם "אביבה אהובתי" ו"אפס ביחסי אנוש". קשה להצביע על החיבור המיסתורי בין יצירה, קולנועית במקרה שלפנינו, לבין אופן שיקוף הזמן והמקום שמתוכם היא בוקעת. קלאסיקה הרי אינה נוצרת יש מאַיִן, וגם אי-אפשר ליצור סרט קלאסי על פי "מתכון" (ליוצרי "קזבלנקה", הבמאי מייקל קרטיז והתסריטאים-מעבדים ג'וליוס ופיליפ אפסטין והווארד קוך, לא היה מושג שסרטם יהפוך לְמה שהוא אולי הסרט הקלאסי בכל הזמנים). האם ניתן לתלות את מעמדו של "סוף העולם שמאלה" בחיבור בין במאי פופולרי ששב ליצור בישראל אחרי כמעט שני עשורים של היעדרות לבין נוכחותם של סטנדאפיסטים מצליחים כאלי ומריאנו, רותם אבוהב וישראל קטורזה? האם עיסוקו בכאבי ההגירה במסגרת הפופולרית של מלודרמה משפחתית סוחטת דמעות הוא זה שהפך אותו לקלאסיקה מודרנית? האם הציבור בישראל בשנות האלפיים היה מוכן יותר לקולנוע של הגירה מאשר בשנות ה-90?

והנה עוד הצעה: האם יכול להיות שדור חדש של מבקרי קולנוע ומורים הנחיל יחס שונה לסרטים וליוצרים שבעבר לא זכו להכרה שהיו ראויים לה? כאשר קוונטין טרנטינו אצר תוכנית של סרטי קאנון בפסטיבל ירושלים 2021, האם היה בכך כדי להכריז עליהם כקלאסיקות, לפחות של שנות ה-80 בהן הופקו? הזלזול לו זכו סרטיו של ג'ורג' עובדיה בזמן אמת – אחת הביקורות הקטלניות והמתנשאות שנכתבו על סרטו "נורית" (1972) הייתה זו של יוסף שריק ב"הארץ" – התחלף זה כבר בהכרה בחשיבותם מעצם הנכחתה של תרבות לא-מערבית, המלודרמות המצריות, ההודיות והפרסיות העממיות, שעמדה בניגוד גמור לצביון האירופאי שהקולנוע הישראלי התהדר בו. קשה שלא לחשוב על "נורית" כאשר צופים ב"ביקור התזמורת" שעוסק, אחרי ככלות הכל, בפנטזיה של קריסת החומות התרבותיות בין ישראל למזרח התיכון באמצעות סיפורה של תזמורת משטרה מצרית המגיעה בטעות לעיירה דרומית נידחת בישראל.

לקולנוע הישראלי יש קלאסיקה, כמו לתיאטרון, לספרות ולשירה. יש לו גם קלאסיקה מודרנית. ממרחק של כ-20 שנה ניתן לקבוע אילו סרטים נותרו בתודעה ואילו נדחו ממנה. הסרטים המזוהים עם מה שנקרא הקולנוע הלאומי-הרואי, על אף הדומיננטיות שלהם בשנות ה-60, דוגמת "הם היו עשרה" (ברוך דינר, 1960) ו"הוא הלך בשדות" (יוסף מילוא, 1968), לפי הספר והמחזה מאת משה שמיר, אינם נמנים ממרחק הזמן על הקלאסיקה הקולנועית הישראלית. זאת, על אף העובדה ש"הוא הלך בשדות" קיבע את דמותו של אסי דיין, שזה היה הסרט הראשון בכיכובו, כמייצג האולטימטיבי של הצבר הלוחם. לעומת זאת, סרטים שעסקו במורדים, באאוטסיידרים של החברה הישראלית, בהגירה ובטראומה של העקירה המשיכו להיות משודרים בימי העצמאות, עובדו לתיאטרון, הפכו חלק בלתי-נפרד מההוויה הישראלית. הם אלה שאפשר לראותם כיום כקלאסיקה של הקולנוע הישראלי.

קלאסיקה היא המרחב המושגי שבו השיח הביקורתי וטעם הקהל נפגשים. כל אחד מהסרטים האמריקאיים שמוזכרים בפסקה הפותחת מאמר זה מצוי במרחב הזה. השיח הביקורתי בישראל דחה משך שנים את המושג "פופולרי", ואף תייג אותו בכינוי הגנאי-לכאורה, "בורקס". אבל כאשר בוחנים את הקלאסיקות החדשות אפשר להבחין כיצד הקולנוע העדתי-פופולרי, ה"בורקס", נמצא בתשתית שלהם. "חתונה מאוחרת", "סוף העולם שמאלה", וגם "אביבה אהובתי" הם סרטים שבדרכם הייחודית והשנונה נדרשים להיבטים שונים של הקולנוע הפופולרי של שנות ה-70 מתוך הכרה בכך שהוא חלק מרכזי מהד-נ-א של הקולנוע הישראלי. במילים אחרות, קלאסיקה מודרנית נשענת על העבר, נובעת ממנו ובוחנת אותו, אפילו הופכת אותו לנוכח בהווה של הקולנוע.

כאשר התמודד "סוף העולם שמאלה" בתחרות פרסי אופיר לפני 20 שנה, הוא לא נמנה עם חמישיית הגמר. אבל העובדה היא שהסרט הזוכה באותה שנה, 2004, "מדורת השבט" של יוסף סידר, כמעט ונשכח מאז, בעוד סרטו של נשר נותר בתודעה עד היום. הוא גם בישר את שובו של נשר אל נוף הקולנוע הישראלי אחרי כשני עשורים של היעדרות. הקרנתו החגיגית של העותק המשוחזר של "סוף העולם שמאלה" בסינמטק, במלאת לו 20 שנה, היא הזדמנות לבחון את מעמדו כאחת מאותן קלאסיקות מודרניות של הקולנוע הישראלי, ובה בעת ליצור שיח ביחס לסרטים הבאים הראויים להימנות עם רשימה זו.

צילום תמונה ראשית: אשר מולט