קולנוע של בידוד: על המבטים מהפנים אל החוץ בקולנוע התיעודי של שנטל אקרמן

תקופת המגפה המטלטלת, שעדיין משפיעה על כל תחומי חיינו, אילצה אותנו לשוב אל המרחב הביתי, אל הגרעין המשפחתי ואל עצמנו. היא שינתה את הקצב בו אנו חיים ואת אופן ההתבוננות שלנו על השגרה. הרחוב המוכר הפך לפתע לתופעה משונה ומאיימת, אלביתית. בחודשים שעברו עלינו מאז חורף 2020, המבט החוצה מהמרחב המגונן של הבית, בין אם דרך החלון או באמצעות המסכים השונים, החל לטמון בחובו – לצד כמיהה לשחרור וליציאה החוצה – גם תחושות זרות וניכור מהעולם שנשקף בפנינו. שינוי זה בנקודת המבט, שהביאה עמה תקופת המגפה, מנתק את האדם המתבונן מהמקום שעליו הוא מביט, והופך את הסובייקט למודע יותר למבטו (אולי כי מבעד למסך או לחלון אשר דרכו הוא מביט, נשקפת אליו דמותו שלו).

המבט מהמרחב הביתי אל החוץ הלא-מוכר הוא דימוי שגור בקולנוע – החל מהרגעים האיקונים בהם ג׳ון ויין צועד מהבית אל עבר המדבר הגדול בסיום המחפשים (1956) של ג׳ון פורד; ועד יומן (1973-1983) של פרלוב (אותו אזכיר גם בהמשך), יצירה שהיא כולה חקר הנפש הישראלית (והנפש האנושית) דרך המבט מתוך הבית החוצה. אולם תחושת הניתוק והניכור הייחודית של העת האחרונה, והמבטים החדשים שהיא מייצרת עבורנו על הסביבה, מזכירים בעיניי יותר מכל את ההתבוננות הקולנועית של שנטל אקרמן.סרטיה של אקרמן מגשרים על פערים רגשיים שנדמים בלתי ניתנים לגישור: אלו סרטים אינטימיים על ניכור, סרטים מרגשים על עולם שחסר בו רגש. השוטים הארוכים והאיטיים המזוהים כל כך עם יצירותיה (תיעודיות ובדיוניות כאחד), והאופן שבו הם מבטאים מלנכוליה ובדידות – ולעיתים גם מהולים בתקווה – נדמים לי כרלוונטיים במיוחד לחקירה מחודשת בראי תקופת הסגרים והבידודים שהביאה עמה התקופה האחרונה. השוט הארוך מבעד לחלון חוזר בקולנוע המרתק של אקרמן שוב ושוב, וגם אם אין זה האלמנט הבולט ביותר בו, הוא מדגים היטב ואוצר בתוכו את התפיסה האסתטית של אחת היוצרות החשובות בכל הזמנים.

יצירתה של אקרמן התפרסה על פני מנעד סגנוני רחב: קולנוע עלילתי, קולנוע תיעודי ויצירות ניסיוניות מעולם אמנות הוידאו. לצד זאת, גם כתבה ספרים. הקצב האיטי והמינימליזם הצורני שסרטיה ידועים בהם הקנו להם תדמית של סרטים מורכבים לצפייה ומתישים במיוחד. עם זאת, ואולי בזכות זאת, אקרמן השפיעה על אינספור במאיות ובמאים, הן בעולמות הקולנוע האמנותי והן בזרם המרכזי, אשר שאבו השראה מהסגפנות האסתטית הבלתי מתפשרת של סרטיה. גם חוקרים וכותבים רבים נמשכו ליצירותיה יוצאות הדופן – מה שהפך אותה מוכרת ומוערכת בקרב סטודנטים לקולנוע. במאמר-הספד מרגש שפרסמה זמן קצר לאחר מותה של אקרמן, החוקרת ג׳וליאנה ברונו כתבה על ייחודה הקולנועי של הבמאית: ״ערים, ארצות ובתים תוארו על ידה באופן אינטימי ובשוטים ארוכים, שתפסו את הזמן החולף של חיי היום-יום – במיוחד אלו של נשים – כשהם מדגישים את תחושת הזמן, המרחב והזיכרון שלנו״. אכן, נראה שלא רק נשים ואנשים עניינו את אקרמן, אלא המרחב שסביבן, ונקודת המבט שלה עצמה, כאישה וכיוצרת, על אותו מרחב. כאמור, סרטיה תיעדו את ״הזמן החולף״, כפי שהוא, ללא ניסיון לדלג, לתמצת או לייצג. הזמן בסרטיה של אקרמן מתפקד אחרת ממה שהורגלנו אליו, ויש לו איכויות אחרות, המתאפשרות בזכות השימוש הטוטאלי שלה בטכניקת השוט הארוך, ובבחירה להדגיש – דרך המיזנסצנה – את נקודת המבט הייחודית שלה כיוצרת.

בעזרת טכניקות ברכטיאניות שמייצרות ניכור בין הצופה לבין הסרט, ומושכות את תשומת לבו למדיום עצמו ולמגבלותיו, מעוררת אקרמן את הצופה לחשיבה והופכת אותו לאקטיבי. בנוסף, באמצעות המבט הממושך והסטטי, והמודעות שמבט זה מייצר, מצליחה אקרמן תמיד להביט במקביל גם פנימה, אל עצמה כיוצרת. את האיכות הרפלקסיבית של השוטים הארוכים הללו אנסה לבחון בטקסט זה, דרך דוגמאות משלושה מסרטיה התיעודיים.

הסרט חדשות מהבית (1976), כמו רבים מסרטיה של אקרמן, לא צולם במולדתה, אלא בניו-יורק, בה התגוררה. זהו סרט תיעודי המשלב בין מראות העיר האפורה בה מתבוננת היוצרת באמצעות המצלמה שלה, לבין הקראת מכתבים שגרתיים ששלחה לה אמה באותם ימים, הנעשית בקולה של הבמאית עצמה. חדשות מהבית הוא סרט נטול נרטיב (במובן המקובל של המילה), המציג אך ורק התרחשויות יום-יומיות ברחובות העיר, שגרתיות לכאורה, לעיתים ללא אף דמות אנושית בפריים: גורדי השחקים, הרמזורים, משאיות הזבל והרכבת התחתית הרועשת מהווים את מושאי הצילום שחוזרים שוב ושוב לאורך הסרט. המבט הממושך של הבמאית על המרחב האורבני בו היא מתגוררת, כזרה, מביע באופן אקספרסיבי את תחושות הניכור והריחוק שלה אל מול העיר.

מספר מאפיינים בולטים מבחינה צורנית בסרט. ראשית, הוא מצולם ברובו במצלמה סטטית (או כזו הניצבת על רכב נוסע בעודה סטטית), ובשוטים ארוכים במיוחד (על אף שלא מתרחש בהם דבר משמעותי, כביכול). פלטת הצבעים היא מונוכרומטית במופגן – קרה ואפרורית, ללא מנעד. הצבעים הבולטים הם צבעי אפור וחום, והאורות תמיד עמומים ועכורים. רחובות ניו-יורק, ומערכת הרכבת התחתית שבה, מוצגים בסרט באופן שמשקף – לפחות תחילה – ניכור ובדידות עמוקים: הם מטונפים, עזובים וריקים מאדם (ככל שמתקדם הסרט הרחובות מתמלאים בהדרגה, אולי כמו תהליך התעוררות של העיר ושל היוצרת).

דימויים אקספרסיביים אלו מודגשים באמצעות הפסקול, כשקולה של היוצרת המקריאה את המכתבים הוא מונוטוני ואדיש במכוון. הקראת המכתבים בקולה של הבמאית נותרת בעוצמה נמוכה, כשלעיתים קרובות מילותיה נבלעות ברעשי המולת המכוניות והרכבות החולפות תדיר. זוהי בחירה מודעת של אקרמן, אשר העדיפה לתת לקולה להיטמע בקולות העיר, על אף שהקונבנציה הקולנועית מציבה תוכן מילולי בחשיבות גבוהה יותר מרעשי רקע. ההווה המצולם מעלים את המילים – את הבית הרחוק – באופן שגם ״מרחיק״ אותן מהצופה וגם מסמן אותן (ואותו) כחסרות חשיבות כמעט. זהו היפוך היררכי שראוי לשים לב אליו, ושמצביע בעיניי על אלמנט משמעותי בסרט כולו: הניסיון לנטרל כל אופן של רגש ספציפי, על מנת לאפשר לצופה להשליך בעצמו את רגשותיו על הסיטואציה.

שני שוטים משמעותיים בסרט מדגימים היטב את המבע הקולנועי של אקרמן ואת האופן שבו המבט הממושך שלה אוצר בתוכו את תפיסת עולמה האמנותית:

בראשון, המופיע לקראת אמצע הסרט, ניצבת המצלמה על רכב נוסע (ככל הנראה אוטובוס) ומצלמת בתנועת ״טרקינג-שוט״ את רחובות העיר, במשך למעלה מעשר דקות רצופות. המצלמה מציגה בשוט רציף את העיר מזווית הנקבעת על-פי כלי הרכב שעליו היא מוצבת, כשהיא עוצרת באופן אקראי ברמזורים (וכך נעשית סטטית לרגעים), ממשיכה לנוע כשהרמזור מתחלף לירוק ומתעדת שוב את החנויות, הבניינים והעוברים ושבים, תוך כדי נסיעה. שוט זה מדגיש את שרירותיות התיעוד (בין היתר, מכיוון שהבמאית לא אחראית על התנועה – היא אינה הנהגת) ואת חוסר השליטה שלה במרחב שהיא מתעדת. בזכות המשך שלו והבחירה להדגיש את הצילום מחלון הרכב, זהו שוט רפלקסיבי, אשר מדגיש את פעולת התיעוד עצמה ואת הניתוק בין המתבוננת לבין העולם בו היא מביטה.

ברגע אחר בסרט – שוט הסיום המרהיב שלו – משתמשת אקרמן בטכניקה דומה של שוט ארוך ובתנועת מצלמה המדמה ״דולי-אאוט״. גם כאן ישנה התייחסות ישירה אל המדיום הקולנועי עצמו, ולאופן שבו קו הרקיע של ניו-יורק מיוצג בו (לרוב בכיוון ההפוך – התקרבות מהים אל היבשה). במשך כעשר דקות, מתרחקת המצלמה הסטטית, הממוקמת על גבי המעבורת, מהנמל של מנהטן. העיר אפופה ערפל, האווירה קודרת וקרה, ושחפים צוללים אל המים בין המצלמה לעיר ממנה היא מתרחקת. ככל שעוברות הדקות, קו הרקיע של ניו-יורק – דימוי איקוני של ארה״ב, המייצג חופש ועושר תרבותי – נבלע בערפל, והופך לדימוי של חלום לא ממומש, סמל אמריקאי שנעלם במסך אפור. יופיו של השוט נובע, בין היתר, מההיפוך שמבצעת אקרמן לסמל המוכר: החשיפה ההדרגתית של קו החוף, והעובדה שהוא ״נפתח״ בהדרגה בפני הצופה, דווקא מסמלת בשוט את היעלמותו של דימוי החופש השגור הזה, ואת היותו בלתי ניתן להשגה. זהו שוט סיום שמתייחס אל שברון חלום המהגרת בארה״ב ואל שקיעתו של האידאל התרבותי, שאולי מעולם לא היה קיים כלל.

כמעט שני עשורים לאחר מכן, בסרטה מהמזרח (1993), יוצאת אקרמן למסע במזרח אירופה – מיד לאחר פירוק ברית המועצות. יותר מתמיד (בהקשר של אקרמן), ובוודאי שיותר מאשר בחדשות מהבית, מדובר בסרט אנתרופולוגי-כמעט, של יוצרת המגיעה למרחב בו היא זרה לחלוטין על מנת לבחון אותו. תחילה, נראה כי השפה הקולנועית של הסרט מזכירה מאוד את התיעוד הניו-יורקי של אקרמן מתחילת הקריירה שלה: מבחינה אסתטית, גם סרט זה מורכב משוטים ארוכים במיוחד, רובם מאופיינים בתאורה עמומה ובצבעים קרים. השוטים הללו לא מתארים אירועים יוצאי דופן, כי אם שגרה – אנשים צועדים או ממתינים, מכוניות נוסעות וכו׳. חלק ניכר מהשוטים המתארים את רחובות הכפרים והערים המזרח-אירופאיות הם בני דקות ארוכות, חלקם מצולמים כ״טרקינג שוטס״, בהם המצלמה מוצבת על רכב ומדמה תנועת דולי קולנועית, כמו במקרה המדובר מחדשות מהבית.

אולם, המבטים הממושכים של אקרמן על הרחובות והאנשים במהמזרח מקבלים משמעות מעט אחרת מאשר אלו שבחדשות מהבית, אשר בהם נשקף נוף אורבני שהוא בסופו של דבר מוכר לה (גם אם הוא ביטא עבורה באותה תקופה ניכור ובדידות). לאורך מהמזרח נודדת הבמאית בין חבלי ארץ, כפרים וערים שונים – מה שמקנה לסרט תחושה של עושר ויזואלי יחסי. השימוש בתנועות מצלמה ארוכות מכלי רכב נוסעים, שבסרטה המוקדם היה לו ביטוי עדין ונדיר בתוך היצירה, הופך כאן לכלי העיקרי שבעזרתו היא מתעדת: חלקים גדולים מהסרט מצולמים תוך כדי נסיעה, כאילו העצירה לצד מושאי הצילום תשנה את נקודת המבט, ותהפוך את הסרט למשהו אחר. ריבוי של צילומי הנסיעה מדגיש את היותו של הסרט מסע, לעומת חוויית ההתבוננות הסטטית בניו-יורק, שביטאה תחושות של תקיעות וכליאה. התנועה התכופה והכמעט בלתי-נגמרת במהמזרח מבטאת, כדימוי אסתטי, את הרגשות שמציף ביוצרת המרחב המתועד, אשר נמצא בתקופה דרמטית של תנועה ושינוי קריטיים, רגע לאחר נפילת הגוש הקומוניסטי.

הבדל חזותי נוסף בין סרט זה לבין סרטה הניו-יורקי שהזכרתי קודם-לכן, הוא ההחלטה לצלם את הדמויות השונות גם ממרחקים קרובים יחסית, שלא נראו כלל בחדשות מהבית. ייתכן שבכך מנסה אקרמן להדגיש, בניגוד לסרטה המוקדם, את הניסיון שלה לעסוק באנושי, ובהשפעה של השינויים החברתיים-פוליטיים על האזרחים במרחב זה, בעת שהוא עובר טלטלה. תנועות ה״טרקינג״ שחולפות על פני הדמויות השונות, בין אם במרחבים פתוחים או בין כותלי הבתים ותחנות הרכבת, מרגישות מלאכותיות וצורניות במכוון, כשלעיתים, מושאי התיעוד נראים כשהם מביטים ישירות למצלמה, מודעים לה. במקביל לשימוש בשוטים ארוכים (והאפקט המעורר שהם מביאים עמם), נוצרת כאן שפה קולנועית ייחודית, שבה בכל רגע נתון הצופה ער לפעולת התיעוד ולבחירות הלא-שגרתיות של המתעדת. אקרמן כמו מנסה להשוות בין הדמויות והצופים – שניהם מודעים לתיעוד, ומביטים זה לזה בעיניים, דרך עדשת המצלמה ודרך חלונות הרכב הנוסע, אשר נמצא בתנועה כמעט מתמדת.

בניגוד לחדשות מהבית,הסרט לא מלווה בקריינות כלל, וכמובן שגם לא במוזיקה (מלבד כמה רגעים של מוזיקה דיאגטית). רצועת הפסקול הדיאגטית-בלבד מגבירה את הצורך של הצופה לפרש בעצמו את השוטים ואת החיבורים ביניהם, וכן למשמע את הקשר האישי של הבמאית (שבחדשות מהבית היה ברור) אל הסיטואציה המצולמת.

לכל המאמרים בגליון

לכל הגליונות

אחת הדוגמאות המדויקות ביותר (והמוכרות פחות) למבטים הממושכים בקולנוע של אקרמן היא הסרט שם (2006), שצולם במהלך שהותה בישראל, כשהוזמנה ללמד באוניברסיטת תל-אביב. אקרמן תיעדה את הנופים, האנשים והרחובות אשר נשקפים אליה מחלון דירתה, כשלאורך רוב הסרט המצלמה הסטטית שלה מופנית מפנים הדירה החוצה, ומתעדת את השכנים והרחוב מבעד לוילונות ותריסים מוגפים. ברקע, נשמעת אקרמן כשהיא מקריאה קטעים שנשמעים כמעין יומן, ובו הרהורים על זהות, יהדות, משפחה וקולנוע. החיבור של שם לחדשות מהבית, שצילמה בצעירותה, שלושה עשורים קודם לכן, הוא מתבקש; אולם מעל לכל מרחפת מעל הסרט רוחו של דוד פרלוב, אשר יצירתו המונומנטלית יומן (1973-1983), המזוהה יותר מכל עם תל-אביב, מהווה את אחת הדוגמאות הבולטות לצילום מתוך המרחב הביתי החוצה אל הרחוב הישראלי. בין הסרטים הללו יש הרבה מן המשותף, לא רק בגלל הקריינות האישית דמויית היומן שמושמעת ברקע: מלבד הדמיון הצורני והממד הפוליטי שצף בהם על פני השטח בעדינות וזהירות רבים – הרובד הרפלקסיבי של שתי היצירות הוא אולי המרכיב הבולט והחשוב ביותר בהן.

אצל פרלוב, השיח על פעולת הצילום עצמה נוכח לאורך כל פרקי יצירתו. אחד הרגעים הזכורים ביותר בהקשר זה הוא הסצנה המוקדמת בה מצלם פרלוב את בנותיו אוכלות מרק, ואומר כי מעתה יצטרך לבחור אם ״לאכול את המרק, או לצלם אותו״. במקרה של אקרמן, ההתייחסות העצמית קצת פחות נוכחת, אולם היא צפה דרך הקטעים שהיא מקריאה בפס הקול ואשר קשורים לקשיים שלה לכתוב, ליצור ולהיות פעילה. באופן שמזכיר מעט את יצירתו של פרלוב, אקרמן נוכחת בסרט בקולה ובמחשבותיה (ובנקודת המבט המתמדת שלה על החוץ), אבל לא בגופה. כמו רוח רפאים, אנו רק יכולים לשמוע אותה מדברת, נושמת, שותה קפה, מקלידה במחשב ומדברת בטלפון. דרך הפניית המבט והמצלמה החוצה מחלון הבית, מביטים פרלוב ואקרמן קודם כל על עצמם, ומהרהרים על זהותם, על שייכות ועל יצירה. ג׳וליאנה ברונו כתבה על סרטיה כי ״לא משנה כמה רחוק נסע עמה, המסע של אקרמן מתברר באופן בלתי נמנע כמסע פנימי, כחקירה פנימית״. ואכן גם בשם, בישראל המרוחקת מאמה וממולדתה, עושה רושם שהפניית המצלמה החוצה היא למעשה פעולה של הפניית המבט פנימה – של חקירה עצמית.

אם בסרטה המוקדם חדשות מהבית העיר הוצגה בצבעים דהויים ובאורות עכורים ועמומים, במקרה הזה העולם שבחוץ, ארץ ישראל, מוצג אך ורק מבעד לחלון מטושטש ודרך וילונות מוגפים, אשר הופכים אותו למעין ציור אימפרסיוניסטי. בכך אקרמן הופכת את המבט הפשוט הזה החוצה, באמצעים דלים במיוחד, לדימוי מיוחד של התבוננות פנימית. מעבר לשימוש בחלון, שהוא דימוי רפלקסיבי לקולנוע מטבעו, הנוכחות של הווילון המטשטש (בתפקוד דומה לחלונות הרכב או הרכבת התחתית בניו-יורק) מזכירה לצופה את המבט שלו עצמו. בנוסף, הווילון מסמל בסרט את חוסר היכולת של הצופה לראות את המציאות כפי שהיא, באופן לא-מתווך, מבלי שתהיה מהולה בנקודת המבט הקולנועית של היוצרת. חוץ מעדשת המצלמה הבלתי-נראית ושמשת החלון, הוילון הוא הדרך של אקרמן להנכיח את חוסר היכולת לגעת באמת – ולהבין באמת – את המרחב שבחוץ, ואולי גם את מה שמתחולל בה בפנים (הרי זהו מבט פנימה). ברונו כותבת במאמרה כי רק בעזרת הפילטר המרכך של החלון ושל הוילונות אקרמן יכולה להביט על החוץ הישראלי, אבל גם פנימה אל עצמה, אל הזהות וההיסטוריה שלה, בישירות וכנות. רק אלו ״מאפשרים לה את הביטחון להסתכל החוצה וגם להביט פנימה״, לטענתה.

לווילונות בסרט יש גם תפקיד פחות סמלי וצורני, ויותר פרקטי. הם מחשיכים את הדירה, ונותנים את ההרגשה שמדובר בחלל קודר, חנוק ואפל. אקרמן משתמשת בחושך כתפאורה ראויה למסע הפנימי אותו היא עוברת, שהוא ביסודו קודר. אחד הנושאים בהם דנה אקרמן בסרט, כשהיא מביטה באנשים אשר עומדים על גגות ואדני חלונות, הוא התאבדויות. היא מספרת על דודתה הדכאונית ולאחר מכן עוסקת ארוכות בסיפורו של עמוס עוז ובאמו, כפי שאלו מתוארים בסיפור על אהבה וחושך. העיסוק הכמעט אובססיבי הזה נראה כיום כטראגי במיוחד, לאור מותה המוקדם של אקרמן בשנת 2015; אולם הוא היה נוכח בקולנוע שלה למן ההתחלה: כבר בסרטה הקצר הראשון, שביימה בגיל 18, Saute ma Ville  (1968) הציגה אקרמן דמות נשית שמחליטה לפוצץ את דירתה כשהיא בתוכה. בשם,האווירה הכבדה הזו נשברת רק בכמה רגעים קצרים בהם יוצאת הבמאית עם המצלמה לחוף הים התל-אביבי, ומצלמת את העוברים ושבים ללא הפילטר החונק שיצרו החלון והווילון. האפקט הרגשי של הסצנות הללו הוא עצום, וההפתעה שהן מביאות איתן – תחושות של תקווה ונחת, אך גם של חוסר יציבות פתאומי – מנוגדת לשאר הסרט.

בימים כאלו במיוחד, כשהיחסים שלנו עם השגרה שסביבנו הולכים ומתערערים, סרטיה התיעודיים של אקרמן מהווים בסיס מרתק לחשיבה על המדיום הקולנועי, ועל יכולתו לתפקד כחלון למבט החוצה אל המציאות – וכן פנימה אל הנפש האנושית.

ביבליוגרפיה:

Bruno, Giuliana. Passage through Time and Space: In Memory of Chantal Akerman. October 155, 2016, pp. 162-167.

פילמוגרפיה:
המחפשים (The Searchers, 1956, John Ford)

חדשות מהבית  (News from Home,1976, Chantal Akerman)

יומן (Diary, 1973-1983, David Perlov)

מהמזרח From the East, 1993, Chantal Akerman))

שם (Down There, 2006, Chantal Akerman)

Saute ma Ville (Blow-Up My Town, 1968, Chantal Akerman)

תמונת השער: שנטל אקרמן