החושך שלפני עלות השחר: מחשבות על ״ויהי בוקר״ של ערן קולירין

סרטו החדש של ערן קולירין, ויהי בוקר, נפתח בשוט ממושך של חגיגת חתונה, המצולם מבעד לסורגים. המצלמה מטיילת בין אורחי החתונה כשהיא מצלמת אותם ככלואים, אולם גם היא, למעשה, כלואה בכלוב שבו היא מוצבת. מאוחר יותר, מתברר שנקודת המבט הייחודית שעמה נפתח הסרט היא זו של יונים צחורות, אשר אמורות – לפי המנהג – להיות משוחררות מהכלוב במהלך החתונה ולהתעופף אל החופש. נקודת המבט הראשונית של הסרט היא נקודת המבט של סמל השלום. כך, כבר בשוט הראשון, מציף הסרט אל פני השטח את שני הרבדים שמשתלבים בו לכל אורכו: הוא מדגיש את מוטיב הכליאה והסגר, המשמעותי כל כך בסיפור; ובמקביל, הוא מתייחס ומעיד על עצמו כסרט החותר להביט על הדמויות השונות בו במבט חמל ואנושי, מפרספקטיבה השואפת לשלום.

אולם, כאמור, לא רק תושבי הכפר החוגגים את החתונה הם אלו שמציג הסרט ככלואים בפתיחה זו: גם אנו, הצופים, החברה הישראלית כולה, כלואים בסכסוך ומאבק בלתי-נגמר של דיכוי ועוינות, דעות קדומות ושנאה. דימוי הכלוב הכפול הזה רק מתחזק בהמשך הסצנה, כשהיונים הכלואות, סמל השלום, מסרבות לעוף גם כשדלת הכלוב נפתחת בפניהן. כמו רבות מהדמויות בסרט, הן לא מסוגלות – או לא מצליחות – לממש את הפוטנציאל שלהן, להגשים את יעודן. כמו השלום, שלא מגיע בינתיים, גם הן נשארות על הקרקע ולא פורחות לאוויר כמצופה מהן.

עלילת ויהי בוקר, המבוססת על ספרו של סייד קשוע בעל אותו השם, עוקבת אחר סמי – עובד הייטק המתגורר עם אשתו מירה ובנם אדם בירושלים. סמי, שעובד במשרה יציבה ונחשבת בהייטק, הוא כביכול פלסטיני-ישראלי ש״הצליח״ להתקדם בסולם החברתי ולהשתחרר מהעתיד שיועד לו בכפר בו גדל, בניגוד לבני משפחתו וחבריו. במקביל, הוא מנהל רומן סודי עם יהודייה, עמה הוא מדבר בעברית מושלמת בטלפון כשהוא חושב שאיש מסביבו לא שומע.
לרגל חתונת אחיו, מגיע סמי עם אשתו ובנו אל הכפר בו גדל. אולם, כשהם מתכוונים לנסוע בחזרה לירושלים, הם מגלים שהכפר הושם תחת מצור צבאי או סגר פתאומי, ושאפילו הקליטה הסלולרית תחת מיסוך. סמי מוצא את עצמו תקוע בכפר ילדותו ובסביבת משפחתו המורחבת מבלי יכולת לצאת, ומבלי לדעת כמה זמן יעבור עד שיוכל לעזוב. ככל שעובר הזמן, הופך הכפר הסגור והמבודד (בו אפילו אספקת החשמל פוסקת פתאום) לסיר לחץ של ממש, ומערכות היחסים השונות נעשות מתוחות יותר ויותר. המתיחות הזו באה לידי ביטוי עבור סמי הן ברמה הזוגית, מול מירה (אשר בשלב מסוים מספרת לו שהוא מודעת לרומן שהוא מנהל); הן ברמה המשפחתית, מול הוריו (אשר בונים לו בית בכפר ולא יודעים שהוא כלל אינו מתכוון לחזור אליו); והן ביחס לפוליטיקה הפנימית של הכפר, כשכנופיית פשע מקומית וחמושה צוברת מעמד וכוח תוך שימוש באלימות. כלומר, גם אם המצב המדיני הוא הגורם המרכזי למתח, הדמויות השונות בסרט נאלצות להתמודד קודם כל עם הבעיות והדרמות האישיות שלהן. שוב, כמו בכל סרטיו, קולירין משלב את הדרמה הפוליטית עם הדרמה האישית, האינטימית; ובסרטו הנוכחי משתקף הפנימי בחיצוני, ולהיפך.

לכל המאמרים בגליון

לכל הגליונות

הסרט הוקרן וזכה לשבחים בפסטיבל קאן האחרון, לא לפני ששחקני הסרט הפלסטינים חוללו סערה, כשסירבו להגיע להקרנת הבכורה החגיגית כצעד מחאתי על כך שהוגדר כסרט ישראלי.
לאחר הצלחות נוספות ברחבי העולם, הסרט זכה גם בפסטיבל חיפה המקומי. בטקס פרסי אופיר האחרון הוא זכה בשבעה פרסים, כולל פרס הסרט הטוב ביותר (קרוב מאוד להצלחה ההיסטורית של ביקור התזמורת, סרטו הידוע ביותר של קולירין). ויהי בוקר הוא סרט שמבטא היטב את הייאוש והתסכול הפוליטי-חברתי של התקופה הנוכחית במדינה, ואת תחושת התקיעות שמאפיינת את יחסי היהודים והערבים בה כרגע. אולם עוד לפני הדימוי הפוליטי של חיים תחת כיבוש, אשר נמצא בבסיס הסיפור, ולמרות שצולם לפני המגפה (ומבוסס על ספר שנכתב לפני שנים), נדמה כי מדובר בסרט שנוצר במיוחד עבור תקופת הקורונה והאירועים שהביאה עמה (סגרים, עוצר והחלטות ממשלה פתאומיות). הן ברמה התמטית והמטאפורית והן כפשוטם, נושאים אלה הם בעלי קשר עמוק למציאות העכשווית העגומה של החיים בישראל. אולם, כמו תמיד בקולנוע של קולירין, מתוך החושך (שבמקרה של הסרט הזה הוא גם חושך אמיתי ומוחשי ברובו), מפציעות קרני אור דקות, ומתוך הניכור והבדידות צצים רגעים של רגישות אנושית ואהבה.

הסרט נהנה מתצוגות משחק נהדרות, בראשן זו של אלכס בכרי בתפקיד הראשי, כגבר במשבר זהות מובהק, וג׳ונה סולימאן בתפקיד אשתו הבודדה, אשר מסרבת להיכנע לייאוש שמסביב. עליהם ועל האנסמבל המרשים של השחקנים הנוספים מנצח בשנינות הקולנועית האופיינית לו קולירין, שזהו ללא ספק אחד מהסרטים היפים והמרגשים שביים.

סרטיו של קולירין ידועים בשילוב העדין שלהם בין הקומי לדרמטי, בין הפואטי ליומיומי ובין העלוב לנשגב – שילובים שבאים לידי ביטוי גם בסרטו החדש. סרטיו מתאפיינים בנקודת מבט מרוחקת ואירונית, אך עם זאת גם חומלת ואנושית, על הדמויות שבמרכזם. אלו, לרוב, גיבורים אבודים (לפעמים גם כאלו שממש איבדו את הדרך – ברמה הפיזית והישירה ביותר, כמו בביקור התזמורת למשל), השרויים במשבר זהות כזה או אחר. מבחינה גאוגרפית, מציב קולירין פעמים רבות את סרטיו במרחבי סף שונים, כאלו שהם ללא גבולות ברורים ומוגדרים; או כאלו שלא ניתן להגדיר במדויק היכן הם נמצאים (כמו הפרבר המנוכר במעבר להרים ולגבעות) והאם הם מקומות אמיתיים או מדומיינים (כמו העיירה שכוחת האל בביקור התזמורת).
באופן כללי, מעל סרטיו מרחפת אווירה של אגדה, או מעשייה, שמעניקה להם תחושה ייחודית ומאפיינת אותם כשונים מסרטי הקולנוע הישראלי הריאליסטיים שנפוצים במחוזותינו. את התחושה הזו הוא משיג באמצעות צילום מוקפד ומובחן (שי גולדמן צילם את כל סרטיו), כוראוגרפיות ומיזנסצנות יוצאות דופן, וקצב שאינו בהכרח אמין מבחינה ריאליסטית, ומעניק תחושה תיאטרלית. אלו סרטים המושפעים ומזכירים את יצירותיהם של במאים גדולים כגון ז׳אק טאטי ואקי קאוריסמקי, למשל. אולם הפעם, יותר מתמיד, מהדהד סרטו של קולירין את יצירותיו של הבמאי הפלסטיני העכשווי איליה סולימאן, בזכות הסטטיות המנוכרת של המצלמה, השימוש באירוניה ובאבסורד ואף המקום המרכזי שמקבלת נקודת המבט ככלי צורני (כמו בשוט הפתיחה מכלוב היונים), אבל גם כמוטיב תמטי בתוך הסרט (דמויות מביטות שוב ושוב בדמויות אחרות שלא מודעות למבטן).

את האגדה הנוכחית שלו, ויהי בוקר, פותח קולירין במשפט הנכתב על המסך החשוך עוד לפני שמופיע שוט הכלוב שאותו הזכרתי: ״במקום לא רחוק מכאן, זמן לא רב לפני שמפציע השלום״. זהו משפט המזכיר את פתיחת סרטו המופלא של קולירין, ביקור התזמורת (אשר נפתח במשפט ״פעם, לא מזמן, ביקרה בישראל תזמורת משטרה מצרית קטנה...״). המשפט מחבר אותנו לעולם דמיוני של אגדה או מעשייה, עולם של מציאות אחרת שבו השלום מגיע בקרוב. זהו משפט שמצד אחד ניתן לייחס לו ציניות מרירה ואירוניה, במיוחד כשלאחריו מופיע דימוי של יוני שלום כלואות, אולם בעיניי הוא גם מבטא תקווה ומשאלת לב כמוסה.

כאמור, לצד הסיפור הרחב והפוליטי, מתקיימת בסרט במקביל גם דרמה אינטימית ואישית. אם נרצה, היונים שלא מסוגלות לעוף הן לא רק סמל לשלום שלא מגיע, אלא גם לזוגיות ואהבה לא-מתפקדת (היונים, בכל זאת, הן גם סמל ידוע לאהבה). האהבות שבסרט הן תמיד פצועות ושבורות, והדוגמא העיקרית היא המשבר הזוגי בין סמי למירה (שבאחת הסצנות העצובות בסרט צועקת על היונים בתסכול ״עופו כבר״, כשהיא חובטת באוויר עם מטאטא). מוטיב התעופה הכושלת חוזר בסרט בתצורות שונות – לדוגמא בסצנה שבה מנסים סמי ומירה להירגע מהמתחים שסביב, ויוצאים עם בנם להעיף עפיפון. רגע אחרי שעולה העפיפון (עוד סמל לחופש) אל האוויר, מבחין סמי בבניית החומה שהחלה סביב הכפר. בבת אחת, הרוגע של בילוי אחר הצהריים המשפחתי מתפוגג, עוד לפני שהתחיל. מעל המציאות העגומה והקודרת שהסרט מציג לא ניתן להתעלות ולעוף, והחופש (הפנימי והאישי, אבל גם הקולקטיבי והחברתי) נראה כמשהו רחוק ובלתי מושג, שעוד מעט אולי יפציע, אבל לא עכשיו. אל היונים והעפיפון אשר לא יכולים לממש את תכליתם, אפשר לחבר גם את דמותו של עאבד, חבר ילדות של סמי, אשר קונה מונית רגע לפני שהכפר מושם תחת מצור, ולא יכול לצאת ולעבוד עמה בעקבות כך; וגם את סצנות הריקודים, החוזרות בסרט שוב ושוב, ואשר כמעט כולן נקטעות באמצע – כמו חלום שמסתיים בטרם עת. כל אלו הם דימויים שונים של כליאה, ושל חוסר יכולת לפעול באופן חופשי, הן במרחב הפיזי והן ברמה הפנימית והרוחנית.

בניגוד לביקור התזמורת (שעסק במפגש מפתיע ובהתקרבות ספק-מדומיינת בין יהודים וערבים), ולמעבר להרים ולגבעות (בו כל החיכוכים בין הדמויות היהודיות והערביות הסתיימו באופן טראגי), בויהי בוקר כמעט ולא מוצגות בכלל דמויות של יהודים. מדינת ישראל היהודית, והצבא, אמנם נוכחים בסרט ברמה התודעתית בתור אלו שמחוללים את הסגר ומביאים את הדמויות למצב העגום בו הן נמצאות, אולם הם לא מוצגים בו בגופם. גם המאהבת היהודייה של סמי, עמה הוא מדבר בטלפון, נוכחת רק בקולה. הסרט מעלים, במופגן, את הנוכחות של היהודים, מלבד קבוצת החיילים שעומדת במחסום ולא מאפשרת לאיש לצאת מהכפר. קבוצה זו לא מוצגת באור שלילי, אלא כחבורה שממלאת אחר ההוראות שניתנו לה מלמעלה (אם כי בשלב מסוים, בהתפרצות לא אופיינית, צועק סמי על אחד מהחיילים שהוא ״מהסוג הגרוע ביותר״, דווקא מכיוון שהוא לא רשע או אלים בבסיסו).

במובן הזה, בנוגע לאפשרות של חיים משותפים בארץ, הסרט מציג תמונת מציאות קודרת ופסימית יותר מביקור התזמורת, שבו השלום (שבסרט הנוכחי יגיע בקרוב, לכאורה) הפציע בפועל, ללילה אחד, בעיירה הדמיונית ושכוחת האל. אם ביקור התזמורת עסק באיחוי (ייתכן שמדומיין ומלאכותי) בין ערבים ליהודים, במקרה של ויהי בוקר אין שום איחוי. יש רק חומה, אשר מחייבת את החברה הערבית, לפני הכל, לאחות את הקרעים הפנימיים שבתוכה – בתוך הכפר, בתוך התא המשפחתי ובתוך הזהות שלה.

ויהי בוקר מתעצב בהדרגה כסרט קודר ורציני יותר ביחס לביקור התזמורת, וממשיך את הקו של סרטו הקודם של קולירין, מעבר להרים ולגבעות, אשר הדגיש גם הוא את חוסר המוצא והטיל ספק באפשרות של דו-קיום אמיתי. הרצינות הזו, וכובד המשקל (היחסי) של הסרט, מודגשים בין היתר דרך השפה הויזואלית שלו, והעובדה שרובו מצולם בחושך ובצללים, לאור נרות. ההצדקה העלילתית לחושך ולתאורה הקודרת היא ניתוק החשמל שמתרחש בתחילתו של הסרט, בסמוך להטלת הסגר, אולם התפקיד שלו הוא יותר אווירתי ורגשי מאשר עלילתי: בחסות החושך, צפים הפחדים, השקרים והבעיות של הדמויות השונות, ובעיקר של סמי – אלו שיימצא להם פתרון ברור ואלו שאין להם פתרון. אולם, בסרטיו של קולירין ישנה תמיד קרן אור שמסמלת את התקווה לשינוי, וגם במקרה של ויהי בוקר, סרטו החשוך ביותר – הן מבחינה סמלית והן במובן הפשוט של המילה – השינוי הזה אכן מגיע לפתע.

בסצנת הסיום של ביקור התזמורת מחליפים חברי הלהקה המצרית מבטים עם התושבים היהודים של העיירה, ונעלמים כלא היו; בסיום הסרט מעבר להרים ולגבעות, מביטה לפתע אחת הדמויות בישירות אל המצלמה וכמו-מבקשת מהצופים שייסלחו לה על כל מה שעשתה משפחתה לאורך הסרט. בשני המקרים הללו מורגשת תחושה של התעוררות מחלום בשוט הסיום, ועמה מועקה מסוימת. הסיום של ויהיה בוקר, שהציג כאמור תמונה פסימית ועגומה לכל אורכו, עושה מהלך דומה, ונדמה שהוא מבטא אפשרות ברורה גם לתקווה: מחלק העיתונים רכוב על קטנוע רועש מגיע פתאום, ובואו מבשר, במקום יונת שלום לבנה, על סיום המצור. תושבי הכפר, וביניהם רוב הדמויות הראשיות של הסרט, יורדים במורד השביל אל הכניסה, ומגלים שהחיילים עזבו, והותירו אחריהם את השער פתוח. הסמל האופטימי הזה של שער פתוח כפתח לתקווה (אותה ״פתח תקווה״ שחיפש ראש התזמורת המצרית בביקור התזמורת), דווקא בסיומו של סרט קלאוסטרופובי, קודר ועגמומי, ממלא את הלב בתקווה שניתן ובאמת יהיה כאן טוב יותר בקרוב, כפי שהבטיחה הכותרת הראשונה. גם אם ויהי בוקר נדמה לכל אורכו כיצירה פסימית שמבטאת בעיקר ייאוש, התעוררות הסיום שלו נדמית כרמז חיובי: תושבי הכפר נעצרים אל מול השער הפתוח, כמו היונים שכלובן נפתח בתחילתו של הסרט. הם קרובים לאפשרות להשתחרר, ואולי בקרוב השחרור הזה אכן יתממש.

            בעזרת השפה הקולנועית הייחודית שלו, הופך קולירין את הסיפור האלגורי על הכפר ששרוי בסגר, לכזה שניתן לפרשו גם ברמה החברתית-לאומית, וגם כסיפור אישי, אינטימי, על אדם וגבולותיו הפנימיים, והכלא המנטלי שהוא שרוי בו. כמו בסרטיו האחרים, גם בויהי בוקר מצליח קולירין לעורר אמפתיה והזדהות עם מגוון של דמויות שאף אחד מהן אינה מושלמת, אבל כולן אנושיות. הפעם, יותר מתמיד, הוא משקף בסרטו מציאות ישראלית פסימית וקודרת, אולם כהרגלו הוא מותיר תמיד פתח שדרכו האחווה והאהבה יוכלו לחדור את החומות ולהיכנס פנימה.