לחץ על לחצן ESC לפתיחת סרגל הנגישות עבור לתפריט הראשי דלג לתוכן דלג למפת האתר
close
12.11.19 12.11.19 - שלישי


פנטזיה ויום-יום

על סרטיו של ערן קולירין

גדי רימר

הקריירה של ערן קולירין, אחד מיוצרי הקולנוע המוערכים והייחודיים בישראל, החלה לפני 20 שנים בדיוק, עת כתב את התסריט לסרט "צור הדסים" (1999) שביים אביו, גדעון. מאז עסק קולירין בכתיבה ובבימוי, הן לקולנוע והן לטלוויזיה, ויצירותיו זכו בשבחים ובפרסים ברחבי העולם. רגע לפני שהוא מוציא לאור סרט חדש, מן הראוי לסקור את המוטיבים החוזרים בסרטיו, ואת תפיסת העולם האמנותית והאידיאולוגית המשתקפת מהם.

הייחוד בסרטיו של קולירין טמון קודם כל בשילוב העדין בין הקומי לדרמטי, ובין הפואטי ליומיומי. סרטיו אפופים אירוניה, ומתאפיינים במבט מרוחק וקר, אך יחד עם זאת גם חומל, אוהב ואנושי, על הדמויות שבמרכזם. האיחוי בין קצוות אלו, שחוזר בכל יצירותיו, מעניק להם את עומקם הרגשי, הופך אותם למורכבים, ולכן מרתק לבחון אותם.

הקריירה של קולירין, אשר לא למד בבית ספר לקולנוע, החלה בשנת 1999, כשהיה בן 26, וכתב את התסריט ל"צור הדסים". קומדיית-פשע יוצאת דופן זו העניקה לו את פרס התסריט בפסטיבל ירושלים, וסימנה את הבאות. לאחר מכן השתתף בכתיבה ובבימוי של פרויקטים שונים לטלוויזיה, חלקם מצליחים ומוערכים (כגון הסידרה "שבתות וחגים"). בהמשך, הסרט הראשון שביים היה סרט לטלוויזיה, "המסע הארוך" (2004), אשר ממנו משתקפות הבחירות התמטיות והאסתטיות שיאפיינו את כל סרטיו הבאים.

מתוך "ביקור התזמורת"

"המסע הארוך" מתאר יממה בחיי משפחה מפורקת שכל אחד מהנמנים עימה עסוק בבעיותיו האישיות, ובפער ההולך וגדל בין חלומותיו ושאיפותיו לבין המציאות. תיאור עלילתי קצר זה מתאים באופן מדויק גם לסרטו האחרון (עד כה) של קולירין, "מעֵבֶר להרים ולגבעות" (2016), שבו ידובר בהמשך, מה שמדגיש שוב את היותו אוטר קולנועי בעל חזון אישי, השוזר את סרטיו במוטיבים תמטיים וסגנוניים חוזרים. דמות הגבר האבוד שמגלם אלון פדות (אשר יחזור לגלם דמות דומה ב"מעבר להרים ולגבעות", 12 שנים לאחר מכן) מזכירה גם היא את גיבורי סרטיו הבאים, שיהיו תמיד שרויים במשבר גבריות, כזה שהוא גם משפחתי וגם מקצועי.

אווירת הבדידות הגדולה שרחובות תל אביב המצולמים בסרט ספוגים בה, וכן הניכור שחשות הדמויות כלפי עצמן וכלפי סביבתן, יבואו לידי ביטוי גם הם בכל סרטיו: מעיצוב המרחב הפריפריאלי השומם ב"ביקור התזמורת", לרמת אביב הבורגנית והריקנית ב"ההתחלפות", וכמובן לתא המשפחתי הקורס בפרבר ירושלמי ב"מעבר להרים ולגבעות".

ב"המסע הארוך" מיוצג המבט האירוני והמרוחק שמאפיין את סרטיו על-ידי ילד המביט על עולם המבוגרים שסביבו, ומתאר בווייס-אובר את רשמיו ואת תובנותיו ממנו. דרך נקודת המבט של הילד יוצר הסרט הזרה לדרמה המשפחתית-ריאליסטית המוּכרת, שמאפיינים רבים שלה בולטים גם בסרט זה, ומאיר את הדמויות ואת פעולותיהן באור חדש ומרענן. נוסף על כך, הסרט מערב בהדרגה מציאות עם פנטזיה ואת היומיומי עם הפיוטי, ומתגבש לכדי סיפור אגדה עירוני יוצא דופן. את אלמנט הפנטזיה מבטאים בין היתר המפגשים בין הילד לכדורסלן עודד קטש (המופיע בסרט בתפקיד עצמו), אותו הוא מעריץ, ואשר הופך עבורו למעין חבר דמיוני ומנטור.

רגעים אלו, בהם הדמיון משתלט לחלוטין על המציאות שבסרט (והפער ביניהם ברור יחסית), חריגים בקולנוע של קולירין. בהמשך הוא יטשטש את ההבחנות ביניהם עוד יותר, ויאתגר את צופיו כך שיקבלו אותם כשלובים זה בזה. גם המבנה הנרטיבי המעגלי של "המסע הארוך", והתפקיד המשמעותי שניתן בו לקֶצֶב, לכוריאוגרפיה ולמיזנסצינות דינמיות, הופכים את סרט הטלוויזיה הזה לאירוע שחוזה את המשך דרכו של קולירין, מבחינה אסתטית ותמטית גם יחד.

בשנת 2007 יצא סרטו המצליח והמוערך ביותר, "ביקור התזמורת", שנחשב לאחת מפסגות הקולנוע הישראלי החדש, ואולי לשיאו של הקולנוע הישראלי בכלל. הוא הוכתר לזוכה הגדול בטקס פרסי אופיר, וזכה בפרסים רבים בפסטיבלים נחשבים ברחבי העולם (ביניהם פסטיבל קאן). במסגרת הצלחתו מעֵבֶר לים, לאחרונה אף עוּבד הסרט למחזמר אמריקאי מהולל ועטור פרסים. יחד עם זאת, כתוצאה מפרשייה ביורוקרטית מדוברת ומתוקשרת, לא ייצג "ביקור התזמורת" את ישראל בתחרות פרסי האוסקר האמריקאית באותה השנה, וחבל.

מילי עשת ב"מעבר להרים ולגבעות"

עלילת הסרט מתארת את השתלשלות האירועים ביום בו תזמורת משטרה מצרית, שאמורה להופיע בפתח תקווה, מגיעה בטעות לעיירה פריפריאלית ישראלית דמיונית בשם בית התקווה, ונאלצת לבלות בה את ליל שבת. חברי התזמורת חשים תחילה תלושים, בודדים ומנוכרים לסביבה, אך בהדרגה מתיידדים עם תושבי המקום היהודים בתהליך שמציף את המכנה המשותף התרבותי שלהם. "ביקור התזמורת" מציג את עצמו, כבר מתחילתו, כסרט המטשטש גבולות פוליטיים, חברתיים, תרבותיים ולשוניים, ומערער את ההפרדה בין השגרתי לפנטסטי, בין הנמוך לגבוה, בין העלוב לנשגב.

בריאיון שערך עימו פבלו אוטין ל"סינמטק" ושולב בספרו קרחונים בארץ החמסינים, מתייחס קולירין לפער שבין הריאליסטי לפנטסטי בסרטו: ״הסרט מודע לכך שהוא פנטזיה, שהוא לא המציאות, והפער הזה מורגש בו לכל אורכו״. בהמשך הריאיון הוא אף מתייחס לסגנון המלאכותי והמרוחק שמאפיין את הסרט, ומזכיר יוצרי קולנוע שהשפיעו עליו ועל תפיסתו האמנותית, כגון הבמאי הפיני אקי קאוריסמקי, והבמאי הצרפתי ז׳אק טאטי. אלו יוצרים מינימליסטיים שהשתמשו באירוניה ובנקודת מבט מרוחקת על ההתרחשויות בסרטיהם. כמוהם, קולירין משתמש בכלים אלו, וכן בכוריאוגרפיות תיאטרליות ובקצב מלאכותי, והופך אותם בהדרגה למזוהים עם סגנונו (בשלב זה ראוי לציין את שמו של הצלם שמשתף עימו פעולה באופן קבוע, שי גולדמן, אשר עבודתו בכל אחד מסרטיו היא ייחודית ומעוררת פליאה).

המימד הפנטסטי נוכח ב"ביקור התזמורת" כבר מתחילתו, כשהבחירה למקם את הסיפור בעיירה דמיונית המנותקת מזמן וממקום מוגדרים מדגישה את היותה חלק מעלילה מלאכותית ומטאפורית. הסרט נפתח בשוט סטאטי בו נחשפת התזמורת מאחורי רכב שמתחיל לנסוע, ובעקבותיו מופיעה הכותרת: ״פעם, לא מזמן, ביקרה בישראל תזמורת משטרה מצרית קטנה. לא הרבה זוכרים את זה, זה לא היה כל כך חשוב״. כתובית פתיחה זו, אשר לקוּחה היישר מעולם של אגדות ילדים, מְשַקפת לא רק את הניסיון של היוצר להגיש את הסיפור כמעשייה או אגדה, אלא גם את המשיכה הקבועה של הסרט לעיסוק רפלקסיבי בעצמו. בעזרתה מעורר הסרט את מודעותם של הצופים, ומדגיש שוב ושוב את המלאכותיות של הסיפור שבמרכזו. בהמשך סצינת הפתיחה, כשהלהקה מצטלמת, אלמנט זה נוכח שוב. למעשה, המימד הרפלקסיבי ניכר לכל אורך הסרט, אשר רצוף שיחות על קולנוע ועל יצירות אמנות. שיחות אלה מעלות אל פני השטח את העיסוק במדיום עצמו.

סיום הסרט מהדהד את פתיחתו. כשתאופיק, ראש התזמורת, נפרד מדינה, בעלת המסעדה המקומית שדאגה לארח את המצרים במקום, הם מנופפים זה לזה לשלום. הם מוצגים בטכניקת שוט-ריברס-שוט, קודם התזמורת ואז דינה; אולם כשהעריכה חוזרת להציג את המצרים, הם כבר אינם נמצאים שם — נעלמו כלא היו, ודינה נותרת לבדה מול הרחוב הריק. הלהקה נעלמת ברגע, ממש כפי שהופיעה בשוט הראשון של הסרט, וכמו במעשה קסם. בריאיון עם אוטין אמר קולירין על סצינה זו: ״כמו באגדות, זהו עולם שנעלם עם הבוקר, ומה שייוותר לאנשים האלה בעיירה לאחר אותו יום זו בדידות גדולה יותר ממה שהייתה מנת חלקם קודם לכן״.

סצינה המדגימה את המאפיינים התמטיים והאסתטיים של הסרט באופן מדויק לא פחות, היא סצינת המועדון. חאלד, חבר התזמורת הצעיר וה״בעייתי״, מצטרף לפאפי, צעיר מקומי, והשניים יוצאים למועדון שומם וריק בקירבת מקום. שיאה של הסצינה, שהוא גם הרגע הזכור ביותר בסרט, מציג בשוט ארוך וסטאטי את פאפי יושב על ספסל כשמצידו האחד יושבת בחורה אליה הוא מעוניין להתקרב, ומצידו השני יושב חאלד, ומדריך אותו כיצד לפעול מולה. זוהי סצינה מבריקה אשר יוצרת אנלוגיה בין חיזור זוגי לבין ניסיון התקרבות בין המצרי והיהודי, התקרבות שהיא תרבותית ולאומית ואנושית גם יחד. לאורך השוט הארוך, הפרונטלי והתיאטרלי הזה, כשברקע מתנגן השיר של יגאל בשן ״יש לי ציפור קטנה בלב״, הופכים המצרי והיהודי ליחידה אחת באמצעות התאמת הפעולות והתנועות שלהם. כך, הסרט מביע בדימוי חזותי יפהפה את האיחוי התרבותי והלאומי שבבסיסו, ואת האפשרות שיש לדמויות, בתוך המסגרת של האגדה בה הוא פועל, לגשר על הפערים ביניהם.

איחוי הזהויות בא לידי ביטוי גם ברמה החוץ-דיאגטית, כשהדוגמא הבולטת ביותר היא ליהוקו של ששון גבאי לתפקיד תאופיק, ראש התזמורת. הליהוק של יהודי לדמות של מצרי בסרט שעוסק באפשרות לגשר על פערים לאומיים ותרבותיים, הוא בגדר חתירה לטשטוש הגבולות בין הזהויות. מעֵבֶר לכך, הליהוק מדגיש את הזיקה של בני עדות המזרח לתרבות ולזהות הערביות (רעיון שעולה גם בסרט עצמו, כשדינה מספרת לתאופיק שכשהייתה ילדה, נהגה לצפות עם משפחתה בסרטים מצריים).

בשנת 2012 יצא סרט הקולנוע השני של קולירין, "ההתחלפות". זהו סרטו החריג והניסיוני ביותר, ועל כן גם זכה לביקורות מעורבות. בעינַי זהו סרט עדין, פיוטי ויפהפה, האוצֵר בתוכו את הגרעין האמנותי של כלל יצירתו. עקב חריגותו היחסית (ואולי אף העובדה שבא אחרי "ביקור התזמורת" המהולל) הוא לא התקבל אצל הצופים בארץ כמו סרטו הקודם של קולירין.

מתוך "ביקור התזמורת"

העלילה עוקבת אחר מרצה באוניברסיטה בשם עודד, הנשוי לאדריכלית ומנהל אורח חיים בורגני שיגרתי ברמת אביב. יום אחד שב עודד הביתה מוקדם מהצפוי, וזוכה להביט לפתע על החלל בו הוא גר בשעה לא מוּכרת, ובאור אחר. החזרה המוקדמת הביתה, שהייתה אמורה להיות חסרת חשיבות, מערערת את תפיסתו, ומובילה אותו, בעזרתו של שכן תימהוני ואקסצנטרי בו הוא פוגש, לבחינה מחודשת של חייו, ערכיו ורצונותיו.

אמנם, הנרטיב של הסרט מופשט למדי, אולם כמו בסרטיו האחרים, ניתן לראות כי גם במרכז הסרט "ההתחלפות" נמצאת דמות גברית השרויה במשבר פנימי. עודד מנסה לקחת אחריות ולפעול על מנת לשנות את מצבו, אולם לא ברור אם מעשיו מקרבים אותו לפתרון או שהם רק חלק מתהליך קריסתו.

מבחינה צורנית, האווירה בסרט משלבת את הריאליסטי והשיגרתי עם הפנטסטי והפואטי (במקרה זה, יותר מבכל סרטיו, שילוב זה הוא בליבו של הסרט מבחינה תמטית ממש). עודד, בפעולותיו הנואשות (והמגוחכות לפעמים), שנועדו ליצור נקודת מבט אחרת וחדשה על המרחב שסביבו ועל חייו, מבצע למעשה את פעולתו של הקולנוע עצמו (והקולנוע של קולירין בפרט, כפי שהדגמתי). הוא מנסה למצוא את היופי ואת הקסם שבפרטים הזניחים והשולִיים של שגרת היומיום, ולהעניק להם משמעות חדשה, מפני שלפתע הם ריקים וסתמיים בעיניו.

סרטו האחרון עד כה, "מעבר להרים ולגבעות" (2016), מאזכר בבירור את סרטיו האחרים, ולפעמים אף מגיב להם במודע. אם "ביקור התזמורת" היה סרט ששילב בין האופטימי לעגום, "מעבר להרים ולגבעות" מציג דימוי ברור יותר של מציאות ישראלית אכזרית וקודרת, אשר קורעת את האדם הפשוט לגזרים. יחד עם זאת, צריך אולי להדגיש שמהסרט משתקף, בסופו של דבר, דווקא מסר של תקווה לשינוי ולהבראה של החברה הישראלית.

עלילתו של הסרט, העוקבת אחר דמויות שונות ממשפחה מנוכרת ולא מתפקדת, מזכירה במובהק את "המסע הארוך". חברי המשפחה מוצגים כחסרי יכולת לשנות את מצבם ואת גורלם, ולמלא את תחושת הריקנות שהם חשים, כל אחד בתחומו. סיפוריהם השונים נשזרים לכדי תמונה של בית ישראלי מפורק, הספוג באווירה האלימה שמושרשת בחברה הישראלית.

גם כאן גדוש הסרט ברגעים של הזרה, ושולטים בו מבט מרוחק ומנוכר והאירוניה הקולירינית. הנה לדוגמא, סצינה הממחישה סוג הזרה שכזה, וכוללת שימוש בכוריאוגרפיות ובמוסיקליות שמאפיינת גם את סרטיו האחרים: תרגיל אזעקה של פיקוד העורף בבית הספר, ואם המשפחה, רינה, אשר עובדת בו כמורה, מסייעת לתלמידים להתפנות אל המיקלט; על רקע שוטים של תלמידים החובשים מסיכות אב״כ ורצים במדרגות הופך קולירין, בעזרת עריכה, צילום ומוסיקה קלאסית, את התרגיל לריקוד עדין ופנטסטי. האנלוגיה בין תרגיל האזעקה לבין ריקוד קלאסי היא דוגמא לטון האירוני של הסרט, והיא מבטאת ביקורת כלפי חברה שמשלימה עם שיגרת חיים אלימה ואבסורדית. כמו "מעבר להרים ולגבעות", סרטים רבים בקולנוע הישראלי החדש עירבו באירוניה בין עולם הריקוד והמלחמה ביחס למציאות הישראלית, ביניהם "פוקסטרוט", "ואלס עם באשיר", ואפילו "מילים נרדפות". קולירין, כמו הבמאים של סרטים אלו, חרד מהשפעותיה של שיגרה אלימה זו, ומציג אותה דרך משקפי ההזרה על מנת לעורר את המודעות הביקורתית של צופיו.

מעניין במיוחד לבחון את דמותו של אב המשפחה, דוד. מדובר בקצין שזה עתה סיים את שירותו בצה״ל, ומתנסה לראשונה בחייו בתחום העסקים. אולם שאיפותיו של דוד מנותקות מהמציאות, והוא מאופיין בחוסר מוּדעוּת עצמית. את הפער בין הדימוי העצמי של דוד למציאות חייו מייצג הסרט בעזרת שירי ארץ ישראל היפה שהוא כה אוהב, המאזכרים את האתוס החלוצי של הקמת המדינה. הסצינות האירוניות שבהן מושמעים שירים אלו על רקע דמותו של דוד, יוצרות הנגדה בינו לבין הדימוי של הצבר הישראלי או הלוחם, בין מה שדוד שואף להיות לבין מי שהוא באמת.

דוגמא לכך היא הסצינה בה הוא פורק את תיסכולו בעקבות חוסר ההצלחה המקצועית שלו בחברת המכירות בה הוא עובד, ויורה באקדחו אל עבר ההרים החשוכים בעודו בוכה (סצינה המתייחסת במכוון למושג ״יורים ובוכים״). הסצינה מצולמת מתוך הרכב שדוד עומד לצידו, כשברקע מושמע ברדיו ״שיר העמק״, המהלל את עבודת החלוצים ואת אתוס ההקרבה הלאומי. באופן אירוני, מתברר מאוחר יותר שדוד פגע באחת מיריותיו, בלא כוונה, בערבי שניצב על הגבעות ממול, והרג אותו. כך, דמותו השלומיאלית מוצגת כמנוגדת באופן מוחלט לדימוי הלוחם הישראלי האמיץ, זה שיורה והורג את ה"אויב״ כשהוא מתכוון לכך, ולא בשוגג בעודו בוכה.

לעומת דמותו של דוד (ולעומת הדמויות האחרות בסרט), נראה תחילה שדווקא יפעת, בת המשפחה, פועלת מתוך מודעות עצמית גבוהה יותר. יפעת היא צעירה אקטיביסטית המפגינה עם חבריה נגד הכיבוש, ומאופיינת בניסיון מכוון לשבור ייצוגים ודימויים מסורתיים: היא כורכת סביב צווארה כאפייה, ומנסה להתקרב בדרכים שונות אל היישובים הערביים שמסביב לביתה. שיא בנייתה של יפעת כדמות אנומלית וחריגה ביחס לסרט מגיע בסצינת הסיום האירונית שלו, אחרי שכל אחד מבני המשפחה נכשל כישלון כואב וקשה בציר הנרטיבי שלו, וכשהאשליה שלהם בנוגע לאפשרותם לשנות את גורלם, התנפצה. דווקא בשלב זה, כשחייהם מפורקים, יוצאים בני המשפחה לבלות בהופעה ה״כל-ישראלית״ של שלמה ארצי בקיסריה. בעוד בני המשפחה רוקדים בשמחה ושוכחים את צרותיהם, מסיטה פתאום יפעת את מבטה אל המצלמה — מהלך רפלקסיבי בוטה השובר את "הקיר הרביעי״ ואת האשליה הקולנועית. יפעת מיישירה מבט אל הצופים, אל החברה הישראלית כולה, ומבטה כמו אומר: ״זה יכול היה להיות כל אחד ואחד מכם״.

במבט מצמרר זה צף מחדש לא רק מוטיב הרפלקסיביות מסרטיו הקודמים של קולירין, אלא שסצינה זו אף מדגימה שוב כיצד הוא אמנם מבקר את דמויותיו, אך גם מתייחס אליהן ברגישות, בהבנה ובאהבה. הצופה מסיים את הסרט כשיותר מכעס או בוז הוא חש חמלה ורחמים כלפי בני המשפחה המפורקת, ורואה את האנושיות הגדולה שבכל אחת מהדמויות שמהן היא מורכבת. אם רואים במשפחה החולה ייצוג של החברה הישראלית, לפי האנלוגיה המשתקפת מהסרט, ובהתאם למבט למצלמה בסיומו — עולה המסר כי עוד לא אבדה התקווה לפתח מודעות למצב ולצאת לדרך חדשה.

הקולנוע של ערן קולירין הוא מערכת מורכבת ועשירה המאחה בין אלמנטים שנראים תחילה מנוגדים זה לזה. הוא משלב את הריאליסטי עם הפנטסטי, את העלוב עם הנשגב, את הניכור והייאוש עם חמלה ואופטימיות, וכל זאת במסגרת קולנוע שעוסק בנושאים המקומיים ביותר, אך מצליח בו בזמן להיות אוניברסלי לחלוטין. בין אם בעיירה מוזנחת, מקופחת ונידחת בלב המידבר ובין אם בבית משפחה בורגני באזור המרכז, היצירה של קולירין — גם כשהיא משקפת ביקורת פוליטית וחברתית מובהקת — היא תמיד, קודם כל, אנושית ואוהבת אדם. בזכות הייחודיות האמנותית הזאת, בעשרים שנות קריירה הוא הפך לאחד היוצרים הבולטים בקולנוע המקומי, וכעת כל שנותר הוא לחכות בקוצר רוח לסרטיו הבאים.

//

בשל המצב הבטחוני ובהתאם להנחיות פיקוד העורף הסינמטק סגור היום