עור לגויים

על Skin, סרטו זוכה האוסקר של גיא נתיב

בפברואר האחרון זכה Skin, סרטו של הבמאי הישראלי גיא נתיב, בפרס האוסקר לסרט הקצר הטוב ביותר, והסב גאווה עצומה לתעשייה המקומית. את הסרט כתב נתיב יחד עם שרון מימון, והפיק יחד עם ג׳יימי ריי ניומן, אשתו. ההתרגשות הלאומית בעקבות הזכייה המפתיעה נראתה לרבים מוגזמת מעט, בעיקר בהתחשב בכך שהוא לא מוגדר רשמית כסרט ישראלי. אולם, ניתן להבין את מקור ההתרגשות: מדובר באחד ההישגים הגדולים ביותר של יוצר קולנוע ישראלי אי-פעם, ובכזה ששותפים לו בתפקידי מפתח ישראלים נוספים. כעת, כשההתלהבות והגאווה הלאומית מההישג שככו מעט, הגיעה השעה לבחון את היצירה ולנתח אותה מבלי להיות מסונוורים מהשיח המרוגש.

בכל הנוגע לסרטים קצרים, גיא נתיב הוא ללא ספק אחת הדמויות המשמעותית בקולנוע הישראלי מאז תחילת שנות ה-2000. בין סרטיו הקצרים בולטים במיוחד אלו שביים יחד עם ארז תדמור, יוצר מצליח בפני עצמו: ״זרים״ (2003), ״אופסייד״ (2006), ו״אלוהים יקר״ (2014). בנוסף ביימו נתיב ותדמור את הסרט העלילתי הארוך ״זרים״ (2008), בהשראת סרטם הקצר בעל אותו השם, ואת ״הבן של אלוהים״ (2014). ביניהם ביים נתיב גם את סרטו העלילתי הארוך, ״מבול״ (2011). הן סרטיו הקצרים והן סרטיו הארוכים של נתיב זכו בשבחי הביקורת ובפרסים רבים, שמיצבו אותו (ואת תדמור, שיצר עמו באופן קבוע עד השנים האחרונות) במרכז התעשייה המקומית. כבמאים ישראלים שממשיכים ליצור סרטים קצרים גם בשלבים מתקדמים של הקריירה שלהם (לצד סרטו של נתיב, תדמור יצר לאחרונה סרט ישראלי קצר מצוין, בשם ״נפילות״), ומאחוריהם כבר מספר סרטים באורך מלא, תרמו נתיב ותדמור רבות למעמד המתעצב של אמנות הסרט הקצר בישראל. בשנת 2014 עבר נתיב להתגורר בלוס אנג׳לס, ו-Skin הוא למעשה הסרט הראשון שביים מחוץ לישראל.

בסרט זה חוזר היוצר אל העיסוקים התמטיים ואל המאפיינים הצורניים ששיקפו סרטיו הקצרים המוקדמים, ומשכלל אותם לכדי יצירה אינטנסיבית ואפקטיבית להפליא, אם כי גם דידקטית למדי. הסרט מתאר את השלכות הגזענות על הדור הצעיר בארצות הברית, ומציב במרכזו נער אמריקאי לבן, הנחשף לפשע שנאה שמבצעים אביו וחבריו. הוא נפתח בסצינה המציגה את האב אשר מספר את שיער בנו הצעיר, טרוי, בכניסה לביתם. בתום התספורת מציב האב מראָה בפני בנו, ובה משתקפים פניהם זה לצד זה. כך, כבר ברגעיו הראשונים, יוצר נתיב את אחד הדימויים היפים ביותר בסרט, שגם אם הוא נראה שגור ומוכר מעט, הוא מדויק מאוד בהקשר של היצירה כולה.

מראות משמשות בסרטים לא פעם כחפצים בעלי תפקיד רפלקסיבי, ובאמצעות שימוש בהן מתייחס הקולנוע לעצמו. במקרה זה, הפניית המראה של הדמויות כלפי עצמן מהדהדת את השאיפה של הסרט להציב מראה בפני קהל הצופים שלו − כזו שתחשוף מציאות של גזענות ושנאה, שעוברת כירושה לדורות הבאים. בנוסף, הפריים שמציג את טרוי ואביו ממוסגר ומשתקף במראה הקטנטנה, ומשמש דימוי יפהפה למצבו הקיומי של הבן, הכלוא בעולמו הצר והדחוס של אביו, ללא יכולת להשתחרר ממנו, כפי שיתברר בסיום הסרט. זו סצינה שמציגה אב מספר את בנו, כלומר מעצב אותו, כדימוי לאופן שבו הורים מעצבים את התודעה ואת התפיסות של ילדיהם. סצינת הפתיחה מבטאת באופן עדין ומדויק את הנושא המרכזי של הסרט כולו.

בסצינה הבאה נוסע טרוי עם הוריו ועם קבוצת חברים של המשפחה לפיקניק בטבע. כותרת הפתיחה של הסרט מוצגת על רקע שוט העוקב אחר הרכב הנוסע מזווית מעוף הציפור ומגובה רב. שוט זה הוא זר יחסית לשפה של הסרט, ומציג נקודת מבט חיצונית, אלוהית כמעט, על המתרחש. המכונית הנוסעת והדמויות שבתוכה מוצגות כחסרות שליטה על גורלן, כקטנות ומאוימות על-ידי כוחות גדולים וחזקים מהן. כמו בפתיחת סרט האימה המרהיב של סטנלי קובריק, ״הניצוץ״, וכמו בפתיחת סרטו הפרובוקטיבי והמהולל של מיכאל הנקה, ״משחקי שעשוע״, גם כאן מבשרת תנועת המצלמה המאיימת, העוקבת אחר רכבם של הגיבורים מהשמיים, את בואה של התפרצות זעם ואלימות, ובעקבותיה תיפגע ותתפרק המשפחה הנורמטיבית-לכאורה שנוסעת לנופש.

בפיקניק עצמו נחשף האקדח (במקרה זה, הרובה) שיירה גם במערכה השלישית. החברים משתעשעים במשחקי ירי חי על בקבוקי זכוכית ריקים, וטרוי הצעיר מתגלה כצלף מוכשר, למרבה גאוותו של אביו. רבים מהנוכחים מוצגים עירומים-למחצה, עורם חשוף ומקועקע, דבר המנכיח את המוטיב המרכזי של הסרט − העור − כסמל העומד במרכזו ואף מעניק לו את שמו. מוטיב זה מחוזק בסצינה גם (באופן קצת ישיר מדי, למען האמת) באמצעות הרגע בו מבחין טרוי בנחש בין השיחים. הנחש יכול להשיל את עורו ולהשתנות, אבל על טרוי נגזר − כפי שילמד אותנו הסרט − לשאת בעול התפיסות החשוכות של אביו, ולהיות מעוצב בצלמו ובדמותו.

נקודת המפנה של הסרט מגיעה כאשר האב מתעמת עם גבר שחור ביציאה ממרכז קניות בו שהה עם אשתו ועם טרוי, וגורר במכוון את העימות לאקט אלים במיוחד, אותו מציג הסרט בצורה הגראפית והישירה ביותר שניתן להעלות על הדעת. זוהי סצינה שקשה לצפות בה לא רק בשל תוכנה, או מפני שמצד אחד חוזים במעשה טרוי ואמו ומהצד השני מתבוננים במתרחש אשתו ובנו של הגבר המותקף, אלא גם עקב אופן צילומה. המצלמה התזזיתית ותאורת הרחוב העמומה והקודרת מעניקים לאירוע תחושה חזקה של ריאליזם, המותיר תחושות קשות גם זמן רב לאחר הצפייה. הסצינה, שבסיומה נוצר קשר-עין בין טרוי לבין בנו של הגבר המותקף, משמשת כלשון המאזניים של הסרט, ומתניעה את מבנה תמונת המראָה שסביבו הוא בנוי.

כבר מעיצוב הכרזה הרשמית של Skin, בה מוצגים הילדים זה לצד זה כשפניהם חצויות, ניתן לראות כיצד באה לידי ביטוי המשיכה של נתיב לנרטיב שבמרכזו תמונת מראָה. תמונה זו תעביר בסיומה מסר חברתי-פוליטי ביקורתי על הגבולות החוצצים בין שתי קבוצות באוכלוסייה (בסרטיו המוקדמים היו אלה ישראלים ופלסטינים, ובסרטו הנוכחי − שחורים ולבנים בחברה האמריקאית).

בשלב זה ברצוני להזכיר שני סרטים קצרים מתחילת הקריירה של נתיב, אותם ביים וכתב יחד עם ארז תדמור, אשר בנויים סביב מהלך נרטיבי דומה. הראשון מביניהם, ״זרים״, הוא סרט קצר מהודק ומותח, ללא ספק מהטובים שנעשו בישראל. הוא מתאר נסיעה של שני צעירים, יהודי וערבי, שנתקלים בחבורת ניאו-נאצים בזמן נסיעתם ברכבת, ונמלטים מהם בכוחות משותפים. זהו סרט קטן ופשוט, אך מותח להדהים, אשר מצליח, ללא דיאלוגים, להעביר מסר הומניסטי תוך שימוש מבריק בלוקיישן (הכרמלית בחיפה). המבנה של תחנת הרכבת אליה נמלטים הגיבורים בסיום מסמל באופן ויזואלי את הנושא שבבסיס הסרט כולו − שני צדדים מופרדים, שהם למעשה דומים ומשקפים זה את זה, ואותם ניתן לאחד. שוט הסיום עצמו, המציג את שני הגיבורים בשני צידי פסי הרכבת, זורקים אחד לשני את תיקי הגב שלהם, הוא רגע קולנועי יפהפה ואופטימי, השונה בתכלית מהסיום הקודר של Skin.

מהסרט הקצר הבא שביימו במשותף נתיב ותדמור, ״אופסייד״, משתקף מבנה נרטיבי דומה, שני צדדים עם חיץ ביניהם, אך הסיום שלו משדר פחות אופטימיות, ובכך הוא דומה יותר לסיום סרטו החדש של נתיב. ״אופסייד״ מתאר את המפגש של שני חיילים ישראלים, אשר מסיירים לאורך הגבול בעודם מאזינים ברדיו לגמר אליפות העולם בכדורגל, עם שני פלסטינים מהעֵבֶר השני של הגדר. גם במישור התוכן, אך בעיקר במישור החזותי, ניתן לראות שוב את השימוש של נתיב ותדמור באסתטיקה של תמונת מראָה − רוב הסרט מציג את שני הצדדים זה מול זה, כשגדר הגבול מפרידה ביניהם, וכולאת אותם כל אחד בעולמו. גם במקרה זה, ללא דיאלוגים, מַבנים היוצרים סיטואציה פשוטה המשמשת כאנלוגיה לסכסוך הישראלי-פלסטיני כולו, ואולי לסכסוכים אנושיים בכלל. בדומה ל״זרים״, הסרט שזור באירוניה ובהומור, אך גם במתח אפקטיבי לכל אורכו, עד התפרצות האלימות בסיומו, שמבטאת תפיסת עולם פסימית המזכירה את סיום הסרט Skin.

אולם סרטו החדש של נתיב, על כל מעלותיו, ועל אף שהוא משוכלל יותר מקודמיו, הן נרטיבית והן טכנית, חסר מעט מן הפשטות והקלילות של הסרטים הקצרים המוקדמים הללו, ששימשו כמשלים אנושיים קצרצרים ויפים על סכסוכים בין בני-אדם. לאחר האירוע האלים והקשה אליו נחשף טרוי משנה הסרט את פניו באופן חד גם מבחינה צורנית, ומתגלה בפני הצופים כסרט אימה של ממש. לאורך פעולת התגמול − הנקמה של קבוצת השחורים באביו של טרוי − משתלטת על הסרט, הריאליסטי עד כה, אווירה אקספרסיבית יותר, פורמליסטית ומוקצנת. בעוד שעד כה שאב הסרט את כוחו משפה קולנועית של ריאליזם ישיר, בעיקר בסצינת האלימות שהזכרתי, נראה כי מהשלב שבו נחטף האב בידי חבורת הנוקמים, השפה הקולנועית ששולטת בסרט היא זו של שוט הכותרות ממעוף הציפור, זו של נקודת המבט החיצונית, שעניינה אינו בהכרח יצירת תחושה של מציאות. וכמו שקורה לעיתים קרובות כשצופי קולנוע חוזים באסתטיקה מוחצנת ובולטת, המוּדעוּת שלהם מתחילה לעבוד.

השימוש המאסיבי במוסיקה, בתקריבים ובהילוך איטי, אשר מאפיינים לפתע את הסרט בסצינת הנקמה, הם ביטויים של סגנונות בימוי, צילום ועריכה שנועדו להעיר את הצופים משקיעתם בסרט, ולהעביר אליהם מסר. זה אולי השלב שבעקבותיו טענו חלק מהמבקרים והצופים שהסרט דידקטי ומסביר מדי, אולם אין ספק שמדובר בבחירה מודעת של היוצר. הסרט משנה את עורו בפתאומיות, על מנת להמם את צופיו, והופך את עולם הדרמה הריאליסטית שאליו נכנסו הצופים תחילה לעולם של אימה מסוגננת ואפלה. אולם, זהו גם המקום שבו מתברר כי תמונת המראָה שעליה נשענת עלילת הסרט אינה מאוזנת לגמרי.

קשה לקבוע מה משפיע יותר על הצופה − סצינה אלימה שמוצגת באופן ריאליסטי וישיר ונראית כאירוע אמיתי, או סצינה פורמליסטית אשר משתמשת בכל אמצעי המבע הקולנועי על מנת להעביר תחושות בצורה אפקטיבית. אולם עצם העובדה שהשפה הקולנועית של הסרט משתנה, ומציגה את הפשעים באופן שונה זה מזה, יכולה להתפרש כניסיון של היוצר לפרוץ את המבנה הכפול שסביבו בנוי הסרט, אולי על מנת ליצוק לתוכו מסר מורכב יותר מאשר ״אלימות מובילה לאלימות״. הנושא פתוח לפרשנות כמובן, אך מבחינתי, הצגת פשע השינאה של כנופיית הלבנים כריאליסטי, כשמייד אחריו מוצגת הנקמה מצד השחורים כסיוט מסוגנן ומוגזם, מכוונת את הצופה למסקנה שהצד הלבן במשל הזה, הצד ההגמוני והחזק במובהק, הוא הצד הנושא באחריות הראשונית. ב״אופסייד״, הצד הישראלי הוא זה שיורה ראשון ומוביל את הסרט לסיומו הטראגי, וגם ב-Skin, הגבר האמריקאי הלבן והגזען הוא זה שמתחיל את מסלול האלימות המעגלי, אשר יחזור אליו ואל משפחתו כבומרנג בסצינת הסיום מקפיאת הדם.

Skin הוא ללא ספק יצירת קולנוע מרתקת שהצפייה בה מזמינה ניתוחים ודיונים מגוונים, ועל כך יסכימו גם אלו שאינם מהללים אותו. זכייתו של הסרט באוסקר היא הישג אדיר ליוצר שביים עד לאחרונה סרטים במחוזותינו, ואין לדעת אם ישוב לתעשייה המקומית, שבימים אלה נערמים על דרכה עוד ועוד קשיים פוליטיים. על אף שהוא אינו חף מבעיות, ויש שיגידו שהוא חוטא בדידקטיות ובפשטנות מסוימת באופן שבו הוא עוסק בסוגיות המהותיות שבמרכזו, סרט זה מעורר סקרנות רבה לקראת סרטו הבא של נתיב − סרט אמריקאי באורך מלא העונה לאותו שם (אך לעלילתו אין קשר ישיר לסרט הקצר). המראָה שמציב הסרט בפני החברה האמריקאית, על השסעים שמאיימים לקרוע אותה, היא, מצד אחד, ספציפית ומקומית, ומצד אחר היא אוניברסלית, ויכולה בקלות להתפרש ככזאת המשקפת גם חברות אחרות, אולי אפילו זו שבה נולד וחי היוצר עד לפני כמה שנים. //