לחץ על לחצן ESC לפתיחת סרגל הנגישות עבור לתפריט הראשי דלג לתוכן דלג למפת האתר


נטפליקס מכה שוב: "סיפור נישואים"

נוח באומבך מדבר על סרטו החדש

תרגום:עדנה פיינרו

לפני שנה שברה חברת "נטפליקס" את לב בעלי בתי הקולנוע בכל העולם כשגרפה סידרה שלמה של פרסי אוסקר על "רומא", ולאחר מכן הודיעה, לא מעט בלחץ במאי הסרט, אלפונסו קוארון, שהיא בכל זאת תעניק "חלון" קצר, של כמה שבועות, אבל רק לכמה מפיצים נבחרים, שבו יוכלו להציג הסרט על מסך גדול. אחר כך, כפי שהם מצוּוים לעשות עם כל מוצריהם, יזרימו אותו ישירות לבתיהם של כל מיליוני המנויים שלהם בעולם. השנה יש סיכוי סביר שהדבר יקרה שוב עם כמה וכמה סרטים שנמצאים כבר בין המועמדים המובילים לפרסי האקדמיה האמריקאית לשנת 2019, ואחד מהם הוא בוודאות "סיפורי נישואים" של הבמאי נוח באומבך, שזוכה כבר כמה שנים לכינוי "וודי אלן של הדור הבא".

למען הדיוק, השם המתאים יותר לסרט הוא "סיפורי גירושין", מפני שהוא נפתח בתהליך גישור בין בני זוג אשר מבקשים להיפרד, גישור שאינו עולה יפה. בהמשך, הסרט חוזר אחורנית לפרקים נבחרים מחייהם המשותפים של השניים, אבל רק על מנת לעקוב טוב יותר אחרי כל הליך הגירושין הארוך, המסובך והכואב, שֶמִן הרגע שנכנסים לתוכו, אין ברירה אלא ללכת עד הסוף.

אדם דרייבר וסקרלט ג'והנסון

צ'רלי (אדם דרייבר), במאי תיאטרון ניו יורקי המתמחה בהעלאת הצגות ניסיוניות שקוסמות לביקורת יותר מאשר לקהל הגדול, וגם זה לא תמיד, נשוי לניקול (סקרלט ג'והנסון), ילידת לוס אנג'לס, שחלמה על קריירה של כוכבת קולנוע. היא הספיקה אפילו להופיע בפיילוט של סדרת טלוויזיה ואז נישאה לצ'רלי, עברה לניו יורק, קיבלה תפקידים מובילים בכל הצגותיו, וילדה לו בן בשם הנרי (אז'י רוברטסון). עשור שנים מאוחר יותר, ניקול חשה שהיא נחנקת בניו יורק ושהחמיצה את ייעודה בחיים. היא רוצה להיפרד, לחזור הביתה לחוף המערבי, ולבנות את עצמה מחדש. צ'רלי אינו תופס בדיוק מה קורה, הוא משוכנע שאחרי ביקור קצר אצל אמה, נורה (ג'ולי האגרטי) ואחותה (מריט ויוור) בלוס אנג'לס, ניקול תשוב הביתה, והכל יחזור ויהיה כפי שהיה. אך לניקול יש תוכניות אחרות. היא פונה לנורה (לורה דרן), עורכת דין המתמחה בענייני גירושין, ופותחת בתהליך הפרידה שממנו אין חזרה. הסיבה לכך היא שמהר מאוד, ולא חשוב מה בני הזוג עצמם חושבים או חשים באותו הרגע, הפרקליטים הם אלה שלוקחים את העניינים לידיים, למשחק הגירושין יש חוקים שמהם אסור לסטות אם אינך רוצה לצאת ממנו מובס. ואם צ'רלי סבור תחילה כי גם פרידה יכולה להיות ידידותית ותרבותית כמו שהיו החיים המשותפים קודם לכן, הוא מוצא שגם הוא נזקק לשירותיהם של עורכי דין - תחילה זהו ג'יי (ריי ליוטה) התוקפני והחריף, אחר כך זהו ברט (אלן אלדה) האנושי והרך מכדי לצאת איתו למלחמה, ואחר כך זהו שוב ג'יי, שעליו ניתן לסמוך הרבה יותר כשאגרופים נחשפים בבית המשפט.

הסרט של באומבך הוצג כבר, בהצלחה גדולה, בפסטיבלים של ונציה וטורונטו, זכה לשבחים רבים על הרגישות וההומור שבו, על החיבה והחמלה שלו בהתייחסות לדמויות, על ההבנה והדיוק של הטיפול בנושא הכאוב, ועל המשחק המרשים של דרייבר וג'והנסון בתפקידים הראשיים. חברת "נטפליקס" דאגה להפיץ ריאיון עם הבמאי נועם באומבך, שמעניין לקרוא אותו לא רק לפני שרואים את הסרט אלא גם לאחר מכן, כדי להבין את הדרך שבה הוא נוצר. והרי הריאיון בפניכם.

> מה הייתה הכוונה שלך בסרט זה?

קורה לא פעם שרק כאשר מערכת יחסים מתקלקלת, מתחילים להבין מה הייתה המשמעות האמיתית שלה. לכן השתמשתי במבנה העלילתי של סיפור הגירושין כדי להציג את סיפור הנישואים שקָדַם לו. המערכת המשפטית הכרוכה בתהליך הגירושין נועדה למעשה להפריד בין בני הזוג ולא לחבר ביניהם. כל צד מתבצר בעמדה שלו, ומתעלם מן העמדה של הצד השני. אני רציתי להיות קצת יותר נדיב כלפי הדמויות, ולחפש את סיפור האהבה שעדיין מסתתר בתוך הפרידה. צריך לזכור שכל משך תהליך הגירושין, בני הזוג עדיין נשואים זה לזו, וכאשר יש גם צאצא בתמונה, הנישואים נוטים להימשך גם אחרי הגט. תוך כדי הכנת הסרט חשבתי על "האשליה הגדולה", הסרט של רנואר על מלחמת העולם הראשונה. הטייסים הצרפתיים נופלים בשבי הגרמני, והם מוזמנים לארוחת ערב חגיגית אצל שוביהם. הגירושין היו צריכים לאמץ לעצמם גישה תרבותית כזאת. אבל מה לעשות, במציאות מבלים את היום כולו בבתי המשפט, מחליפים נאצות באמצעות הפרקליטים שמייצגים אותך, ובערב חוזרים הביתה כדי לבדוק את שיעורי הבית של הילד. הסרט מתחיל בשני מונולוגים נפרדים. בכל אחד מהם, אחד מבני הזוג מתאר את השני, מעין מחווה הדדית של השניים, לפי בקשת המגשר המבקש להשלים ביניהם. אבל ברגע שעורכי הדין נכנסים לתמונה, הסיפורים והמשמעות שלהם משתנים. הם מיתרגמים לטיעונים משפטיים תוך סילוף האמת. כפי שאחד מעורכי הדין מסביר להם: "רוב העוסקים בתחום הזה ממציאים את האמת כדי להבטיח שידם תהיה על העליונה". אחרי שעשן הקרב מתפזר, על בני הזוג מוטלת האחריות למצוא את הדרך להמשיך הלאה.

> האם תהליך כתיבת התסריט היה שונה מזה שבסרטיך הקודמים?

הסרט הזה מורכב מהרבה ז'אנרים שונים. יש בו סרט מתח, דרמה משפטית, קומדיה רומנטית, קומדיה של מצבים, סיפור אהבה טראגי, ואפילו סרט מוסיקלי. בסרט מתח, הצופה יודע שכל פרט קטן עשוי לשמש מפתח בהתפתחות שתבוא אחר כך. ב"מזימות בינלאומיות" של היצ'קוק, קרי גרנט מרים סכין אחרי שמצא את גופת הדיפלומט שנרצח; משמע, טביעות האצבע שלו יהיו על הסכין. אני ניסיתי להסביר איך זה שצעדים קטנים וחסרי משמעות בחיי זוג הופכים נושא לעימות מרכזי במהלך הגירושין. למשל, אותה פעם שצ'רלי לא הרכיב כראוי את המושב במכונית, או אותו ערב שבו ניקול שתתה יתר על המידה, התקריות הללו הופכות לתחמושת בידי הפרקליטים הניצים. כאשר נציגה מטעם בית המשפט מבקרת בביתו של צ'רלי כדי לבדוק אם הוא ערוך כראוי לטפל בבנו, באותם הימים שיקצו לו הערכאות, הוא שואל אותה: "האם עקבת פעם בתשומת לב אחרי אורח החיים של זוג נשוי?" והיא משיבה לו: "לא, למה שאעשה זאת?" חשבתי כבר מזמן על הדיאלוג הזה, משום שבסופו של דבר, בני הזוג הללו, עם כל הכוונות הטובות שיש להם, אינם אנשים מושלמים, ורק משום שהם החליטו להיפרד הם חייבים לעבור תחת הזכוכית המגדלת של מערכת המשפט.

> איך בחרת את אתרי הצילום?

צילמנו במשך 50 יום, חלק בניו יורק וחלק בלוס אנג'לס. השתדלנו, כל הזמן, לשמור על אותה פלטה של צבעים, מתוך ידיעה שמדובר בשתי ערים שונות, שהאור בהן שונה לחלוטין. בניו יורק יש הרבה קירות של לבֵנים אדומות, צבע אפור של כבישים ומדרכות, עם כתמי ירוק של העצים בצידי הדרך, ושמיים כחולים דהויים-משהו. בלוס אנג'לס, האריחים הספרדיים הם שמספקים את הצבע האדום, הטיח ברוב הבתים הוא בצבע לבן, עצי הדקל מספקים את צבעי האפור והירוק, ולשמיים יש צבע כחול עמוק יותר. באחת התמונות הראשונות בסרט רואים את ניקול יוצאת אל הרחוב מן הרכבת התחתית. מאז ומתמיד חשבתי שזה דימוי שאני רוצה לשלב בסרט שלי, מראה אדם שיוצא מבטן האדמה. לעומת זאת, בלוס אנג'לס, איש אינו הולך ברגל, כולם נוסעים במכוניות. וכאשר אתה מצלם בתוך מכונית, זוויות הצילום חייבות להשתנות, כי כל הנוסעים פונים לאותו הכיוון, קדימה, ולא זה לזה. לכן הקפדנו מאוד במיקום המצלמה בתוך המכונית, בעיקר כשצ'רלי ובנו הנרי נוסעים יחד. כשהילד יושב במושב האחורי, הנהג רואה את הכביש לפניו, ואילו הילד רואה בעיקר את העורף שלו. כשהשניים משוחחים זה עם זה, הם אינם יכולים להתבונן אחד בפני השני.

אשר לאתרים ספציפיים יותר בהם השתמשנו: הדירה בברוקלין, שמתרוקנת מרהיטים, ביתה של סנדרה בהוליווד, והדירה החדשה של ניקול בחוף המערבי. בנוסף יש משרדים, מכוניות שכורות, שדות תעופה, בתי משפט, אפילו אולם חזרות בתיאטרון. רצינו להעניק לכל האתרים הללו, שהם הרבה פעמים חסרי זהות של ממש בחיי היומיום, יופי מיוחד משלהם. כך למשל, השתמשנו בהרבה גוונים של לבן כדי לצבוע את הדירות השונות. מארק בריג'ס, מעצב התלבושות, הקפיד כל הזמן שגוון הבגדים יתאים לרקע הקירות השונים. חזרנו וצפינו שוב ב"ד"ר סטריינג'לאב", סרט שמתנהל ברובו בצילומי פנים עם אנשים שיושבים מאחורי שולחנות ובחדרי ישיבות למיניהם. השיגרה של מקומות כאלה עשויה לפעמים ליצור חרדה מסוימת, אותה ניסיתי להדגיש איכשהו בעזרת הצלם שלי, רובי ריאן. ואם נוגעים כבר בנושא זה, אחת הבדיחות בסרט היא העובדה שכולם מדברים על המרחבים הפתוחים בלוס אנג'לס, אבל הדמויות מבלות שם את רוב הזמן בחדרים סגורים, לעיתים אפילו ללא חלונות. זאת הסיבה שהסרט מסתיים במרחב פתוח — סוף סוף מגיעים אליו.

> בעבר השתמשת מספר פעמים בצילום דיגיטלי בסרטים שלך, אפילו ניסית סופר 16 ב"סיפורי מאירוביץ". הפעם חזרת ל-35 מ"מ. האם אתה חושב שזה מתאים יותר לסרט המסוים הזה, או שהחלטת לוותר בינתיים על צילום דיגיטלי?

הייתי מאוד מרוצה מן התוצאות של הצילום הדיגיטלי ב"פרנסס הא" (2012). השתמשנו במצלמה מסחרית רגילה (Canon 5D), והייתה הרגשה כאילו אנחנו מצלמים סופר 16 דיגיטלי. אבל כשהגענו לעריכה, נזקקנו בערך ל-15 העברות עד שהגענו לתמונה שבסרט. מאז צילמתי שני סרטים נוספים דיגיטלית, עם מערכת אלכסה, ולא הייתי שבע רצון מן התוצאות. אבל אם לומר את האמת, אהבתי לקולנוע החלה עוד בילדות, הן בצפייה בסרטים והן ברצון לעשות אותם בעצמי. כל הסרטים שראיתי אז, צולמו כולם בפילם. אני מגיב הרבה יותר חזק לתמונות שצולמו בפילם מאשר דיגיטלית, ומשום כך אולי קשה לי יותר להתייחס לתוצאות של צילום דיגיטלי. אינני מרגיש שום זיקה אינסטינקטיבית אליו. אני אוהב לשמוע את ההמיה של הסרט המתגלגל בתוך מקרן הקולנוע.

> אפשר לומר ש"קרמר נגד קרמר" (1979) הוא אחד הסרטים המוּכרים ביותר שעוסק בגירושין. האם שאבת השראה כלשהי ממנו או אולי מסרטים אחרים?

אני אוהב את "קרמר נגד קרמר". אין שום ספק שהוא נתן לי השראה. אבל היו גם סרטים אחרים. צפיתי יחד עם רובי ריאן ב"פרסונה" (1966) של אינגמר ברגמן, ובדרך המופלאה שבה הוא מצלם כל אחת משתי הדמויות בנפרד, ובונה את הפריים כשהן נמצאות בו יחד. אני חושב שבסרט צריכה להיות לא רק התייחסות מתמדת לאנשים שנמצאים יחד באותו בחדר, אלא גם לתפאורה שבתוכה הם מצולמים. אני מודע לחשיבות של שיש לקלוז-אפים בסרט שלי, סקרלט או אדם מופיעים בו כמעט בכל סצינה, ושניהם התברכו בפנים מלאות הבעה. אחת הסיבות שצילמנו בפריים של 1:1.66 היא כדי להבליט טוב יותר את מראה הפנים. ואולי כדאי להוסיף, שבמהלך ההסרטה חשבתי לא פעם על סרטי המוקדם, "חיים בין השורות" (2005). גם הוא עסק בגירושין, אבל מסוג שונה לגמרי, אם כי יש דמיון מסוים בנקודות המבט של המבוגרים והילדים בו.

> ניהלת הרבה שיחות עם אדם דרייבר וסקרלט ג'והנסון תוך כדי כתיבת התסריט. עד כמה הם עזרו לעצב אותו?

דיברתי עם אדם כבר זמן רב על הסרט הזה, הרבה לפני שידענו איזה מין סרט הוא יהיה. נפגשתי אתו, עם סקרלט ועם לורה דרן לפני שהתחלתי לכתוב את התסריט. חשוב היה לי לדעת כיצד בדיוק נראות הדמויות שלי לפני שאני מתחיל לכתוב. זה עזר לי לפתח סצינות בכיוונים מסוימים, ולו רק משום שיכולתי לדמיין לעצמי כיצד הם יידעו להתמודד עם המצבים האלה. השיחות איתם נגעו לא רק למהלך העלילה, אלא גם למבנה הדמויות שלהם. סקרלט ולורה עברו שתיהן הגירושין משלהן, והוסיפו לי פרטים מן הניסיון האישי שלהן. אדם עזר לי לעצב את הדמויות של אנשי התיאטרון בסרט.

נוח באומבך מביים

> האם השתמשת גם בניסיון האישי שלך?

מובן שניגשתי אל הנושא מנקודת מבט אישית. הורי התגרשו, וגם אני עצמי עברתי את החוויה הזאת. אבל האמת היא, שרבים כל כך מתנסים בזה היום, עד שנראה היה לי כי ראוי לעסוק בנושא קצת יותר לעומק. משום כך הרחבתי את התחקיר לכל הכיוונים לפני שניגשתי לעשייה עצמה, שוחחתי עם עורכי דין ועם מגשרים, הגשתי להם את התסריט, ושאלתי אותם מה היו עושים בנסיבות הנתונות בו. שוחחתי עם חברים, ובעיקר חברות רבות, שעברו את זה בעצמם, ואין לי ספק שבסופו של דבר כל השיחות הללו עזרו מאוד לתת לתסריט את צורתו הסופית.

> איך הצלחת, יחד עם אדם וסקרלט, להגיע לאמינות בתיאור האינטימיות שנוצרה בחיים המשותפים של דמויותיהם, במשך עשור שנים של חיים משותפים?

בראש וראשונה, אם הצלחתי, זה משום שהם שחקנים טובים כל כך. עשינו הרבה מאוד חזרות על הסרט כולו, והאמת היא שאני אוהב לצלם כמה שאפשר יותר טייקים, כדי להבטיח שאנחנו מנצלים עד הסוף את הפוטנציאל של התסריט. אבל ללא שניים כמו אדם וסקרלט, זה לא היה עוזר. הם ניגשו לחומר בכל הפתיחוּת וההגינות שיש בהם. יש סצינות בהן נדרש מהם המון, ובכל אחת מהן הם נתנו את הכל. אני המום מן העוצמה של סצינות כמו זו שבה אדם נשבר, תוך כדי המריבה ביניהם, או הבעת פניה של סקרלט כאשר הוא מודיע לה שהוא עומד לקבל עבודה בלוס אנג'לס.

> זאת הפעם הרביעית שאתה עובד עם אדם דרייבר. איך זה לראות שהעולם מגלה את אותן תכונות מופלאות שידעת תמיד שהוא ניחן בהן?

פגשתי את אדם לראשונה בצילומי המבחן ל"פרנסס הא". מצאתי שיש בו כל מה שהייתי רוצה למצוא בשחקן. נתחיל בהכנה המדוקדקת שלו. הוא מסוגל לצלצל אלי חודשים לפני תחילת הצילומים כדי לבקש הבהרות על הדמות שלו. הוא שולט בכל שורה ופסיק של הטקסט, ויחד עם זאת הוא תמיד פתוח לכל מה שעשוי להתפתח תוך כדי הצילומים עצמם. פעם הוא הגדיר את מלאכת השחקן כ"התקוממות שקטה" (benign rebellion), ובמקרה שלו, זה בהחלט מדויק. אי-אפשר לבקש שותף טוב יותר לעבודה, הוא תמיד עוזר לדחוף את התהליך קדימה. הוא עשוי לשנות את הקצב של שורה מסוימת או את הביטוי המוחשי שמלווה אותה, אבל רק כדי להגיע לאמת. וברגע שהוא מצא את הדרך הנכונה, אפשר להמשיך מן המקום הזה הלאה. זה תהליך מודע ולא-מודע גם יחד, וכך בדיוק אני אוהב לעבוד.

> כיצד, לדעתך, תורמות האחות קאסי (מריט וייבר), והאם סנדרה (ג'ולי האגרטי) תורמת להקלה של תהליך הגירושין או אולי לסיבוכו?

מריט היא מדהימה. אנחנו עובדים יחד מאז "גרינברג" (2010). תמיד רציתי למצוא עוד משהו שאוכל לתת לה לעשות. אני כמובן אוהב את ג'ולי, בגלל הסרטים שבהם הופיעה, אבל גם בזכות העבודה שלה על הבמה במחזות של ואלי שאון. הכוונה שלי הייתה להסביר לצופה שמדובר כאן במשפחה נפלאה, לספר לו עד כמה טוב הסתדרו סנדרה וצ'רלי ביניהם בעבר, ומדוע הוא נהנה כל כך בחברתה. צילמתי את הסצינות שלהם כאילו מדובר בקומדיה מטורפת. צפיתי יחד עם רובי ריאן ב"להיות או לא להיות" (1942) של ארנסט לוביטש וב"מאה העשרים" (1934) של הווארד הוקס. בשניהם מדובר בבעיות של זוגיות ובחיי שחקנים. בשניהם יש כוריאוגרפיית בימוי מסובכת ושורות דיאלוג שעולות אחת על השנייה. כבר נכנסתי בעבר למצב רוח כזה, למשל בחלק השני של "גברת אמריקה" (2015), וכבר אז שאלתי את עצמי אם ניתן לשלב אווירה משוגעת כזאת בסרט ריאליסטי. אפשר למצוא עקבות לכך גם ב"סיפורי מאירוביץ", שם הרבה אנשים רצים זה אחרי זה. העובדה שב"סיפורי נישואים" הדמויות המרכזיות הן שחקנים תורמת לעניין, כי התיאטרליות שבהתנהגותן מתקבלת יותר על הדעת. צריך לזכור שצ'רלי נהנה מאוד לבקר שוב בחיק משפחה שהיה פעם חלק אינטגרלי ממנה. כאן התסריט משחק עם נוסחים שונים של מושגים כמו נישואים ובית. מן הרגע שהוא מתגרש, צ'רלי אינו שייך עוד לבית ולמשפחה הזאת, אבל אלו עדיין הבית והמשפחה שבהם ימשיך לחיות בנו. ויש בכך אולי עוד היבט מעציב בגירושין — לא זו בלבד שבת זוגו של צ'רלי נוטשת אותו, אלא שתוך כדי כך הוא מאבד גם את הקשר עם המשפחה שלה, עם החברים המשותפים. גם אם זה אינו נתק מוחלט, מערכת היחסים משתנה.

> מה התכונות ששיכנעו אתך לבחור באז'י רוברטסון לתפקיד הבן הנרי?

ערכנו לו כמה צילומי מבחן, ואז אדם הצטרף אלינו והם שיחקו יחד סצינה אחת. זה היה משכנע, כי בשלב מסוים אז'י שכח את שורות הדיאלוג שלו, אבל הוא נשאר כל כך בתוך מסגרת ורוח התסריט עד שאי-אפשר היה שלא להתרשם. בסרט יש רגעים שבהם הדמות של הנרי משתפת פעולה, ורגעים אחרים שהוא עושה בדיוק את ההיפך. זה ממש מרגש לראות ילדים שיודעים איך לתמרן במצבים קשים גם אם הם אינם יודעים עדיין להסביר את עצמם במילים. אצל הנרי אפשר לחוש בהליכי הגירושין של הוריו ובהשפעה עליו גם כשהוא אינו מוציא מלה מן הפה או כאשר הוא מדבר על נושא שונה לחלוטין. אפשר להבחין בשינוי שחל בעולמו הפנימי.

אדם דרייבר, אז'י רוברטסון וסקרלט ג'והנסון

> יש בסרט שלושה פרקליטים שעוסקים בגירושין, נורה, ברט וג'יי. ברט הוא יוצא הדופן, זה שמגלה הבנה למצב האמיתי של בני הזוג. מדוע היית צריך את שלושתם, ואם כבר, מדוע מחליט צ'רלי, בסופו של דבר, לפטר את ברט?

אני חושב שהניגוד בין ברט וג'יי אומר הרבה על כל תהליך הגירושין. ברט מתייחס בהרבה יותר אנושיות למצב, אבל כאשר מגיעים לדיונים עצמם, עורכי דין קשוחים יותר אוכלים אותו בלי מלח. ג'יי הוא טיפוס הרבה יותר תוקפני, אבל גם הרבה יותר יעיל. בשלבים המוקדמים של הסרט, ניקול וצ'רלי משתדלים לא לפגוע זה בזו. הם לא רוצים לבזבז יותר מדי כסף, ומבקשים לדאוג בעיקר לשלום בנם, הנרי. הצרה היא, שהם מגלים די מהר שאין תמורה להתנהגות טובה, כפי שנורה מסבירה להם. וכאשר מתחילה ההתגוששות המשפטית בין הצדדים, אי-אפשר עוד לעצור או אפילו להאט את הקצב. כפי שנוהגים לומר, הדרך היחידה לצאת מן העניין היא ללכת עד הסוף. צ'רלי מתחיל להשלים בהדרגה עם הרעיון שנישואיו הגיעו לקיצם. ניקול יודעת מן הרגע הראשון שהיא רוצה לעזוב. במידה מסוימת אפשר לומר, שהיא בונה את עצמה מחדש, ואילו הוא בסכנת התמוטטות מול המצב שנוצר.

> הנוכחות של לורה דרן מכתיבה במידה רבה את אופי העלילה, כשהיא מצליחה להיות לחברת נפש לכל אחד מן השניים.

לורה ידידה שלי זה שנים, ושנינו הופתענו לגלות שזאת הפעם הראשונה שאנחנו עובדים יחד. מה שמדליק בדרך שבה היא מגלמת את התפקיד שלה, זאת העובדה שהמניעים שלה אינם נחשפים אף פעם. אין ספק שנורה, הדמות שהיא מגלמת, מצליחה מאוד במלאכתה. אבל האם היא באמת נותנת מחמאות לצ'רלי כשהיא משוחחת איתו, או שמא זו רק תחבולה? גם אני איני יודע. לורה הבינה אינטואיטיבית איך צריך לשחק את התפקיד. מה שמצא חן בעיני מייד זאת הנוכחות הפיסית שלה, הדרך שבה היא נכנסת למשרד או מסירה את הז'קט שלה בבית המשפט, או הסצינה שבה היא מזמינה טייקאוויי למשרד או לוגמת שמפניה אצל ניקול. כאשר נתתי לה את המונולוג שאמור להסביר שהמושג "אבא טוב" הומצא רק לפני 30 שנה, ושבסיפור לידתו של ישו, אלוהים, שאמור היה להיות אביו של הנוצרי, בכלל נעדר מן המעמד, היא עצמה הוסיפה את השורה "...והוא אפילו לא שכב איתה".

> האם נראה לך חשוב שלא להפוך את עורכי הדין לנבלים גם ברגעים הקשים ביותר במשא ומתן?

כל אחד מהם ממלא תפקיד, זאת העבודה שלהם. להליך המשפטי יש דרישות משלו, ועורכי הדין צריכים למלא אותן. האם ניקול יכלה להשיג את מבוקשה אילולא שכרה את שירותיה של נורה? התשובה היא כנראה שלילית. אבל אין ספק שתוך כדי התהליך עצמו, קולותיהם של צ'רלי וניקול נמחקים בהדרגה. קחו למשל את הסצינה שבה נורה וברט, שני עורכי הדין, מנהלים משא ומתן בשם לקוחותיהם. הצילום בתחילת הסצינה הוא שיגרתי לגמרי, כאילו הייתה זאת שיחה נורמלית בין צ'רלי לניקול — חותכים מפניו של האחד לפניה של השנייה. אבל הם בעצם אינם מדברים: אנחנו רואים אותם, אבל שומעים רק את דבריהם של עורכי הדין. בסופו של דבר, אין עוד לבני הזוג דרך להביע את עצמם, הנציגים שלהם דחקו אותם לפינה, והם אינם בטוחים עוד במה שהם רוצים או כיצד הם מרגישים.

> איך הצלחת לשמור על מצב רוח חיובי על בימת הצילומים גם אחרי סצינות קשות במיוחד?

בעבר הצלחתי לשמור על מרחק מסוים מן העלילה, כפי שזה בעצם נדרש מבמאי. אבל בסרט הזה, אולי משום שהשחקנים הזדהו כל כך עם התפקידים שלהם, לא יכולתי להישאר אדיש. את סצינת המריבה בדירתו של צ'רלי צילמנו במשך יומיים. בסוף כל יום היינו כולנו סחוטים. למרות שהכל היה כתוב עד הפסיק האחרון ועשינו הרבה חזרות לפני שצילמנו, בכל זאת היינו צריכים להירגע ולנשום עמוק בין כל שוט ושוט. וההרגשה הזאת נמשכה גם בחדר העריכה. ישבתי עם העורכת, ג'ניפר ליין, וצפינו בכל הטייקים, אבל בכל פעם נאלצנו ליטול פסק זמן ולצאת החוצה כדי להתאוורר. מובן שאני אוהב את הסצינה והיא רגע של קתרזיס בתוך הסרט. אני חושב שמכל הדברים שעשיתי עד היום, בסצינה הזאת אכן הגעתי לכל המקומות שאליהם התכוונתי להגיע מראש.

> הסצינה בנויה כך שהצופה מתקרב לשתי הדמויות בהדרגה, לא מן הרגע הראשון.

זאת סצינה שדורשת התפתחות מן הסוג הזה, אי-אפשר לפרק אותה לחתיכות. אם משהו לא עובד בה, צריך להתחיל מהתחלה. אחד המרכיבים החשובים בה הוא המתח שמתפתח תוך כדי העימות בין השניים. צילמנו את כל הסצינה מהתחלה ועד הסוף כמה וכמה פעמים משום שאין דרך אחרת להגיע למידת הריגוש הדרושה בסופה. בתסריט כתוב שצ'רלי נשבר ברגע מסוים, באמצע דבריו. יכולתי לכתוב את זה כך רק משום שידעתי כי אדם הוא זה שצריך לשחק את התפקיד. הפגיעוּת של אדם והדיוק הביצוע הם פשוט מדהימים. מבחינה טכנית היו הרבה מאוד פרטים מיוחדים שצריך היה לשמור עליהם. בכל תקריב היו רגעים מוגדרים שבהם צריך היה להפנות את הראש לכיוון מסוים או לרכון קדימה. במילים אחרות, אתה דורש מן השחקנים לשחרר את כל המעצורים ולהיכנס עד הסוף לתפקיד שלהם, אבל יחד עם זאת לזכור בדיוק מתי הם צריכים להתבונן ימינה או שמאלה. ב"הצגת הקולנוע האחרונה" (1971) של פיטר בוגדנוביץ' יש מריבה עליה חשבתי כל הזמן כשצילמתי את הסצינה הזאת. אני מתכוון לסצינה שבה ג'ף ברידג'ס מפצח בקבוק על ראשו של טימותי בוטומס. הכל התנהל במהירות הבזק ובמרץ רב. אני אוהב סרטים שיש בהם רגעים נטורליסטיים חזקים שכאלה — אתה מרגיש כאילו מדובר ברגע מן החיים עצמם — אבל האמת היא שכאשר בוחנים את הרגעים האלה מקרוב, מגלים עד כמה כל דבר מתוכנן ומבוצע למופת.

> מדוע בחרת שהודעת המילגה לצ'רלי תגיע אליו באותו יום שבו הוא מקבל לחתימה את מסמכי הגירושין?

זאת מחווה למייק ניקולס, שעבד פעם עם שחקן חוזה ותיק באולפני MGM. מייק שאל אותו לאילו קורסי השתלמות שלח אותו האולפן. ואז התברר שרוב הקורסים היו צפויים לגמרי — תנועה, שירה, ריקוד, אבל היה גם אחד שנקרא "הטלפון". והשחקן הסביר: "אם אתה מופיע בסצינה שבה הטלפון מצלצל, צריך לזכור שאם אלה חדשות טובות, עליך לדבר בקול חלש, ואם אלה חדשות רעות, צריך לענות בקול עליז ושמח. זה נותן לך מרחב לפיתוח הסצינה בהמשך". מייק, בדרכו המיוחדת, נהג לומר שזאת הדרך שכל סצינה צריכה להיות, לפי חוקי הטלפון של MGM. כשכתבתי את הסצינה נזכרתי בניקולס, וחשבתי שצריך לתת לצ'רלי סיבה להיכנס אליה במצב רוח מרומם. ואילו ניקול, שמתכוננת להרוס לו את מצב הרוח הזה, שְׂמֵחה אמנם בכנות לשמוע את החדשות, למרות שהיא עומדת באותה נשימה לבשר לו על תום הנישואים שלהם. שוב, מדובר כאן בשילוב של סרט מתח וקומדיה מטורפת.

> האם המונולוגים המקבילים של צ'רלי וניקול בהתחלת הסרט, המתארים כל אחד את השני, היו אמורים תמיד להיות בפתיחה?

זה היה חשוב לי מאוד, משום שזה הניח את הבסיס לכל מה שעתיד לבוא לאחר מכן, מין מדריך לכל רגעי המפתח בנישואים של השניים, רגעים שנראים לכאורה רגילים לגמרי, אבל עשויים להיות, בפרספקטיבה אחרת, גם יוצאי דופן, כפי שקורה לנו לא פעם בחיים. להבדיל משאר חלקי הסרט, את הפתיחה צילמנו במצלמה ידנית. אחר כך, הכל הרבה יותר מתוכנן ומפורט, משתמשים בדולי ובתנועות מצלמה פנורמיות. זה הסרט השני שאני עושה עם רובי ריאן, שקודם לכן הירבה לצלם ביד והיה רגיל להרשות לעצמו לאלתר. גם ב"סיפורי מאירוביץ" וגם בסרט הזה השתדלנו לעבוד בצורה הרבה יותר שיטתית, וזה דווקא מצא חן בעיניו. אבל בסצינת הפתיחה בניו יורק חשבתי שזה צריך להיות "רובי ריאן כמו שהוא רגיל לעבוד", כדי שנוכל לחוש את האינטימיות של מצלמה המוחזקת ביד. זאת הדרך שבה צילמתי גם את "בין השורות". חשבתי שנפתח את הסרט בנימה קלילה שלא תחזור בהמשך.

> איך התנהל שיתוף הפעולה שלך עם המלחין רנדי ניומן?

כשעבדנו יחד על "סיפורי מאירוביץ", רציתי שפס הקול יציג למעשה את רנדי ניומן, הזמר והמלחין. בכל מהלך הסרט שמעו את קולו ואת הפסנתר שלו. התוצאה הייתה מחוספסת ומלנכולית יותר, וזה התאים לי לדמויות. הפעם ידעתי שאני זקוק לתזמורת גדולה, חשבתי במונחים של המלחין הצרפתי המנוח ז'ורז' דלרי, שהשתמשתי במוסיקה שלו ל"פרנסס הא". אני אוהב את הדרך שבה המוסיקה משתלבת בתוך הסרטים של פרנסואה טריפו. היא אינה אמורה להדגיש דבר, אלא להגיב למה שקורה, ועם זאת היא בולטת, שופעת, רומנטית ונרגשת. לפעמים היא צצה בלי שום הודעה מוקדמת. רנדי ואני שוחחנו הרבה על הנושא הזה, ואפילו שיטת ההקלטה של המוסיקה הייתה דומה לזו שבה הקליטו את פסי הקול של דלרי בשנות ה-60 וה-70. בשני הסרטים שעשינו יחד, אחרי שקרא את התסריט, רנדי שלח אלי כמה נושאים מוסיקליים שהקליט בביתו על האייפון שלו. ובשני המקרים, הנושאים תפסו בסופו של דבר מקום מרכזי בפסי-הקול של שני הסרטים. בסרט הזה, אני מתכוון למוסיקה שמופיעה כאשר צ'רלי נמצא לבד במסדרון ביתה של סנדרה, כל הדלתות סביבו מוגפות, והוא בוחן את הצילומים התלויים על הקיר. והנושא מופיע שוב, פעם נוספת, בסוף הסרט.

> לקראת סוף הסרט, צ'רלי שר במפתיע, לפני קהל, את "אני חי" מתוך המחזמר Company. זה אחד הרגעים המרגשים ביותר בסרט. איך זה שבחרת דווקא בשיר הזה?

לפני כמה שנים, אדם שאל אותי אם יש איזשהו עיבוד קולנועי למחזמר הזה. ישבנו וחשבנו, ודנו באפשרות שנעשה את זה, אבל אחרי כמה חודשים הינחנו לרעיון. עם זאת, אני ממשיך לשמוע את השירים, אני אוהב אותם מאוד, ולכן חשבתי שאדם צריך לשיר באותה הסצינה את "אני חי". כבר מהתחלת הכתיבה של התסריט רציתי להגיע לרגע שבו צ'רלי יתחיל לשיר. צ'רלי הוא בסך הכל טיפוס מאופק, והשיר נותן לו הזדמנות להשתחרר. חשוב בעינַי שזה נכתב לבמת התיאטרון, משום שזה חלק בלתי-נפרד מן העולם בו הוא חי. אני חושב שלסרט יש מין קצב מוסיקלי, ולכן נראה לי טבעי שבסופו, אחת הדמויות תפצח בשיר.