לחץ על לחצן ESC לפתיחת סרגל הנגישות עבור לתפריט הראשי דלג לתוכן דלג למפת האתר


ייקח אותם האופל

על "העורב" ו"קה דז אורפבר"

  • מאיר שניצר


הדמויות המובילות את עלילת "שכר האימה" (1953), סרטו העלילתי השישי של אנרי-ז'ורז' קלוזו, כלואות בתוך משאית נעה, כשמטען מאיים של ניטרוגליצרין, חומר נפיץ ביותר, מונח מאחורי גבן ומטיל ספק מתמיד בסיכוי שלהן לחוות בשלום את הרגע הבא בחייהן. למעשה, לא הייתה זו הפעם הראשונה שקלוזו השתמש באיום מוחשי הניצב אל מול פניהם של גיבוריו, וכמו תמרור המתריע על מבוי סתום, מאיים על המשך התגלגלות חייהם. עשר שנים קודם להסרטת יצירת המופת "שכר האימה", עוד בשנת 1943, כשצרפת נשלטה אז בידי כוחות הכיבוש של גרמניה הנאצית, פיזר קלוזו את מטעני הניטרוגליצרין, ומיקש באמצעותם את כל בתי העיירה (הפיקטיבית) סן רובן שבה מתחוללת עלילת "העורב", סרטו העלילתי השני. נכון הוא, שבסרט זה מדובר היה בניטרוגליצרין מטאפורי בלבד, המתבטא באיום של גורם עלום-פנים וחסר-זיהוי ברור על תושבי עיירה שלמה שקלונם האישי והקולקטיבי עומד להיחשף ברבים. אבל כשבוחנים את אפקט האיום הישיר על החיים של כל מי שזז בפריים בסרט "העורב", קל למצוא את החוט המקשר בין המטען הכימי שעלול עוד רגע לפוצץ את חיי הנוסעים במשאית של "שכר האימה" לבין עוצמת החרדה שמחוללים המכתבים − שהם גיבוריו הפעילים של "העורב".


כאמור, לא תרכובות כימיות קטלניות הן המשוגרות ללא הרף אל בתיהם של תושבי העיירה המאוימת בסרט זה. די היה בפיסות נייר שצופנות בחוּבן את אותו אפקט מטיל אימה של "שכר האימה" − פתקים, הררי פתקים ומכתבי איום, אשר זורמים ללא הרף לבתי העיירה השונים, כולם בחתימתו של סחטן המכנה עצמו "העורב". הלה מאיים, ואף מגשים את איומיו, לחשוף ברבים את כל הסודות האישיים המוצפנים עמוק במרתפי ההשכחה של אזרחי סן רובן. בעיקר מכוונים האיומים הללו אל פרנסי השכבה השלטת במקום, המורכבת מבורגנים שׂבעֵי רצון עצמי, ונינוחים בתוך כסאות השליטה שלהם בבית הספר, בבית החולים, בכנסייה, ובמועצת העירייה שבמקום.


מי הוא אותו עורב רע מזג? לקלוזו לא איכפת מספוילרים, ולכן הוא מציג את התשובה כבר בשוט הפותח את הסרט. העורב אינו אלא אלוהים: צילום פן המשקיף מגבוה, סוקר באיטיות מודגשת את כל חלקי העיירה, ועושה זאת מזווית הראייה של עורב מעופף (או של היושב במרומים). העורב/האלוהים מסיים את סריקת השטח בהתמקדות בפועלו האחרון של בורא עולם − הבאת חיים לעולם.


הסצינה שבה נפתחת העלילה מציגה רופא הנוטש זירת לידה, לאחר שכשלו מאמציו להציל רך נולד. אמנם, את האֵם היולדת הוא משאיר בחיים, אך לא את פרי בטנה. ובאמת, על פי מה שיתואר מאוחר יותר בסרט, אין סיבה להביא חיים חדשים למקום מקולל כמו העיירה הזאת, ולכן טוב עושה, לכאורה, זה שמפעיל את הסצינה האנושית מאחורי הקלעים, בין אם הוא אלוהים ובין אם הוא סתם עורב לקחן, כשהוא חוטף את חייו של רך שזה עתה נולד.


סביב סוגיית הלידה − מי לחיים ומי למוות − מתמקד הגל הראשון של מכתבי השׂיטנה. על פי הנאמר בהם, הרי שרופא אחד, המועסק בבית החולים המקומי, מבצע בסתר הפלות אסורות בנשים שהריונן אינו רצוי. על רופא זה, הדמות המרכזית בסרט (שגילם פייר פרניי), לשלם בחייו, בחירותו האישית, בשמו הטוב. המכתבים המפוזרים לכל עבר מאשימים את הרופא לא רק בביצוע ההפלות, אלא גם בגזילתן של נשים הנשואות כחוק מבעליהן המקורננים.


די מהר מאבד העורב הסחטן את גבולותיו, ופותח במערכת איומים כוללת על כל נושאי המשרות הציבוריות בעיירה, ובתוך כך חושף את החטאים, את העבירות ואת הסטיות שלהם. איש אינו מוגן עוד מפני המכתבים, משום שבסן רובן, ממש כמו בסדום התנ"כית, אין מי שמצפונו לא מוכתם. המאיים עלום-הפנים מגביר לחציו. הוא כופה התאבדות על חולה אומלל (ששוכב, כמובן, במיטת בית חולים הנושאת את המספר 13 חסר המזל); הוא מטריף את דעתה של אשת מנהל בית הספר המקומי; מוצא לנכון להוציא לאור את השדים הכלואים בנפשו של התובע המחוזי; חושף התנהלות מושחתת של ראש המועצה המקומית; משסה אזרחים נזעמים באחות בית חולים חפה מפשע, וכך הלאה.

לואי ז'ובה וברנאר בלייה ב"קה דז אורפבר"


קלוזו בונה בסבלנות את הקייס שלו, שעיקרו הוא דיון במהותו של האדם העליון, אותו יצור רב-זכויות שעל פי רסקולניקוב, גיבורו הספרותי של "החטא ועונשו" מאת דוסטויבסקי, רשאי לרצוח את מי שפחות ממנו, לפחות על פי דעתו-שלו. אלפרד היצ'קוק הירבה אף הוא להתעסק בסוגיה דתית/פילוסופית זו. בשנת 1948, חמש שנים לאחר שקלוזו עשה את "העורב" ושלוש שנים לאחר תום מלחמת העולם השנייה, הציג את סרטו "החבל", שבו שני צעירים ניו יורקיים, המוגדרים כבעלי מוח גאוני, רוצחים סתם כך קורבן ביש מזל שנקלע בדרכם. כל זאת, על מנת להוכיח שאכן צדק הפילוסוף פרידריך ניטשה וכי יש בנמצא אדם עליון, ויש גם פשע "טהור" שעליו לא מענישים. הימלר לא יכול היה לנסח זאת טוב יותר.


כשהיצ'קוק הסריט את "החבל", הכירו עדיין הצופים האמריקאיים את המקרה האמיתי שעליו התבסס. היה זה בשנת 1924 בשיקאגו, כששני סטודנטים יהודים − נתן ליאופולד וריצ'רד לב − שנודעו במנת המשכל הגבוהה שלהם, החליטו ליישם הלכה למעשה תורות נאציות, ועשו זאת הרבה לפני שבגרמניה עצמה עוצבו התורות הללו.


גם קלוזו לא הפיק יש מאַיִן את "העורב". שנתיים קודם לפרשת ליאופולד/לב משיקאגו, בשנת 1922, הוצפה עיירה בשם טיל, השוכנת בדרום-מרכז צרפת, במטח כבד של מכתבי סחיטה ואיום שבבסיסם הזכירו, על פי המיוחס להם במאמרים, את כתב ההוקעה הטוטאלי כנגד ראשי הכנסייה הקתולית, שמרטין לותר, מחולל הזרם הפרוטסטנטי בנצרות, תלה ב-1517 על דלת הכנסייה שלו בוויטנברג, וכמו מוטט באחת את הסֵדֶר האירופי הישן.


העובדה שקלוזו כרך יחד פיסות מההגות של ניטשה עם רעיונות של המרדן לותר ואופני ההגשמה שלהם בתפיסה הנאצית, ששללה כל קיום של סדר עולמי ישן, אינה הופכת לקלה במיוחד את השיפוט המאוחר במשמעויות היצירה של קלוזו. שהרי מבחינות רבות נותר שמו של קולנוען ייחודי זה מוכתם לעד, ולא רק בגלל ההאשמות בגין שיתוף פעולה עם הנאצים שהוטחו בו עם סיומה של מלחמת העולם השנייה. חשובה לא פחות לדיון הזה היא תשתית הדרוויניזם החברתי נטול ההומור שעליה נוצקה יצירתו הפילמאית של קלוזו; גם זו אינה מקילה על המוניטין שלו, אפילו עכשיו, עשרות שנים לאחר הסתלקותו.


סודות חייבים להישאר קבורים. אם זה באמת היה כך, להיצ'קוק לא הייתה למעשה עדנה קולנועית. לאורך מרבית הקריירה שלו סבל קלוזו מהכינוי "היצ'קוק הצרפתי" שהודבק לו. וזה מוזר, שהרי מי שצופה ב"העורב", ולאחר מכן בסרטי היצ'קוק, מבין שאשף המתח העגלגל הוא אולי "קלוזו האנגלי", ולא להיפך. טריק החלפת האשמה, שהזין את עלילת "זרים ברכבת" (1951) של היצ'קוק, צץ לראשונה על הבד ב"העורב". גם הסצינה הנודעת מתוך "הציפורים" (1963) ההיצ'קוקיאני, שבה מתוארים העורבים הזוממים לפתוח במתקפת בעלי כנף על אזרחי קליפורניה, כשברקע התכנסות הציפורים נשמעים קולות הזימרה של תלמידי בית ספר תמימים, לקוחה אף היא מ"העורב". שלא לדבר על בסיס העלילות של סרטים הנוברים בתת-מודע כמו "בכבלי השיכחה" (1945) או "אני מתוודה" (1952), שביססו את תהילת היצ'קוק ברבים, וראשיתם, כך נראה, היא אצל קלוזו.


"רוע הכרחי לעיתים", גורסת דמות מפתח בעלילה "העורב", דמותו של רופא פסיכיאטר הסובר שהוא כל-יכול, והוא זה שמחזיק את המפתחות לפיצוח הדיון מה הוא טוב ומי הוא הרע. "העורב" הופק אמנם ב- 1943, אך התסריט שלו נכתב עוד ב-1937, חמש שנים בלבד לאחר שלואי-פרדינאן סלין, פאשיסט אפל מחשבה, פירסם את "מסע אל קצה הלילה". רומאן זה טילטל אז את עולם הספרות, וגם אצל סלין מוצא גיבור הסיפור, רופא בעיסוקו, את שלוותו רק כשהוא מטפל/מתעלל במאושפזים בסנטוריום לחולי נפש, ומוכיח באמצעותם את שליטתו בידע הרוע בתבל ומלואה.


אצל קלוזו, שיצירתו מתאפיינת כמעט כולה במבט אפל ופסימי על העולם ועל הרֶשע הבסיסי שמניע אותו, ממש כמו אצל סלין, קודמו הספרותי המשוקץ והמושמץ, מתנהלים הדברים באפלה. המון חושך שוֹרֶה על הסצינות של "העורב", למרות שהסרט עצמו אינו מצולם בהכרח בלילה, ובזמן שהופק, אף מבקר צרפתי לא חשב עדיין על המונח "פילם נואר". הרבה משחקי אור-צל, שהכתמים שלהם מנמרים את התמונה המצטלמת, כמו באים לתת תמיכה ויזואלית להתבוננות הספקנית שהבמאי וגיבורו העורב/האלוהים בוחנים באמצעותה את העולם.


לימים, 15 שנים לאחר הפקת "העורב", תפציע בשמי הקולנוע הצרפתי דמותו הספקנית של קלוד שאברול, שבסרטיו ימשיך לנעוץ בבורגנות הצרפתית את אותו המבט, את אותה הסכין המשוננת שקלוזו מטפל באמצעותם בתושבי סן רובן הבדיונית. אבל כאן המקום לאזכר, שמשהו עקרוני בכל זאת מבדיל בין הבורגנים השקועים בחטא של קלוזו ובין אלה של שאברול: אצל האחרון הם נהנים עד השמיים כל דרך אל הגיהנום, אצל קלוזו הם גם רשעים וגם סובלים.


ברחוב ששמו "רציף הצורפים" (בצרפתית: קה דז אורפבר), שבו שכנו משרדי הבולשת בפאריס, שוכנת כידוע גם לשכתו של רב פקד ז'וּל מֶגְרֶה, הגיבור הבלתי-נשכח של מאה ומשהו ספרים מאת ז'ורז' סימנון, שהראשונים בהם יצאו לאור עוד בשנת 1931. על אף שהדבר הכי טבעי שהקולנוע הצרפתי יכול היה להציע לצרכניו בתקופה שאחרי מלחמת העולם השנייה היה חיבור מתבקש מאליו בין צמד המיזנתרופים, קלוזו וסימנון, זה מעולם לא קרה. בוודאי שלא בשנת 1947, כשקלוזו ניגש לביים את הסרט המשטרתי שלו, "קה דז אורפבר", אשר מתחולל בחלקו הגדול באותו אתר שבו מגרה היה המלך.


מובן שהסיבה המיידית לכך ששני הטיפוסים הפסימיים האלה לא חברו יחדיו באותה העת היא, שסימנון, יליד בלגיה, לא המתין עד שתיפתח כנגדו חקירה בעניין הטעון כל כך של שיתוף הפעולה שלו עם כוחות הכיבוש הגרמניים. סימנון התבונן סביבו, הסיק מיד את המסקנה המתבקשת מבחינתו, והסתלק מצרפת כבר ב-1945, לחיי גלות בצפון אמריקה; הרחק מצרפת, אבל גם הרחק מבית הכלא. קלוזו מצידו, ועובדה זו מפורטת בכל מאמר העוסק בו, דווקא נתפס בידי ציידי משתפי הפעולה. הוא הועמד לדין בעוון אותה אשמה, ואף נשללה ממנו, לכל ימי חייו, האפשרות ליצור סרטים. גזר דין זה הומתק בסופו של דבר, והופחת לשנתיים בלבד, ועם תום תקופת האיסור, כלומר בשנת 1947, השכיל קלוזו למצוא מקור מודפס אחר, ולא ספר מאת סימנון, על מנת לחגוג באמצעותו את שובו אל הקולנוע בסרט בלשים משטרתי.


גם במקרה של "קה דז אורפבר" מדובר בספר בלשי שחיבר בלגי אחר ושמו סטניסלס-אנדרה סטאמן. קלוזו נטל את המקור הספרותי של סטאמן, בחש בו כרצונו, והתוצאה היא סרט שנותר ברעננותו עד היום, למעלה משבעה עשורים לאחר הפקתו. נושא הסרט, ממש כמו "העורב", היא אותה אשמת-עד שכל אחד נושא בקירבו, בין אם פְָשע בפועל, ובין אם, לא עלינו, רק חלף במוחו הרהור של חטא.

לואי ז'ובה וסימון רנאן ב"קה דז אורפבר"


גיבור הסרט, מוריס מרטינו, פסנתרן שהוכשר במוסיקה קלאסית, כמו יורד מרום המעלה אל הביבים של עולם הקברט ומופעי הבורלסקה העממית. כל זאת, בשל אהבתו הרת-הגורל לזמרת שמוצאה מאשפתות. והעניין הזה עובד בתנועה דו-סטרית. עבור זמרת זו (סוזן דלר, שהייתה באותם הימים בת זוגו של קלוזו), צעירה המכנה עצמה ג'ני ל'אמור, אלא מה, ההופעה בלבוש חושפני מול עיניים גבריות מוצפות בתאוות בשרים, היא בבחינת נסיקה כלפי מעלה, יחסית לעולם הירוד שממנו הגיחה אל מאורות פאריס. מוריס (ברנאר בלייה בהופעה מרשימה), שלוקה בקינאה חולנית כלפיה, נישא לה ומשמש כמלווה שלה בהופעותיה המתגרות בגברים.


באחד הימים שומע הבעל הקנאי הצעת זימה שמשמיע מפיק סרטים נכלולי ובעל גבנון דוחה (שארל דויון), באוניה של הזמרת הסקסית, כלומר אשתו. אחוז זעם מגיע הפסנתרן בשעת לילה אל ביתו המפואר של אותו מפיק זנאי, רק כדי להיווכח שמישהו כבר הקדים אותו. במקום בן אדם הוא מוצא על השטיח גווייה מדממת. באותה העת ממש חומקת מאתר הרצח ג'ני, אשתו של מוריס, והדעת נותנת שהיא זו שקיצרה את חייו של האשמאי הזקן. כך קורה שהן הבעל והן אשתו הופכים מטרה לגיטימית לחקירה משטרתית המנסה לפתור את תעלומת הרצח הזה.


דמות נוספת בפרשה זו היא דורה (סימון רנאן), שכנתם של בני הזוג החשודים − צלמת המתמחה בדיוקנאות של אנשי בידור, וכן בצילומים של גלויות עירום, אולי פורנוגרפיות, המיועדות לעיני המזמין בלבד. הצלמת היא לסבית גלויה המאוהבת באופן נואש בשכנתה ג'ני, ובשל אהבה מקוללת זו היא מוכנה לסכן את בטחונה האישי, לחדור אל זירת הפשע בטרם תפשוט המשטרה על המקום, ולחלץ משם ראיה שעלולה להרשיע את זו שהיא חשקה בה.


כאמור, "קה דז אורפבר" הוא סינמה בלש. אלא שהחוקר, אינספקטור אנטואן שמו, למעשה הדמות הראשית בסיפור המעשה, מגיע אל העלילה רק בדקה ה-40. עד אז מאפשר קלוזו לשלושת הטיפוסים שפורטו לעיל לטגן את אישיותם על מחבת, ובתוך כך לבזבז את אהדת הצופים אליהם. או אז מגיח לואי ז'ובה, שמגלם את אותו אנטואן, אל תוך הסצינה. ז'ובה (1887-1951) אמנם הופיע בעשרות סרטים צרפתים במרוצת שנות ה-30 וה-40 של המאה ה-20, אך עיקר תהילתו בא לו בשל הופעותיו הבימתיות. וכך למעשה היא גם ההופעה יוצאת הדופן שלו ב"קה דז אורפבר". נכון, מדובר בסרט קולנוע; נכון גם שקלוזו היה קודם לכל אמן ההעמדה של שחקנים מול המצלמות, תוך ניצול מושכל של האסים שבשרוולו של כל במאי − התאורה והפסקול. הכל טוב ויפה, אבל "קה דז אורפבר" הוא קודם כל מופע זיקוקי די-נור תיאטרלי/קרקסי של ז'ובה, אשר דוחף אל הבד את מיגוון השטיקים והטריקים הווירטואוזיים שהיקנו לו את תפארת שמו על במות התיאטרון.


אינספקטור אנטואן של ז'ובה הוא אמנם בלש משטרתי עתיר ניסיון, אבל קלוזו דואג להציג אותו, אלמן מבוגר המגדל לבד את בנו הצעיר, באותה חשיפה ראשונית שבאה כאמור רק בדקה ה-40 של הסרט, כשהוא דווקא ארוז בפיג'מה. זהו פריט לבוש לא שיגרתי ביקום חזותי שהתרגל למעיל הגשם המהוה, למגבעת הלבד ולסיגריה בזווית הפה − התלבושת האחידה של מי שעוסק בבילוש בסרטים של השנים ההן.


אין סצינה שז'ובה אינו גונב מהקולגות שלו בפריים. פה ג'סטה זעירה של מצמוץ שפתיים, שם גירוד כאילו לא מודע באף, או סידור גרביים וכך הלאה − שפת גוף, עיוותי פנים וכיווץ עיניים, והמון אביזרי עזר, כיאה לקוסם שבא נחוש לגנוב את דעתו של הקהל. זהו שיעור המישחק שז'ובה מעניק, ובחינם, לאורך 60 הדקות שלו ב"קה דז אורפבר". מוזר, בניגוד לצפוי, כל תעלולי הלהטוטן הזה אינם פוגמים בשטף העלילתי, אלא תורמים לו. זה מזכיר במידה רבה את הסרט הבריטי שהופק באותה שנה, "איש המחתרת" של קרול ריד, שאיפשר שם לרוברט ניוטון להשתולל על הבד, כאילו בניגוד לרוח הסיפור הקודר.


ובחזרה לפאריס של "קה דז אורפבר". אחד היתרונות הבולטים של הסרט הוא צלילת העומק שקלוזו מבצע אל תוך עולם הוודוויל, הבמה הקלה, שתסס בפאריס בימים שלפני הכיבוש הנאצי, ומאוחר יותר, בעידן שבקע לאחר השחרור, בלט בשקיעתו המהירה. הוודוויל בנוסח הישן שלו, שאופיין במועדוני קאן קאן נוסח "מולן רוז'", ובדמויות גדולות מהחיים כמו מוריס שבלייה או הזמרת מיסטנגט, הפסיד לאחר מלחמת העולם השנייה את בכורתו לטובת השאנסון הסגפני מבית היוצר האקזיסטנציאליסטי שזימרו ז'ולייט גְרֶקוֹ, ז'ורז' ברסאנס, ליאו פֶרֶה ואחרים. כמו פדריקו פליני, בסרטו המוקדם "אורות הווראיטה" (שביים ב-1950 יחד עם אלברטו לטואדה), גם קלוזו יודע להעניק מבט אחרון, לא נוסטלגי ומתרפק, אלא סוציולוגי ואנליטי, על הנתיב העממי, האסקפיסטי במידות גדושות, שבו בא לידי ביטוי הבידור להמונים.


זמרות חשופות, ליצנים, כלבים מאולפים, אמני פנטומימה ולוליינים, כל אלה תיווכו בין מושגי האמנות "הנמוכה" לבין בני מעמד הפועלים. זהו הרקע שסובב את המלודרמה המשפחתית שעל השוטר הביזארי אנטואן נגזר להשליט בתוכה חוק וסדר, וכאילו להחזיר לתוכה את הסולם המעמדי הישן. באותו עניין, חובה לציין את הנטייה הלסבית של הצלמת דורה, שהסרט מדגיש עד כדי כך שהוא שומר עבורו את הפאנץ' ליין החותם אותו, ועומד בסתירה גמורה לטיפול הדיסקרטי בנושא טעון זה, כפי שהדברים היו בקולנוע של שנות ה-40 של המאה הקודמת. "אנחנו, את ואני, שנינו מאותו הסוג", סח בסצינת הסיום אינספקטור אנטואן לצלמת דורה, שעומדת לאבד את לפיד אהבתה הכמוסה, "לנו אף פעם לא יהיה מזל עם נשים".
//