לחץ על לחצן ESC לפתיחת סרגל הנגישות עבור לתפריט הראשי דלג לתוכן דלג למפת האתר
close
24.08.19 24.08.19 - שבת


חלומות בשחור-לבן

שחור-לבן זה יותר מנוסטלגיה

  • יעל שוב

כשהוכרזו המועמדויות לאוסקר לשנת 2018, נודע שלראשונה מאז 1966 זכו שני סרטים בשחור-לבן למועמדויות בקטגוריית הצילום — "רומא" המקסיקאי ו"אהבה בימים קרים" הפולני. שני הסרטים מתרחשים בעבר, ומבוססים על זיכרונות אישיים וקולנועיים של הבמאים, אך הם ניחנים בטקסטורות ויזואליות שונות לגמרי: הראשון הוא מונוכרומטי, השני קונטרסטי.


"רומא" מתבונן בעוזרת הבית של משפחה מהמעמד הבינוני במקסיקו סיטי של 1970. אלפונסו קוארון התכוון לצלם אותו בפריים עם יחס מסך 1:1.37, כמו פעם, אבל עמנואל לובצקי, שצילם את סרטיו הקודמים והיה אמור לצלם גם את זה לפני שפרש והשאיר את המלאכה לקוארון עצמו, שיכנע אותו לצלם ב-65 מ"מ דיגיטלי ובפריים רחב של 1:2.35. "לא רציתי סרט שנראה וינטג', שנראה ישן", אמר קוארון ללובצקי בראיון ל"אינדיווייר". "רציתי ליצור סרט מודרני שמביט אל תוך העבר… ה-65 הביא לסרט נופך אחר, לא מתנצל. זה לא שחור-לבן וינטג'. זה שחור-לבן עכשווי. שחור-לבן היה חלק מהדי-אן-איי של הסרט".

אלפונסו קוארון מביים את יאליציה אפאריסיו ב"רומא"


"אהבה בימים קרים", שמתאר תקופה מסוף שנות ה-40 עד אמצע שנות ה-60 של המאה הקודמת, אכן בנוי בפריים עם יחס מסך 1:1.37, כמו סרטו הקודם של פאוול פבליקובסקי, "אידה". הסרט מתאר את אהבתם של מוסיקאי וזמרת פולניים שהמלחמה הקרה מפרידה ביניהם שוב ושוב. בריאיון לאתר של איגוד הצלמים הצרפתי (Afcinema) סיפר הצלם לוקש זאל: "הקשבנו למוסיקה וצפינו בהקלטות של קונצרטים של תלוניוס מונק ומיילס דייוויס, ובסרטים של הגל החדש הצרפתי ושל טארקובסקי. הפרויקט היה מעוגן בתקופה היסטורית ספציפית ובמקומות ספציפיים (פאריס, ברלין ועוד), ולכן צפינו בהרבה תמונות תיעודיות ובחומרי ארכיון. ההחלטה לצלם בשחור-לבן התקבלה במהלך תקופת ההכנה. בהתחלה חשבנו על צבע, אבל לא יכולנו למצוא את פלאטת הצבעים הנכונה, והבנו שניתקע עם מראה שדומה לסרטים המזרח-גרמניים. שלא כמו אמריקה, שעוצבה להפליא עם צבעים חיים ב'קרול' של טוד היינס, פולין באותה תקופה טבעה בגוונים של אפור".


על אף השוני הרב בין שני הסרטים, הבחירה בשחור-לבן מושכת את העין, ומזכירה לנו סרטים נוספים שצולמו בשחור-לבן בעידן הצבע, רובם אך לא כולם תקופתיים. נדמה שכל קולנוען בעל שיעור קומה, ממרטין סקורסזה ועד מיכאל האנקה, חש צורך בשלב מסוים בקריירה שלו ליצור סרט בשחור-לבן. המניעים תמיד ספציפיים לכל יצירה ויצירה, והמפיקים אף פעם אינם שמחים, אך מעבר לכך זו הצהרה אמנותית, מעין תו איכות. לפעמים זו גם דרכם של יוצרים צעירים למשוך תשומת לב לסרטיהם הראשונים. כמה דוגמאות: "הקרב האחרון" של לוק בסון (1983), "לא יכולה בלי זה" של ספייק לי (1986), Following של כריסטופר נולן (1998), ו-Pi של דארן אהרונופסקי (1998).


הטכניקולור הגיע לקולנוע בשנת 1935, אבל שלא כמו הפסקול, שהשלים את כיבוש המסך בתוך שנתיים, בהוליווד המשיכו לצלם במקביל סרטים בצבע ובשחור-לבן ואף היקצו לכך שני אוסקרים נפרדים, האחד לצילום בשחור-לבן והאחר לצילום בצבע. רק בשנות ה-60 דחף האיום של הטלוויזיה את הוליווד לעבור לצילום כמעט מוחלט בצבע. בשנים הראשונות היה הצילום בצבע יקר ומסובך יותר, והוקצה בעיקר להפקות עתירות-תקציב של מחזות זמר וסרטי תלבושות היסטוריים, כלומר סרטים לא ריאליסטיים בעליל שאופיינו בקשת של צבעים רוויים. סרטי פשע ויומני חדשות, לעומת זאת, המשיכו להצטלם בשחור-לבן. כך התמסדה התפיסה האוקסימורונית שהמציאות היא בשחור-לבן, בעוד פנטזיה היא בכל צבעי הקשת. הדוגמא המפורסמת ביותר לכך היא "הקוסם מארץ עוץ" משנת 1939, שבו חיי היומיום המתסכלים בקנזס מצולמים בשחור-לבן, עד הרגע שדורותי פותחת את הדלת לארץ הדמיונית והצבעונית שמעבר לקשת בענן. אך כשהצבע דחק את השחור-לבן למוזיאונים (ולפסטיבלים), החלה התפיסה להשתנות. כיום יש במאים שעדיין בוחרים בשם התואר "ריאליסטי" כדי להסביר מדוע בחרו בשחור-לבן, ואחרים מעדיפים שמות תואר כמו "חלומי" ו"אמנותי".


"תמיד חשבתי על 'איש הפיל' כסרט בשחור-לבן", כתב דיוויד לינץ' באתר The City of Absurdity המוקדש ליצירתו. "שחור-לבן מייד מוציא אותך מהעולם האמיתי. אם רוצים לחזור אחורה בזמן וליצור את האווירה הזאת של המהפכה התעשייתית, התחושה החמורה שמשרֶה שחור-לבן היא מושלמת. רוב הסרטים האהובים עלי הם בשחור-לבן".


בנוסטלגיה הזאת לעידנים קודמים של קולנוע משתלבת לא פעם נקודת מבט סובייקטיבית, של היוצר או של דמות בסרט, כמו ב"מנהטן" של וודי אלן (1979). "פרק ראשון. 'הוא העריץ את ניו יורק. הוא האדיר אותה מעבר לכל פרופורציה'. אה, לא. שנה את זה ל'הוא עשה רומנטיזציה שלה מעבר לכל פרופורציה. בשבילו לא משנה מה הייתה העונה, זאת עדיין הייתה עיר שהתקיימה בשחור-לבן ופעמה לצלילי הנעימות הגדולות של ג'ורג' גרשווין'". כך אומר אייזק דייוויס במונולוג הפותח את הסרט. אייזק בן ה-42 הוא תסריטאי טלוויזיה גרוש פעמיים שיוצא עם בת 17 ומנסה לכתוב ספר על גבר בן דמותו. תמונות הפתיחה של הסרט — מונטאז' של שכונות בניו יורק מלוּוֶה בצלילי "רפסודיה בנוסח בלוז" של גרשווין — משמשות חלון לנקודת מבטו. הסרט מתרפק על העיר ההומה דרך עיניו של גבר המנסה לשחזר את נעוריו, והפתיחה קושרת באירוניה בין נקודת המבט הרומנטית לבין הבחירה בשחור-לבן, כמי שמתבונן על עירו דרך משקפיים קולנועיים. בסוף מונטאז' הפתיחה מתחלפות תמונות היום בתמונות לילה, וזיקוקין דינור מאירים את שמי מנהטן ויוצרים ריגוש ויזואלי מהול אף הוא באירוניה, שהרי זיקוקין דינור הם חגיגה של צבע.


"מנהטן", שצילם גורדון וויליס, היה סרטו הראשון של אלן בשחור-לבן, ואחריו הוא המשיך לבחון סגנונות שונים של שחור-לבן בסרטים נוספים: הוא עשה מחווה לקולנוע האירופאי של שנות ה-60 (בעיקר "81/2" של פליני) ב"אבק כוכבים"; נקט גישה ארכיונית ב"זליג"; סיפר מעשייה נוסטלגית ב"דני רוז האיש מברודוויי"; יצר אקספרסיוניזם ב"צללים וערפל"; ועשה ניסיון נוסף להתגדר כפליני ב"סלבריטי", מעין גירסה ניו יורקית של "לה דולצ'ה ויטה".

מאט דילון ב"ראסטי ג'יימס" של פרנסיס פורד קופולה


ארבע שנים אחרי "מנהטן" בחר גם פרנסיס פורד קופולה לעבוד בשחור-לבן כמייצג נקודת מבט בסרט הנעורים התקופתי "רסטי ג'יימס" (1983, צילום: סטיבן ה' בורום). בריאיון ל"גרדיאן" ב-2012 סיפר קופולה: "רציתי לעשות סרט אמנותי לאנשים צעירים, ושחור-לבן מעניק נופך של ריאליזם פיוטי. השתמשתי גם בזוויות מצלמה, בתאורה ובפסקול כדי לעורר אצל הקהל הצעיר אהבה לאמנות הקולנוע. התאכזבתי כשהם לא מיהרו לראות את הסרט. אבל זה משמח שכוח המשיכה שלו שרד. זה היה הסרט שבאמת רציתי לעשות". סיבה נוספת אפשר למצוא בתוך הסרט עצמו: השחור-לבן מייצג את נקודת המבט של "נער האופנוע" עיוור הצבעים (מיקי רורק), אחיו הבכור ומושא הערצתו של הגיבור הצעיר (מאט דילון). נער האופנוע בעל יצר ההרס העצמי גם הולך ומתחרש (הפסקול נותן לכך ביטוי בעימעום חלק מהרעשים והדיאלוגים), ורק את הצבעים של דגי הקרב הנלחמים בהשתקפות שלהם עצמם (הסמל המרכזי של הסרט שנקרא במקור Rumble Fish) נדמה שהוא מסוגל לראות, משום שהוא עצמו משתקף בהם.


וים ונדרס המשיך לפתח את הרעיון ששחור-לבן מייצג נקודת מבט, ואף הוסיף לו מימד פוליטי ב"מלאכים בשמי ברלין" (1987, צילום: הנרי אלקן), המתאר את ברלין החצויה ואת תושביה העגומים מנקודת מבטם של מלאכים. השליחים השמימיים אינם מסוגלים לחוש כאב ורעב, אבל גם לא טעם ואהבה, ולכן חווים את החיים האנושיים באופן חלקי, בשחור-לבן. כשהמלאך דמיאל (ברונו גנץ) מתאהב בלוליינית קרקס ומבקש להפוך לבן אנוש, הוא נרדם במזרח ברלין הקומוניסטית והאפורה, ומתעורר במערב ברלין החופשית והצבעונית. התמונות הראשונות שהוא רואה בצבע הן הציורים שציירו תושבי העיר המערבית על החומה החוצה את עירם, בניסיון לסתור את מה שהיא מסמלת, והטעם הראשון שהוא טועם הוא הדם האדום הנוזל מאצבעו הפצועה.


"כשזיכרונותי שבים אלי, יש לי הרגשה שאני צופה בסרט ישן בשחור-לבן". כך נפתחת האוטוביוגרפיה של ג'ייק לה מוטה ששימשה בסיס ל"השור הזועם" (1980). אבל מרטין סקורסזה טוען שכאשר קרא את הספר, הוא לא הבחין במשפט הזה, ולא זו הייתה הסיבה שבחר לצלם את הסרט בשחור-לבן. סקורסזה התחבט ארוכות עד שמצא את המהות של הדרמה שבמרכזה המאגרף שהרס את חייו במו אגרופיו. בריאיון ל-Scraps from the Lot ב-2017 הוא סיפר: "כשהקרנו צילומים מקדימים של האימונים של בובי (דה נירו), שצולמו ב-8 מ"מ, מייקל פאוול העיר: 'אבל הכפפות שלו אדומות!'. כן, מייקל פאוול, האיש שעשה את 'נעליים אדומות'! היום מתאגרפים משתמשים בכפפות ובמכנסיים צבעוניים, בעוד הזיכרונות שלנו מאיגרוף בשנות ה-40 הם בשחור-לבן, כמו יומני חדשות ותצלומים מהתקופה. פאוול צדק. אתה גם יודע כמה אני דואג לחוסר היציבות ולשינויי הצבע של פילם. הסיבה הסופית הייתה שעמדו לצאת כמה סרטי איגרוף: 'האלוף', 'רוקי 2', 'מתילדה', 'האירוע המרכזי' (קומדיה עם ברברה סטרייסנד וריאן אוניל). רציתי ש'השור הזועם' יהיה שונה מאוד מבחינה ויזואלית, ויאזכר את הצילום מעורר ההשתאות של ג'יימס וונג האו ב'שכרון ההצלחה'". לשם כך בחרו סקורסזה וצלמו מייקל צ'פמן בשחור-לבן קונטרסטי. יש להניח שהם מצאו השראה גם בדרמות האיגרוף הגדולות של הוליווד הקלאסית, כמו Body and Soul, ו-The Set-Up, שעסקו במוסר יותר מאשר בספורט ועוצבו בסגנון הפילם נואר.


ספילברג דווקא רצה צבע אדום בסרט השואה שלו, "רשימת שינדלר" (1993), אך הוא הקיף אותו בשחור-לבן, משום שכך אנו מכירים את השואה מתוך כל אותם צילומים ישנים, יומני חדשות וסרטים תיעודיים. זאת גם הייתה דרכו של ספילברג, שנודע כבמאי של שוברי קופות וזכה לפחות הצלחה עם הדרמות ההיסטוריות "הצבע ארגמן" ו"אימפריית השמש", לאותת שהפעם זה אישי, ושהוא דורש שייקחו אותו ברצינות.


"רשימת שינדלר" היה הסרט הראשון שיאנוש קמינסקי צילם עבור ספילברג. בראיון ל-Rzeczpospolita ב-2007 הוא אמר: "הצלם צריך להבין את התסריט ולתרגם את המילים לתמונות. זה מצער שרבים מאיתנו לעיתים קרובות מתפתים ליצור שוטים יפים. זאת טעות. הקולנוע הוא כמו החיים. הוא לא תמיד יפה. כדי לשחזר את המציאות באולפן, צריך שיהיו לך מתחת לעפעפיים תמונות מהעולם האמיתי". את האמת של "רשימת שינדלר" חיפש קמינסקי בתמונות של רומאן ויזניאק, שצילם עיירות יהודיות בשנות ה-20 וה-30 של המאה ה-20, ובהשראתן הציע לספילברג לצלם את הסרט בשחור-לבן. כדי להשיג את הציביון הכמו-תיעודי הוא גם צילם חלק מהסרט ברבים מהאתרים בפולין בהם התרחשו האירועים המקוריים, במצלמה נישאת ביד. "כשהתחלנו לצלם", סיפר, "חילחלה המציאות המחליאה של השואה. כיוון שצילמנו בסגנון דמוי-יומני-חדשות בשחור-לבן, גבולות הזמן טושטשו, והתחושה שהישרו החומרים המצולמים הייתה מעין אימה נמשכת שבה חזיתי במו עיני".


כאמור, קשת הגוונים בשחור-לבן שימשה את ספילברג גם לעיצוב הסמל המרכזי של הסרט ככתם צבע בודד. באמצע חיזיון הבלהות של פינוי גטו קרקוב הוא שתל ילדה במעיל אדום, וכתם הצבע הזה הופך אותה לפרט אנושי בהמון (ולבת דמותה של כיפה אדומה ביער), והולם בצופים רגשית בסצינה מאוחרת יותר, כשהם מזהים את המעיל האדום בתוך עגלת מתים. הסצינה נראית מנקודת מבטו של שינדלר המשקיף על הגטו מלמעלה, כמו אלוהים, והילדה במעיל האדום היא דימוי למצפון המתעורר בו.


מיכאל האנקה, שבחן אף הוא את ההיסטוריה הגרמנית במחצית הראשונה של המאה ה-20, גורס שהאפקט של שחור-לבן הוא הפוך — לא אמת, אלא ריחוק. בריאיון לאתר Austrian Films הוא דיבר על הבחירות הסגנוניות של "סרט לבן" (2009, צילום: כריסטיאן ברגר), המתחקה אחר שורשי הרוע של התרבות הגרמנית בכפר קטן בצפון גרמניה לפני מלחמת העולם הראשונה. אירועי הסרט מסופרים כזיכרונותיו של איש זקן. "זה מאפשר מידה של ריחוק שהיא חיונית לנושא, באותה דרך שהצילום בשחור-לבן יוצר ריחוק", אמר האנקה. "צבע היה יוצר נטורליזם מזויף". והיו גם סיבות טכניות: "חוץ מהקונספט האסתטי, לשחור-לבן היה יתרון גדול מבחינת התפאורה. מה שכריסטוף קנטר בנה והתאים לְמה שכבר היה שם, לא היה אפשרי בצבע. שחור-לבן עזר להעלים ניואנסים שלעיתים קרובות מסגירים את העובדה שהעיטורים הם מלאכותיים". ומה שלא הושג בתפאורה ובצילום, הושג בתיקונים דיגיטליים. האנקה אומר שֶיֵש בסרט יותר מ-60 כאלה.


"פרנץ" של פרנסואה אוזון מתרחש בעיירה גרמנית מייד אחרי מלחמת העולם הראשונה, ואף שהסבריו הטכניים דומים לאלה של האנקה, תפיסתו מחזירה אותנו לזו של ספילברג. בריאיון ל-Eye for Film הוא סיפר: "הסרט היה אמור להצטלם בצבע, אבל חודש לפני הצילומים התחלתי לשנות הכל, כי במהלך חיפוש הלוקיישנים מצאנו מקומות טובים, בעיקר בגרמניה, אבל היה יותר מדי צבע, והייתה הרגשה כאילו אנחנו בכפר של וולט דיסני. יום אחד טיילתי בעיירה וראיתי תצלומים בשחור-לבן מתחילת המאה. הבנתי שמעט מאוד השתנה, אבל בשחור-לבן הכל נראה יותר ריאליסטי… הייתה לי גם תחושה שהזיכרונות שלנו מהתקופה הם בשחור-לבן, הסרטים של התקופה היו בשחור-לבן וגם המסמכים. חשבתי שזה יגרום לצופים להרגיש יותר מעורבים". כמו האנקה, גם אוזון מספר שנאבק במפיקים כדי להשיג את מבוקשו. "סרטים צרפתיים מקבלים הרבה כסף מהטלוויזיה, והעובדה שהסרט בשחור-לבן אומרת שהוא לא ישודר בפריים טיים".

"מנהטן" של וודי אלן


"סרט לבן", "פרנץ", ובעצם כמעט כל סרט בשחור-לבן משנות האלפיים צולמו בצבע שנמחק בפוסט-פרודקשן. הסיבה לכך היא, שחומרי הצילום בצבע רגישים יותר לאור, לטקסטורה ולגוונים, מה גם שכבר אין כמעט מעבדות שמפתחות סרטים בשחור-לבן. אוזון מספר שזה היה מסובך מבחינה טכנית, "כי הייתי רואה את השחקנים שלי בצבע, ואז הייתי מתבונן בהם במוניטור בשחור-לבן".


לצד סרטים שמביטים בעבר דרך משקפת קולנועית, ישנם גם סרטים שעוסקים בקולנוע בצורה ישירה, כמו "אד ווד" של טים ברטון ו"הארטיסט" של מישל הזנוויציוס, או בצורה עקיפה, כמו "האיש שלא היה שם" של האחים כהן, ו"הגרמני הטוב" של סטיבן סודרברג, שמשחזרים ז'אנרים ישנים שהוגדרו בשחור-לבן, בעיקר סרטי פילם נואר משנות ה-40 של המאה ה-20. כזהו גם "פרנסס הא" של נוח באומבך (2012, צילום: סם לוי), דיוקן רקום בהומור עדין של אמנית צעירה בניו יורק אשר מעלה באוב את הרוח של סרטי הגל החדש הצרפתי, ובעיקר סרטיו של פרנסואה טריפו עם המתבגר הנצחי, ז'אן פייר לאו. באומבך אמר שהושפע גם מסרטים צבעוניים של אריק רוהמר על נשים צעירות בעיר, אבל הסרטים המוקדמים והמזוהים ביותר של הגל החדש הם בשחור-לבן. בראיון ל"גרדיאן" סיפר באומבך, שרצה שהסרט שלו "יֵחווה כמו סרט ראשון, מהיר ומצומצם. זאת הרוח שלו, סוג של התחדשות".


בעצם, גם "החיים על פי אגפא" של אסי דיין (1992, צילום: יואב קוש) פנה אל הפילם נואר הוליוודי כמקור השראה. כמו "קזבלנקה", גם סרט זה עוקב אחר שוכניו של בר אפלולי בתל אביב, ופוסטר של "קזבלנקה" תלוי על הקיר. הסרט, שמציג את יושבי המקום כמיקרוקוסמוס של החברה הישראלית השסועה, ניחן באווירה של סוף, ומסתיים בהתפרצות של אלימות קיצונית שתוארה בדיעבד כנבואית. בריאיון שצורף לדי-וי-די אמר אסי דיין: "החלטתי שאֵלֶה הפנים האמיתיות של הלילה, והרי הסרט מתרחש לאורך לילה אחד בתל אביב השחורה-לבנה".


סרט ישראלי נוסף בשחור-לבן עוסק במיגזר שונה לגמרי של החברה הישראלית, ובהתאם, גם הטקסטורה הוויזואלית שלו שונה. "תיקון" של אבישי סיוון (2015, צילום: שי גולדמן) מכניס אותנו לתוך עולמו התורני של צעיר ממאה שערים, המנסה לדכא את יצריו על מנת שיוכל להתרכז בלימודיו. אבל הבשר מורד בו, והוא מתמוטט ומוכרז כמת, עד שאביו, אשר מסרב להשלים עם הגזירה, משיבו לחיים. בריאיון ל-Screen Anarchy אמר סיוון: "כשכתבתי את התסריט ידעתי מייד שהסרט יהיה בשחור-לבן… הסיפור הוא על חיים ומוות — המאבק הגדול והסתירה הגדולה. ניסיתי לחקור את התחום האפור שבין לבין. במובן זה, צבע לא היה עובד. שחור-לבן התאים באופן מושלם לנושא הגדול של הסרט".


את המלה האחרונה נעניק לאלכסנדר פיין, שב-2013 הצטרף לחבורה האקסקלוסיבית של קולנוענים שבחרו בשחור-לבן. "נברסקה", המתאר את מסעו חסר התוחלת של שתיין זקן ממונטנה לנברסקה במטרה לדרוש את דמי הזכייה שלו בהגרלה פיקטיבית, עוצב בשחור-לבן מונוכרומטי שמעניק לו מראה אייקוני. לדברי פיין, "הסיפור הצנוע הזה ממש הזמין שחור-לבן, סגנון חזותי שהוא חמוּר כמו החיים של האנשים בסרט". כדי לרַצות את חברת ההפצה הוא יצר גם גירסה בצבע, בתקווה שאף אחד לא יראה אותה (נדמה שהמועמדות לאוסקר בה זכה הצלם פדון פפמייקל סייעה לכך).


בנוסף להסבר הספציפי, בשיחה עם כוכב הסרט, ברוס דרן, שפורסמה ב-Parade, פיין ניסח טיעון כללי שמתאים לשמש כסיכום. "זאת צורת אמנות יפה שעזבה את הקולנוע שלנו מסיבות מסחריות, לא אמנותיות. היא אף פעם לא עזבה את אמנות הצילום… אני חושב שבעידן שבו הקלטה דיגיטלית של מידע חזותי הופכת את הדימוי ליותר ויותר נאמן למציאות, אנשים מאבדים את עצמם בדימוי המוקלט יותר מאשר בחיים האמיתיים. אז בעידן שבו התמונות בטלוויזיה HD ובכל הפורמטים הדיגיטליים שמציעים דימויים כה צלולות, זה לא מה שאנחנו רוצים מהאמנות. אנחנו רוצים שאמנות תשנה את תפיסת המציאות שלנו. אנחנו רוצים לראות את המוּכר בדרך חדשה שתגרום לך להתבונן בו. ועם קצת מזל זה גם מעניק לו קצת יופי או חיוּת, ואני חושב ששחור-לבן הוא מדיום טוב לעשות זאת".
//