זינוק בירידה – על סרטו החדש של יונה רוזנקיאר, "הדרך לאילת"

בעת כתיבת שורות אלו, טרם פורסמו הזוכים בפרסי האקדמיה הישראלית לקולנוע (פרסי "אופיר") בשנה זו, אולם אין ספק כי אחד הסרטים הבולטים בתחרות השנה הוא הדרך לאילת, אשר זכה ב-11 מועמדויות כולל לפרס הסרט הטוב ביותר.
סרטו השני של יונה רוזנקיאר, שביים בשנת 2018 את סרט הביכורים עטור השבחים והפרסים הצלילה, זכה בפרס הסרט הישראלי הטוב ביותר בפסטיבל ירושלים שנגמר זה עתה – זאת לאחר שסרטו הקודם זכה גם הוא בפרס היוקרתי לפני שנים בודדות. ההישג החריג הזה מדגיש את היותו של רוזנקיאר אחד היוצרים הישראלים הבולטים של תקופתנו. באותו פסטיבל הדרך לאילת זכה גם בפרס השחקן (שמואל וילוז'ני) והצלם (עודד אשכנזי).

רוזנקיאר נולד וגדל בקיבוץ יחיעם שבגליל המערבי. לפני שביים את הצלילה, למד בחוג לקולנוע וטלוויזיה באוניברסיטת תל-אביב (כיום "בית הספר לקולנוע וטלוויזיה ע"ש סטיב טיש"). בין שני הסרטים הארוכים שביים, היה בין היוצרים של סדרת הטלויזיה הקיבוצניקים, אשר שודרה ב"הוט". הסדרה וכן סרטיו של רוזנקיאר עוסקים בחוויות אישיות ואותנטיות מחיי הקיבוץ בישראל של העשורים האחרונים, אך גם בגבריות הישראלית אשר ניזונה מתרבות הצבא הכוחנית. הן את סרטיו הארוכים והן את סרטיו הקצרים (שאחד מהם יוזכר כאן בהמשך), יוצר רוזנקיאר בעזרת בני משפחתו, כשבראש בראשונה אלו הם אחיו, מיכה ויואל, אשר מגלמים דמויות משמעותיות בשני הסרטים הארוכים. כחלק ממגמה של ממש בקולנוע הישראלי של השנים האחרונות (בין היתר, ניתן להזכיר בהקשר זה את אפריקה המצוין של אורן גרנר ואת בית בגליל של אסף סבן), משלב הסרט בין המציאות והבדיון, כשהוא מתעד אנשים אמיתיים ומרחבים אותנטיים באופנים אשר נחשבים באופן מסורתי כחלק מהקולנוע התיעודי. אמנם בסרטיו של רוזנקיאר (בניגוד, למשל, לסרטו של גרנר) מגלמים האחים דמויות כתובות בעלות שמות אחרים משמותיהם האמיתיים של השחקנים, אולם ברור שהקשר של הדמויות הללו אל האחים האמיתיים הוא ישיר במיוחד. בולט בהקשר זה השחקן יואל רוזנקיאר, אחיו של יונה, אשר מגלם את התפקיד הראשי בשני הסרטים (ומשחק בשניהם דמויות המזכירות זו את זו – גם אם ישנם הבדלים דקים ביניהן). דמויותיו של יואל בסרטים הללו הן דכאוניות ופוסט-טראומטיות, מנוכרות, תלושות ותקועות. מעבר לכך שהדמויות הללו מתכתבות, ככל הנראה, עם אלמנטים מדמותו של הבמאי עצמו, הן מייצגות את הגבר הישראלי, מהסוג שפעם הוגדר כ"ישראלי היפה", לוחם-לשעבר ויוצא קיבוץ, אשר מתקשה למצוא את מקומו ולפלס את דרכו במציאות הישראלית העכשווית. בהדרך לאילת, עם שיערו הפרוע והבעתו האדישה, ועל אף שהוא זועף יותר מהם, הזכירה לי הדמות בגילומו של יואל רוזנקיאר כמה מגיבורי סרטי הדרך הגדולים שבוודאי השפיעו על יוצרי הסרט – ובראשם רידיגר פוגלר, השחקן הראשי בטרילוגיית סרטי הדרך המכוננת של וים ונדרס בשנות השבעים (שכללה את אליס בערים, תנועה מוטעית ובמהלך הזמן).

העלילה של הדרך לאילת מציגה תחילה בחור צעיר בשם בן, המגיע מכפר סבא עם אשתו ובנו לביקור בקיבוץ ילדותו בצפון. מהר מאוד מתברר כי סיבת הביקור אינה געגועים לבני המשפחה או לקיבוץ, אלא צורך קונקרטי: בן מעוניין לבקש מאביו, אלברט, לעזור לו לתבוע את הדירה האבודה של משפחתו בפולין, אשר הוחרמה בתקופת השואה. אולם האב, אלברט, תמהוני ולעיתים קרובות גם שיכור, לא ממש משתף פעולה. מבחינתו, הוא "אינו ניצול שואה", ושורשיו בכלל צרפתים ולא פולנים. המצב מחמיר כשאלברט מתערב עם קיבוצניק צעיר שהוא יכול לנהוג על טרקטור את כל הדרך מהקיבוץ הצפוני לאילת, וכך בן מוצא את עצמו מצטרף לאביו ויוצא להרפתקה המשונה הזו. בהדרגה, כפי שניתן היה לצפות, מתפתח מסע הזוי ורווי ברגעים אבסורדיים, כשהטרקטור (הגנוב, כך מסתבר בהמשך) חוצה את ישראל דרך הפריפריה המוזנחת והנשכחת שלה. כשיגיעו השניים לדרום, הם כבר יכירו זה את זה באור חדש, וגם אם הפערים ביניהם יוותרו גדולים – הם ילמדו לחמול האחד על השני.

המסע שעוברים האב והבן מזכיר, כמובן, מסעות קולנועיים ידועים ודומים. אחד הסרטים החדשים (באופן יחסי) שקל להיזכר בהם כשצופים בסרטו של רוזנקיאר הוא נברסקה המצוין והעגמומי בבימוי אלכסנדר פיין, אשר מעבר לתכנים המקבילים עד מאוד ביניהם, חולק עם הדרך לאילת גם משהו מההומור הדק והחמוץ שלו. סרט מסע אמריקאי מעט ישן יותר, אבל מוכר עוד יותר, הוא סיפור פשוט בבימוי דיוויד לינץ', בו חקלאי זקן חוצא את מרחבי השדות של מרכז ארצות הברית כשהוא נוהג במכסחת דשא (שוטים רבים של הטרקטור בו נוהג אלברט מהדהדים באופן ישיר רגעים מסרטו הידוע של לינץ'). הקשרים האינטרטקסטואליים בין הדרך לאילת לבין סרטי המסע הללו (וגם אחרים), הם לא גחמה או אנקדוטה: הם מעידים על אהבת קולנוע גדולה ועל שאיפה של היוצר להדגיש את השפעת הז'אנר הזה עליו.

בנוסף, המחוות לקולנוע האמריקאי מציפות על פני השטח את הייחוד המרכזי של הסרט בנוף המקומי: מדובר בסרט מסע ישראלי – מושג נדיר ביותר, אשר לעיתים נטען כי הוא לא מתקבל על הדעת. בישראל הקטנה, מעט מאד סרטים משתמשים בסוגה המוכרת של המסע, על אף שהיא אחת התבניות המוכרות של הקולנוע בפרט ושל סיפורים בתרבות המערב בכלל. קיימים מעט מאוד סרטי מסע ישראלים (מהשנים האחרונות ניתן להזכיר, למשל, את הנה אנחנו של ניר ברגמן כדוגמא מוצלחת יחסית, וגם את אף פעם לא מאוחר מדי של עידו פלוק). בסרטו של רוזנקיאר, המרחק הקצר יחסית שצריך לעבור על מנת לחצות את המדינה כולה "מתארך" בזכות כלי הרכב האיטי בו נאלצים לנהוג השניים, במסגרת ההתערבות שהזניקה את המסע: הטרקטור של אלברט יכול לנסוע במהירות של 35 קמ"ש בלבד (בירידה).

הטרקטור האיטי והחורק, שהוא דימוי המייצג את "ארץ ישראל הישנה, הפשוטה והיפה", נוסע בסרט לאורכה וחוצה את נופייה המוכרים – וגם את האזורים המוזנחים שלה, אשר לא קיבלו ייצוג רב בקולנוע הישראלי עד לשני העשורים האחרונים. בחכמה ובעדינות, הסרט מתייחס ומהדהד שוב ושוב את ישראל הנעלמת ההיא, אולם הוא לחלוטין לא ספוג בנוסטלגיה, ולא מתרפק על שום דבר. המוזיקה הישראלית שמייצגת פעמים רבות את ישראל של-פעם, למשל, לא נוכחת בו, והשיר הראשון שמושמע בו הוא בכלל שנסון צרפתי ישן, אשר שייך לזיכרון הילדות של האב. ישראל של העבר, זו של הקיבוצים והאידאלים הגדולים, מוצגת – כמו הטרקטור, וכמו הספינה שמופיעה בסיומו של הסרט – כגרוטאה מחלידה ונשכחת. במקומה, מוצגת ישראל המשוסעת, הגזענית והאלימה של ההווה: היא מורכבת מקבוצות שונות ומגוונות של מקופחים, מהבדואים בנגב ועד עולים מברית המועצות, חרדים ותושבי עיירות פיתוח שונות, השזורות בסרט לאורך המסע. כשהשניים רוחצים בכנרת ומבחינים בצוללנים לצדם, הם חושבים תחילה כי מדובר בעבודות ניקיון של המדינה או העירייה, אך מגלים במהרה כי הצוללנים מחפשים גופה של אשה מתחת למים. כך, מצטיירת ישראל העכשווית בסרט כמדבר חסר צדק ומוסר, בו אפילו צילו של העבר ה"מפואר" לא מורגש יותר. חוות תנינים עגומה ועזובה (בה המנהל מנסה בצעד נואש למכור לגיבור הסרט תנין) ומגרטה מבודדת של טרקטורים ישנים מאמריקה (דימוי ישיר למדי, אך אפקטיבי) מהוות גם הן דוגמאות לסוג המקומות דרכם עובר המסע של האב ובנו, ואשר מרכיבים את הייצוג של ישראל העכשווית בסרט. אולם, חשוב להדגיש כי התוצאה, בסופו של דבר, אינה מהורהרת או כבדת משקל באופן מיוחד: הדרך לאילת הוא סרט אנרגטי, חריף וביקורתי, אשר מצליח להיות משעשע וכואב בו-זמנית, ולהתקדם במהירות ממקום למקום ומהתרחשות להתרחשות, באופן שלא מאפשר בשום שלב לשקוע למחוזות של מרירות או מלנכוליה.

השילוב בין הומור דק לעצב וכאב בולט גם בסרטו הקצר ועטור הפרסים של רוזנקיאר, פרפרים, אשר ביים בשנת 2019. הסרט המינימליסטי והיפהפה הזה – אשר עוסק גם הוא, בתוך מסגרת של מסע קצר, ביחסים בין אב ובנו ובחילופי דורות ישראלים – שזור לכל אורכו ברגעים קומיים מקוריים, שמתערבבים ומתאחים עם הכאב הגדול שמרחף מעליו. הנופים החקלאיים שמעטרים את הרקע גם בשני סרטיו הארוכים מוצגים במלוא הדרם בסרטו הקצר, והפרפרים הצהובים, שבסרט זה לוקחים חלק מרכזי בעלילה, יפציעו מספר פעמים גם בסרטו החדש, הדרך לאילת, כמעין קריצה או מחווה פנימית עדינה.

כאמור, על אף השימוש בז'אנר המסע והמחוות הישירות לקולנוע אמריקאי, הדרך לאילת עוסק בישראליות, ובאופן ספציפי יותר בגבריות הישראלית. אולם בתוך הסרט המקומי הזה, הדמויות השונות מזכירות ושואפות, שוב ושוב, אל החוץ: דוגמא אחת היא החיילת שרוצה לבקר את אביה בבירת אתיופיה אדיס אבבא; דוגמא נוספת היא דמות האב הנחוש, אשר מאמן את בנו על מכונת-אופניים מאולתרת כדי שבעתיד יוכל להתחרות בטור דה פראנס (כשהוא פוגש את גיבורי הסרט וצועק לעברם "היום אנחנו באלפים", בעודו מתיז מים על בנו המדווש במרכזו של המדבר הלוהט, לא ניתן שלא להרגיש משועשעים אך עצובים בו-זמנית); ישנו גם בחור ערבי ממנו מבקש בן מעט דלק, אשר מספר על גלקסיות רחוקות ועל מטאור היפותטי שנמצא בדרכו לכדור הארץ, ועוד דמויות צבעוניות רבות אחרות שנטועות בישראליות – אבל תודעתן נמצאת הרחק מחוץ לה. ייתכן כי דרך האזכורים החוזרים הללו של המרחבים שמחוץ לישראל, הסרט דווקא מדגיש רובד מסוים בישראליות, אשר מחבר בין כל הקצוות השונים והמרוחקים שמצוגים בסרט: כולם היו רוצים להיות כרגע במקום אחר.

בהחלט ניתן להתייחס להדרך לאילת כסוג של יצירה-אחות, או יצירה משלימה, להצלילה. העיסוק בגבריות פוסט-טראומטית מהצבא, בישראליות המשתנה ובחילופי הדורות הוא הקו המקשר המרכזי, מבחינה תוכנית, אבל כמובן שלא היחיד. העבר המפואר (אשר מוצב אל מול ההווה השבור והמוזנח) נוכח בשני הסרטים, אולם בשניהם הוא לא בולט על פני השטח, אלא מתקיים רק בסיפורי מורשת, זכרונות, תמונות ואובייקטים (כגון הטרקטור והספינה). אולם אם הצלילה עסק ביחסים בין אחים (גברים וקיבוצניקים), כאן יחסי האב והבן הם המרכז, ודרכם מפתח ומעמיק רוזנקיאר את הדיון שהתחיל בסרטו הראשון. הפוסט-טראומה הצבאית של דור הבנים הופכת כאן לפוסט-טראומה קדומה יותר של דור האבות.

דמותו של האב המת, שהייתה הבסיס העלילתי של הצלילה, חוזרת רבות בקולנוע בכלל ובקולנוע הישראלי בפרט. האב הנעדר מתקשר בקולנוע הישראלי לאובדן דרך מדיני, חברתי ומוסרי, במיוחד לאחר רצח רבין. סרטיו של רוזנקיאר ממשיכים את העיסוק הזה, וכן מצטרפים לכמה וכמה סרטים ישראלים מהעשורים האחרונים, אשר משתמשים באבסורד ואירוניה על מנת להדגיש את המקום שתופסים המוות והמלחמה בשגרת היום-יום המקומית ובמציאות הישראלית: הסצנה בהצלילה בה רוקדת דמות האח הבכור (בגילומו של רוזנקיאר בעצמו) כשברקע נופלות רקטות סביב המושב, מזכירה ומהדהדת סצנות דומות של ריקודים עם המוות, מואלס עם באשיר של ארי פולמן ועד פוקסטרוט של שמוליק מעוז. רגעים שכאלו מפציעים בסרטו החדש כבר מסצנת הפתיחה, המשלבת בין המוות והשגרה באדישות כואבת, שמהולה כמובן גם באירוניה והומור.

הדרך לאילת נפתח עם דימוי ברור של מוות: רגליים של אדם אשר תלה את עצמו נראות בקדמת הפריים, כשברקע חברי הקיבוץ השונים מביטים בו . המיקום של הסצנה בלב מגרש הכדורגל של הקיבוץ מסמנת את המוטיב הנוסף בה – והמשמעותי לא פחות בסרט: גבריות. כשדמותו של בן מנסה לשחרר את האדם התלוי מהחבל, הוא מתקשה לטפס על העץ, וקיבוצניק אחר – קצין לשעבר, עולה לפניו ומקדים אותו. נושא הגבריות הישראלית, שאליה מתקשה בן להתאים את עצמו, צף בהמשך הסרט מספר פעמים (בין היתר כשדמויות שונות מדברות אליו בלשון נקבה על מנת לעצבן אותו). כבר בסרטו הראשון, הצלילה, חקר רוזנקיאר את הגבריות הישראלית ואת הצבאיות והאלימות המובנית שנלווים לה, כשבמקרה ההוא המשפחה הישראלית (והקיבוץ הישראלי) הוצגו כשדה קרב של יחסי כוח והשפלה. בהקשר זה, מעניין שגם הצלילה נפתח בסצנה דומה ובדימוי של מוות, כשחברי הקיבוץ מתאספים סביב סוס לבן שנפגע מפגיעת רקטה.

המוות שעמו נפתח סרטו החדש ילווה אותו לכל אורכו, דרך המחלה המתגברת של האב (המייצגת את החולי של החברה הישראלית בהווה). אולם, המוות יחזור שוב בסיום באופן ישיר יותר, בסצנה משמעותית מאוד בסרט: כשהאב ובנו צוללים ביחד אל שלד ספינה שטבעה, אליה יש לאב קשר היסטורי ורגשי משמעותי, מסרב האב לעלות בחזרה אל מעל קו המים – כסמל לרצון למות, למעשה. אלברט נאחז בספינה החלודה והמפורקת, המתפקדת גם היא (כמו הטרקטור בו הם נוסעים) כדימוי לעבר מפואר שלא קיים עוד – וכמו מבקש מבנו להשאיר אותו עימה, ועם העבר הזה. מעבר לעובדה שגם הצלילה מסתיים בסצנה אמוציונלית וסמלית מתחת למים, נדמה שסצנת הסיום של הדרך לאילת מתייחסת באופן מפורש לפתיחת הסרט ולאדם התלוי שהוצג בה: אם המוות הראשון בסרט התרחש מעל הקרקע, תלוי באוויר, ודמותו של בן נדרשה להוריד אותו אל האדמה, המוות הסמלי בסוף הסרט הוא תת-קרקעי (או תת-ימי), כשדמותו של בן נאלצת לשחרר את אחיזתו של אלברט ולהשאיר אותו מתחת למים. כך, המסלול שמוצג בסרט הוא מסלול ברור של ירידה למטה (ושמו המקורי בצרפתית אף היה במקור ״”en descente, כלומר ״בירידה״): ירידה מצפון הארץ לחלקה הדרומי ביותר, בין האדם התלוי לאדם השוקע, בין הדימוי המפואר והיציב של ישראל הישנה לזה המשוסע והמוזנח של היום. אולם, זהו גם סוף משחרר, אשר מצליח להשרות על הצופה אווירה אופטימית, המעידה, אולי, על כך שמדובר בירידה לצורך עליה מחדש.

הדרך לאילת הוא מבחינתי אחד הסרטים המעניינים שנעשו בארץ לאחרונה, אשר מהווה המשך ישיר להצלילה, ולדיונים שהוא מציף בנוגע לרבדים שונים של הישראליות. הצפייה בו היא מרגשת במיוחד לצופה אשר מכיר את סרטיו הקצרים והארוכים של רוזנקיאר, שכן אלו מתחברים זה לזה בקשרים הדוקים ורבים, מחזקים זה את זה ומעמיקים את הדיונים שהיצירות מעוררות. מעבר לכך שהסרט מייצר ציפייה גדולה לסרטיו הבאים של רוזנקיאר, הוא גם מעורר תקווה בנוגע למצבו של הקולנוע הישראלי, ובנוגע לאפשרות קיומן של יצירות מקוריות, צנועות ואישיות שכאלו בנוף המקומי גם בימים אלו.