15 שנים לגריזלי מן: על יחסי האדם והטבע בסרטיו של ורנר הרצוג

דווקא בתקופת המגפה העולמית שפוקדת אותנו וששינתה את עולמנו בחודשים האחרונים, אני מוצא את עצמי שב וחוזר לסרטיו של הבמאי הגרמני ורנר הרצוג, אשר מציבים במרכזם את היחסים המורכבים בין האדם והטבע. לאורך השנים, רבים מסרטיו ניתחו לעומק את מערכת היחסים הזו על רבדיה השונים, מנקודת המבט הייחודית והחריגה של הרצוג. מבחינתי, בולט במיוחד בהקשר זה סרט תיעודי קטן אשר בבירור לא היה אמור להפוך ליצירת המופת של הבמאי הגרמני: גריזלי מן (Grizzly Man, 2005), שיצא לאקרנים לפני חמש עשרה שנים בדיוק, ומאז צובר את מעמדו כסרט אהוב ומצוטט. כל צפייה בו רק מחזקת בי את הרושם שמדובר באחד מסרטי התעודה היפים שנוצרו בעשורים האחרונים – ובכזה שטומן בחובו את רוב הנושאים בהם עוסק הרצוג לאורך הקריירה שלו – הן בסרטיו העלילתיים והן באלו התיעודיים.  על רקע הטלטלה העולמית שכולנו חווים בימים אלו, צפייה מחודשת בסרט – אשר עוסק באפן ישיר בהתבודדות אנושית כצורך קיומי, וכן בהשפעתו ההרסנית של האדם על הטבע (ושל הטבע על האדם) – הנה חוויה מסעירה ורלוונטית למדי.

הסרט מביא את סיפורו המדהים של טימות׳י טרדוול – אדם שתיעד במשך שנים את חייו בחברת דובי הגריזלי באלסקה, עד לרגע שבו נטרף למוות על ידי אחד מהם. האובססיה, היצר הלא-מוסבר והטירוף שמתבטא מכל רגע בו מצלם את עצמו טרדוול (הרבה לפני שהמונח ״סלפי״ הפך להיות שגרתי ושחוק), הם ככל הנראה האלמנטים שמשכו את הרצוג לעסוק במקרה של טרדוול. תכונותיו הבולטות, כפי שמשתקפות מהסרט, מאפשרות להשוות אותו לכמה מהגיבורים הזכורים מסרטיו של הבמאי הגרמני – וגם סופו הטראגי של הסיפור נראה כלקוח מתסריט שכתב הרצוג לסרט עלילתי.

טרדוול שב בכל קיץ במשך 13 שנים אל אותה השמורה ואל אותם הדובים (אליהם הוא נקשר ברמה האישית ממש), וצילם למעלה מ-100 שעות של חומר גלם – בעיקר בחמש השנים האחרונות לחייו. סרטו של הרצוג מתבסס על חומר הגלם הקיים הזה, אולם משלב גם קטעי ראיונות עם קרובים ובני משפחה של טרדוול, וכן קטעי עיתונות ותמונות סטילס. גם אם ישנם צופים אשר לא מודעים לסיפור (ולאופן שבו הסתיים), הסרט לא מנסה להסתיר או לייצר הפתעה בהקשר זה: כבר ברגעיו הראשונים מתואר מותם הטראגי של טרדוול ובת-זוגו, אשר נהגה לצאת עמו לחלק ממסעותיו צפונה. אין להרצוג כל ניסיון לעורר סנסציה או להמם את הצופים – זוהי כרוניקה של מוות ידוע מראש.

מספר סרטים שנעשו בעשורים האחרונים הציגו סיפורים דומים על בני אדם שניסו לשרוד במנותק מהחברה, ולהתאחד עם הטבע, בין אם מתוך רצון או בכפייה: בולט במיוחד הסרט עד קצה העולם (Into the Wild) בבימוי שון פן משנת 2007, המבוסס על סיפורו האמיתי של כריסטופר מקנדלס, אשר נטש את משפחתו וחבריו ועבר לחיות באותו המרחב בו מתרחש גריזלי מן: שמורות הטבע הפראיות של אלסקה. סרט פופולרי אחר שזכה לפני שנים ספורות להכרה ולפרסים רבים הנו האיש שנולד מחדש (The Revenant, 2015) בבימוי אלחנדרו גונזלס איניאריטו, העוקב אחר מסע ההישרדות של אדם אשר ננטש לבדו ביערות של אמריקה הצפונית, ואף הותקף על ידי דב גריזלי אכזרי (נקודת דמיון נוספת לסרטו של הרצוג). כאמור, המאבק של האדם בטבע הוא מרכיב בסיסי גם בסרטים אלו, אולם הרצוג לא שם את הדגש על הניסיון לשרוד בכל מחיר כנגד כל הסיכויים, ומתמקד דווקא בחקירה של תפיסת העולם אשר הביאה את גיבורו לבחור באורח חיים חריג שכזה מלכתחילה.

סצנת הפתיחה של הסרט מייצגת מבחינתי את היצירה כולה, ומנכיחה את המאבקים שיבואו בה לידי ביטוי. תחילה, מוזיקת קאנטרי נעימה מתנגנת על רקע הכותרת, ונוף פסטורלי נפרס לעיניי הצופה: שני דובים מלחכים עשב באחו רחב ידיים, שמיים כחולים ופסגות הרים מושלגות נראים באופק. לאחר כמה רגעים, נכנסת אל הפריים דמות לבושה שחור, משקפי שמש מכסות את עיניה – זהו טימות׳י טרדוול, ״איש הגריזלי״. טרדוול נעמד בצד הפריים, מפר בבירור את האיזון של הקומפוזיציה, ומתחיל לדבר אל המצלמה כשקולו עולה בעוצמתו על המוזיקה, אשר נחלשת בהדרגה. הוא נראה כלא שייך לשם, לא בצבעי הלבוש שלו ולא בתנועה ובטון הדיבור. בעודו נואם אל המצלמה, אחד הדובים יוצא מהפריים, ובהדרגה התמונה הפסטורלית וההרמוניה שהתקיימה ברגעים הראשונים נשכחת כלא-הייתה. הרצוג משתמש בחומר גלם שצילם טרדוול בעצמו, אולם בעזרת עריכה ופסקול מצליח לספר את הסיפור מנקודת המבט האישית שלו: זהו לא סיפור על דובי הגריזלי, כמו שטרדוול היה רוצה שהחומרים המצולמים שלו יהפכו להיות, אלא סיפור על אדם שהתנתק או נפלט בהדרגה מהחברה ויצא להתבודד בשממה הפראית של אלסקה – בידיעה שזו ככל הנראה החלטה פטאלית.

כבר במונולוג הראשון שלו אל הצופה, מתייחס טרדוול אל הסכנה שטמונה באורח החיים בו בחר – ומתאר איך ברגע אחד של חוסר ריכוז הדובים יכולים ״לקרוע אותו לגזרים״. בכמה וכמה רגעים בסרט, התחושה היא שטרדוול יודע מה הגורל שמצפה לו, כשהוא חוזר על המשפט ״אני אמות בשביל החיות הללו״. סצנת הפתיחה הזו מדגישה את האובססיה של טרדוול, ואת חטא ההיבריס שלו – אשר ככל שיעבור הזמן ידמה יותר למשאלת מוות של ממש.

רבים מגיבורי סרטיו של הרצוג מאופיינים כדמויות בעלות משאלת מוות שכזו, ״משיכה לא מוסברת לכאוס״, כפי שמתאר הרצוג את טרדוול בתחילת הסרט. אלו גיבורים בעלי אובססיה ושגעון גדלות, ששאיפתם הרומנטית או תאוות הכוח שלהם קורסות בסופו של דבר תחת כובד משקלה של המציאות. דוגמא זכורה במיוחד היא הדמות הראשית בסרטו אגירה, זעם האל (Aguirre, the Wrath of god ) משנת 1972. בסרט זה, תיאר הרצוג את סיפור משלחתו של המסיונר גספר דה קארבחל, שאחרי כיבוש אימפריית האינקה במאה השש-עשרה יצא למצוא את עיר הזהב האגדית ״אל-דוארדו״ (משימה שנועדה מראש לכישלון). הרצוג מתמקד באחד מחברי המשלחת שמחליט להתמרד ולהוביל את הקבוצה בעצמו – חטא יוהרה שיעלה לו בחייו, ויביא למותם של כל שותפיו עמו. הסרט היווה את שיתוף הפעולה הראשון בין הרצוג לבין השחקן הקבוע שלו, בן-דמותו הקולנועי, קלאוס קינסקי – דמות שנחשבת שנויה במחלוקת ואקסצנטרית עוד יותר ממנו. ההפקה, שצילומיה התקיימו בג׳ונגלים של פרו במשך שבועות רבים, הפכה עם הזמן לתופעה רחבה ומדוברת אף יותר מהסרט עצמו: סיפורים אודות עימותים פיזיים בין הרצוג וקינסקי ושמועות על התנאים הנוראיים בהם עבדו אנשי הצוות הם רק קצה הקרחון ככל הנראה. בכך, בנוסף לדמיון התמטי והאסתטי בין הסרטים, מזכיר המקרה את ההפקה ההוליוודית המסובכת והמדוברת ביותר של סוף שנות השבעים – אפוקליפסה עכשיו (Apocalypse Now, 1979) בבימוי פרנסיס פורד קופולה. אגירה, זעם האל משקף ומדגים לא רק את הגיבור המוכר והאופייני של סרטי ורנר הרצוג, כי אם גם את ההקבלה המתבקשת בין הבמאי עצמו – והאופן הטוטאלי שבו הוא מצלם את סרטיו – לבין כמה מהדמויות שהוא כתב, ביים ותיעד לאורך השנים.

בהקשר זה, דוגמא בולטת לא פחות היא הסרט פיצקרלדו (Fitzcarraldo) משנת 1982. זהו הסרט העלילתי השני שביים הרצוג ביערות הגשם של דרום אמריקה. קלאוס קינסקי מגלם בו אדם שחולם להקים בית אופרה באמצע הג׳ונגל, ולשם כך מעסיק מאות ילידים בהעברת אוניית קיטור מאפיק נהר אחד למשנהו, דרך היבשה. בשם הרצון לייצר דימויים אותנטיים, דרש הרצוג להעביר את האונייה באמת, כפי שהיא מועברת בתוך הסרט הבדיוני. ההפקה, כמו דמות הגיבור המתוסרטת, העסיקה המוני עובדים מקומיים, שהעבירו את הספינה במסלול שמתואר בסרט, תוך מאמץ פיזי והנדסי רב ובתנאים קשים ביותר. מדובר, כמובן, בבחירה שנויה במחלוקת, אשר מחברת באופן הבולט ביותר בין הבמאי עצמו לבין הדמות הראשית בסרטו, ומסמנת אותו כבן דמותו. ניתן בהחלט לומר כי בגיבוריו של הרצוג, בין אם תיעודיים או בדיוניים, מוטבע משהו מהיוצר שלהם, וטרדוול אינו יוצא דופן בהקשר זה.

לפי התבנית הרומנטית של האמן המתבודד, דמויות אלו יוצאות למסען מבלי לחשוב על האפשרות שייכשלו בדרך, ומבינות את מצבן (אם בכלל) רק כשזה כבר מאוחר מדי. בסיום הסרט אגירה, זעם האל, למשל, יושב הגיבור ברפסודת העץ שלו, כשכל אנשי הצוות שרויים סביבו פצועים או מתים. התזוזה היחידה על הרפסודה היא של עשרות קופיפים קטנים ש״השתלטו״ עליה, ושעוטפים את אגירה מכל הכיוונים. חיות אלו הן דימוי לחזרה אל היצר, הפרא והטבע – אותו טבע שהכניע גם את טרדוול, ושתמיד מכניע את גיבוריו של הרצוג בסופו של דבר.

כמה רגעים אחרי המונולוג הראשון של טרדוול אל המצלמה, נשמע גם קולו של הרצוג לראשונה, כשהוא מדבר בווייס-אובר (Voice-Over) – כפי שיעשה לאורך רוב חלקי הסרט. העריכה מחברת בין המונולוגים המצולמים של טרדוול לפרשנות של הרצוג, כשלעיתים השנייה אף מתייחסת באופן ישיר לראשונה, כמו במבנה של שאלה ותשובה. הרצוג משווה את טרדוול ל״אמן רומנטי מתבודד״, ומזהה בו את האיכויות שאפיינו את גיבורי סרטיו המוכרים: שגעון גדלות, אובססיה וטירוף. אלו איכויות המתארות, כאמור, גם את הרצוג עצמו. העובדה שהוא משתמש בסרטו בחומרים שטרדוול צילם וביים בעצמו קודם לכן, מחזקת את הרעיון שהחקירה שמתבצעת בסרט אודות נפשו של טרדוול היא גם חקירה עצמית ומבט פנימה – אל נפשו של האמן הטוטאלי, האובססיבי והמתבודד. באחת הסצנות הראשונות של הסרט, הרצוג אף קובע כי מדובר ב״יוצר סרטים מלהיב ויסודי״, ומתרגש מהעובדה שטרדוול צילם חלק מהמונולוגים שלו על פני 15 טייקים שונים – ובכל פעם שאף לתקן אותם ולהפוך אותם לטובים יותר. הרצוג מעריך את השאפתנות והקפדנות שמבטאים צילומיו של טרדוול, גם אם לעיתים הוא לועג לו ומבקר את התמימות שלו ביחסו לטבע ולהבנת העולם שסביבו.

אולם מלבד האובססיה, שגעון הגדלות והעובדה שבסופו של דבר הם מובסים על ידי הטבע, ניכר כי טרדוול בפרט וגיבוריו של הרצוג בכלל הם קודם כל בני-אדם בודדים, שהחריגות והזרות היא זו שמניעה אותם – לא פחות מתאוות הכוח – לביצוע מעשיהם הנואשים. גיבוריו שואפים להתנתק מהחברה ולהתעלות מעל החוקים שזו מכתיבה להם מבחינת דרכי החשיבה, הערכים והנורמות. מתוך נקודת המוצא הזו, ניתן לראות כי הרצוג תמיד בוחר לקדש את השוני והייחודיות של כל אחד מהם, ומעדיף תמיד את האינדבידואל הבודד על פני ההמון.

בסרטו התיעודי הקצר משנת 1975, האקסטזה הגדולה של מגלף העץ שטיינר (The Great Ecstasy of the Sculptor Steiner), עוסק הרצוג בקופץ הסקי המקצועי וולטר שטיינר (שתחביבו הוא פיסול בעץ). ניתן לראות דמיון רב בין שטיינר ובין טרדוול, שתי דמויות שניצבות במרכז סרטי תעודה אשר יצאו לאקרנים בהפרש של שלושה עשורים זה מזה. במהלך הסרט, בדומה לסצנות הווידויים של טרדוול אל המצלמה בגריזלי מן,שטיינר מתראיין אודות תחושת הבדידות הקיומית שלו ואודות מה שיכול להתפרש רק כמשאלת מוות כמוסה שלו. הוא מתאר את תחושת הריחוף באוויר בזמן הקפיצות ככזו שגלומות בה בדידות גדולה לצד אקסטזה משכרת. הרצוג משמיע את הראיונות עמו על רקע צילומים מרהיבים ב-Slow-Motion, בהם נראה שטיינר במהלך קפיצות שונות לאורך הקריירה שלו. מעבר לתכונות הגיבור שמתחברות בבירור לרוב סרטיו האחרים, המאבק בין האדם והטבע מתבטא באופן בולט גם בסרט זה, באמצעות הניסיון להתגבר על כוח הכבידה, להתנתק ולהתעלות מעל הממד הפיזי (שטיינר מתאר את קפיצות הסקי כאירוע רוחני ממש, ובתחושות הללו הרצוג מתמקד לאורך הסרט).

            גם בסרטו מפגשים בסוף העולם (Encounters at the End of the World) משנת 2008, עוסק הרצוג ביחסים בין האדם והטבע, אף אם בצורה מעט יותר משועשעת. מדובר בסרטו היחיד של הרצוג שהיה מועמד לפרס האוסקר לסרט התיעודי הטוב ביותר (בסופו של דבר הסרט שזכה היה איש על חבל של ג׳יימס מארש – סרט אשר נדמה שהיה יכול להיות יצירה של הרצוג עצמו, עם כמה שינויים אסתטיים קלים). בסרט זה, הרצוג מתעד את המתרחש בתחנת מחקר באנטארקטיקה, בדגש על הקשיים הפיזיים והמנטליים שבעבודה במקום כה מבודד. הרצוג מראיין את העובדים במקום, ובעיקר את צוות המדענים, ומנסה להבין מה הניע אותם לצאת להרפתקה שכזו. אולם הסצנה המדהימה ביותר בסרט כלל לא מתעדת בני-אדם: בסצנה זו עוקבת המצלמה של הרצוג אחר פינגווין שעוזב את הלהקה שלו ופוסע לאיטו אל עבר השממה הקפואה שמשתרעת עד האופק. הרצוג נדהם מהמראה הזה ותוהה אודותיו בקולו, כשהוא הופך את הפינגווין לדמות ״קלאסית״ מסרטיו, על פי המודל שהצגתי עד כה: מתבודד, הרפתקן ובעל שאיפת מוות לא מוסברת. השימוש החוזר בחיות (כגון הקופים באגירה, זעם האלים וכמובן כמו הדובים בגריזלי מן) הוא לא מפתיע: אלו מייצגות את עולם הטבע הבלתי מוסבר, הבלתי נשלט, הגדול מהתבונה האנושית – עולם שאל מולו ניצב האדם חסר אונים, בין אם הוא מודע לכך ובין אם לא.

 סרט חדש יותר שביים הרצוג עבור נטפליקס, Into the Inferno משנת 2016, ממשיך את אותו הקו של מפגשים בסוף העולם ובוחן כמה קבוצות של אנשים אשר חוקרים או מתגוררים ליד הרי געש פעילים במקומות המבודדים ביותר על הפלנטה. סיפור מסוים מתוך הסרט, אודות זוג חוקרים שהתקרבו אל אתרי התפרצויות רבים לאורך השנים ותיעדו אותם כפי שאיש לא תיעד מעולם – עד היום שבו נהרגו – מזכיר מאוד את אופי הסיפור של טרדוול, ומשך גם הוא, כצפוי, את תשומת ליבו של הרצוג. אולם נראה כי הייחודיות של הרצוג נובעת מכך שהוא מצליח להתבונן על סיפורים שכאלו בעין שהיא גם ביקורתית אך מעריכה – ואפילו מעריצה. בסרטים כמו Into the Inferno, מפגשים בסוף העולם וגם בגריזלי מן, הרצוג מבהיר כי האובססיה של הגיבורים החריגים הללו מושכת אותו וכי יש בה משהו פלאי מבחינתו. עם זאת, הוא לא נמנע מלזלזל בתפיסתם הרומנטית ולהתייחס להתנהגות שלהם בציניות האופיינית לו. זה בולט במיוחד בקשר לטרדוול, שרואה בעולם הטבע בכלל, ובדובים בפרט, משפחה ובית חם. גישתו של הרצוג, על אף שהיא מקדשת את האינדיבידואל, ברוח הרומנטיקה – מתנגדת לתפיסתו של טרדוול את הטבע, ורואה אותו כאכזרי ובלתי צפוי. מבחינתו, האדם לא יכול לשלוט בטבע באמצעות התבונה וגם לא להתאחד עמו, וכל ניסיון לעשות זאת נועד לכישלון. במובן מסוים, ניתן לראות בהרצוג רומנטיקן שמבקר את התפיסה שלו עצמו, באמצעות הגיבורים השנויים במחלוקת שהוא מציב במרכז סרטיו.

מה שעורר עניין ושיח רב סביב גריזלי מן עם יציאתו, היא העובדהשכבר בשלב מוקדם של הסרט מתברר כי הרגע שבו הותקפו טרדוול ובת-זוגו על ידי הדב שהרג אותם תועד על ידי מצלמת הוידאו שלו. הרגעים המצמררים הוקלטו בסאונד ולא בתמונה (טרדוול לא הספיק, כנראה, להסיר את הכיסוי מהעדשה) אולם עצם העובדה שתיעוד כזה קיים מרחפת מעל הסרט כמו רוח רפאים מעוררת אימה. מבחינתי, הבחירה האסתטית-פוליטית של הרצוג לא להשמיע את ההקלטות הללו לצופים היא לא פחות ממדהימה: בסצנה בה מאזין הרצוג עצמו להקלטות הללו (הפעם היחידה בסרט בה הוא מופיע בגופו ולא רק בקולו), הצופה רואה רק את גבו, כשמול המצלמה ניצבת ידידה של טרדוול ומביטה בו. בשלב מסוים הרצוג מפסיק את ההקלטה (שרק הוא שומע, כאמור), ומבקש ממנה לעולם לא להאזין לחומרים הללו. העובדה שהצופה נחשף לרגעים הדרמטיים הללו דרך תיווך של כמה שכבות אנושיות – ומבלי לשמוע את הרגעים עצמם (כל שניתן לראות זו האישה שמתבוננת בהרצוג מאזין) מדגישה שהבמאי לא מעוניין לעורר סנסציה או פרובוקציה. ״יש דברים שצריך לחוות רק ממקור ראשון, ולא בסרט קולנוע״, אמר פעם בראיון כשנשאל על היעדרותן של סצנות סקס בסרטיו. מבחינתי, מדובר בעוד דוגמא לרגישות הגדולה שלו, לרצון הבסיסי לא לזעזע כשלא צריך, ולהבדיל בין עיקר וטפל. ייתכן כי יוצר אחר היה מסיים את סרטו בהשמעת ההקלטות הסנסציוניות והמצמררות הללו, אולם הרצוג אינו יוצר רגיל – והקולנוע שלו הוא אינו קולנוע תיעודי רגיל.

טרדוול, מבחינת הרצוג, הוא דמות בעלת תמימות אנושית רומנטית, אשר שואפת להתאחד עם הטבע, ומוכנה לשלם על כך את המחיר הגדול ביותר – ממש כמו הגיבורים של רבים מסרטיו העלילתיים המוקדמים. כמו אותם סרטים, גריזלי מן הנו מסע אל לב המאפליה – אל הטבע המרוחק והמבודד ביותר, שהוא למעשה מסע פנימה אל תוך טבע האדם, הנפש האנושית והטירוף האנושי. הרצוג לקח את הסיפור המדהים של טרדוול, שיש בו גם כאב וגם יופי, גם אירוניה וגם כנות, גם אימה וגם התעלות, ויצר ממנו מחזה שייקספירי (או טרגדיה יוונית) אודות אדם שרק רצה למצוא את מקומו בתוך הכאוס של הטבע. בימים כמו אלו שבהם אנו נמצאים, תלויים בחוסר ודאות מול עתיד לא ברור, ניתן בעיניי למצוא בסרטיו של הרצוג משמעות ונחמה – או לפחות עניין רב, כשעושה רושם שהם רק נעשים יותר ויותר רלוונטיים ככל שחולפות השנים.