לחץ על לחצן ESC לפתיחת סרגל הנגישות עבור לתפריט הראשי דלג לתוכן דלג למפת האתר


המיסתורין של אנרי-ז'ורז' קלוזו

חייו ויצירתו של במאי "שכר האימה" ו"בנות השטן"

  • דן פיינרו -

"הקולנוע הוא תהליך מתמיד של המצאה והתחדשות, ביום שבו לא ייוותר מקום לחידושים, יהיה זה סופו של הקולנוע. אבל אנחנו עוד לא שם. אמנות אינה נופחת את נשמתה כל עוד יש בה חללים ריקים ויש מי שיודע למצוא אותם ולמלא אותם תוכן".
אנרי-ז'ורז' קְלוּזוֹ בריאיון עם פרנסואה שאלה (1951
)

במאֵי "הגל החדש" לא אהבו את אנרי-ז'ורז' קְלוּזוֹ. הוא היה בשיא הצלחתו כאשר הם התחילו לעשות סרטים, ואולי משום כך הם ראו בו סמל ל"קולנוע האיכות", "הקולנוע של הזקנים" הבזוי בעיניהם, התעשייתי, המלאכותי, הממוסחר. הקולנוע שרוקחים לפי נוסחאות, שמפיקים באולפנים גדולים, בתקציבים כבדים, עם כוכבים מפורסמים, לפי תסריטים מצוצים מן האצבע, קולנוע מיושן שאינו מעז להתחדש וחוזר תמיד על עצמו. ודאי לא אותו הקולנוע עליו דיבר קלוזו בשיחה עם העיתונאי פרנסואה שאלה.


לעומת זאת, מחוץ למולדתו הוא היה התשובה הצרפתית לאלפרד היצ'קוק. הוא הצליח לחטוף מתחת לאפו של במאי "החלון האחורי" את הרומאן של ז'ורז' ארנו, "שכר האימה", ולאחר מכן גם את ספר המתח של הצמד בואלו ונארסז'אק, "בנות השטן", ועשה מן השניים צמד סרטים מצמררים שהיו רבי-מכר לא רק בצרפת, אלא גם בארצות דוברות אנגלית, ובשני המקרים זכו בביקורות נלהבות. עד היום מופיעים שני הסרטים הללו בקביעות בכל רשימה של המותחנים הגדולים ביותר בקולנוע.



למען האמת, גם הגל החדש התרצה בסופו של דבר. לראיה, עדות של שניים מנושאי הדגל של הגל הזה. פרנסואה טריפו השלים אחרי שנים עם קלוזו, והודה שהדיאלוג של "העורב" (1943) רודף אותו והוא יכול לדקלם אותו בעל בעל-פה. ואילו "אשה גיהנום" (1994) של קלוד שאברול מבוסס על התסריט של "הגיהנום", אותו כתב קלוזו לקראת סוף חייו והתכוון לביים בעצמו, אבל נאלץ להניחו באמצע הפקה שהייתה אחת הפרשות היותר עגומות בחייו.


אנרי-ז'ורז' קלוזו נולד בשנת 1907 בעיר ניאור שבמערב צרפת, בנו של בעל חנות ספרים שפשט את הרגל ונאלץ לעבור עם משפחתו לעיר הנמל הצפונית ברסט. הוא גילה כבר מילדות נטייה בולטת מצד אחד למוסיקה ומצד שני לכתיבה. הוא נשלח לפאריס כדי ללמוד בבית ספר טכני לקראת קריירה בצי הסוחר, אבל בשל בריאות רופפת וראייה לקויה נאלץ לשנות כיוון. אמו הייתה סבורה שהעולם הדיפלומטי יתאים לו במיוחד, ושיכנעה אותו ללמוד יחסים בינלאומיים. בפאריס הוא התגורר אצל דודו, אנרי, שניהל שם מוזיאון, ופתח בפניו את דלתות עולם הבוהמה, התרבות והאמנות בעיר. במהלך לימודיו החל לעבוד כעוזרו של לואי מארן, מזכיר תנועת ימין שמרנית, וחותמת כאיש הימין עתידה הייתה לדבוק בו כל חייו, גם אם לא תמיד בצדק. משם הוא עבר לכתוב ביומון פריסאי, הכיר במסגרת עבודתו לא מעט סופרים ופזמונאים, ניסה בעצמו לכתוב פזמונים, ואפילו חיבר אופרטה (La belle histoire) שנחלה כישלון מוחלט. אחד ממכריו, התסריטאי אנרי ז'אנסון, המליץ שישתלב בעולם הסרטים, ובתחילת שנות ה-30 הוא השתתף בעיבוד ספרים ומחזות לתסריטים, על אף ששמו לא תמיד מוזכר ברשימת הכותרות.


מכר אחר, מפיק יהודי בשם אדולף אוסו, התרשם מכישוריו והציע לו עבודה באולפני "באבלסברג" שליד ברלין. מאחר שטכניקת הדיבוב עדיין לא הייתה מוּכרת, הוא צריך היה לתרגם סרטים גרמניים לצרפתית ולהשתתף בבימויָים, עם אותן תלבושות ובאותן תפאורות, עם צוות שחקנים צרפתי. אחר כך הועסק כאסיסטנט של במאים כמו אנטול ליטוואק. עד שנת 1934 הוא נע ונד בין פאריס לברלין, עד שהתברר למשטר הנאצי העולה שבין ידידיו הקרובים נמנים לא מעט יהודים. הוא נשלח אחר כבוד חזרה הביתה לצרפת, אבל לא לפני שהתרשם מעבודתם של כמה במאים גרמנים שהובילו את הזרם האקספרסיוניסטי, כמו מורנאו ולאנג, שעקבות השפה הקולנועית והשקפת העולם שבסרטיהם עתידות היו להותיר בו את חותמן.
האמת היא שקשה לזהות בין הסרטים שכתב באותה התקופה בצרפת את הסממנים של ראיית העולם הקודרת ואפופת החרדות שהפכה לסימן ההיכר שלו בשנותיו כבמאי. רובם הם פארסות קלילות מהולות בהרבה מוסיקה, לדוגמא Un soir de rafle, שבו גיבור הסרט הוא מתאגרף מזמר. היסטוריונים מתעכבים בדרך כלל על סרט קצר (15 דקות) שהוא כנראה גם ביים, בשם La terreur des Batignolles ("אימת באטיניול"), שמתחיל אמנם כסרט מתח, אבל מתפתח לעוד בדיחה על שודד שלומיאל שנכשל בעבודתו. המבקר הצרפתי קלוד ביילי טען, שמדובר בסרט עשוי היטב שבו אפשר להבחין באותו נוסח של תאורה אקספרסיוניסטית שתאפיין אותו מאוחר יותר.


מצבו הבריאותי לא נתן לו מנוח, ובשנת 1935 איבחנו אצלו שחפת. הוא נשלח לסנטוריום בהרי האלפים, תחילה בצרפת ואחר כך בשווייץ, שם בילה את ארבע השנים הבאות. מאוחר יותר הוא עתיד היה להתייחס לתקופה זו כאל האוניברסיטה האמיתית שלו, המקום שבו למד לעמוד על טיבו האמיתי של המין האנושי, על כל צדדיו, הטובים והרעים. אם לשפוט לפי הסרטים שהוא עתיד היה לעשות, מדובר בעיקר בצדדים האפלים יותר. הקירבה המתמדת למוות, שהופך במקומות כאלה למציאות יומיומית, היא אולי אחד ממקורות ההשראה להומור המרושע, השחור משחור, ולאמונה האיתנה שלו ביצר הרע של האדם, תכונות שעתידות לשלוט בכל יצירתו הקולנועית. אין פלא שלצד חלק ניכר של הביקורת, שהישוותה אותו ללא הרף עם אלפרד היצ'קוק, היו כאלה שטענו כי העולם של קלוזו דווקא קרוב יותר לאימה ולפסימיזם המובנה אצל במאים כמו פריץ לאנג מצד אחד או רומן פולנסקי מצד שני. המסגרת הקפקאית הנעולה שבה מתנהלות עלילות סרטיו מזכירה לעיתים קרובות את העולם הסגור של הסנטוריום, בין אם מדובר בבית הארחה מרופט ("הרוצח גר במספר 21"), בבית ספר מיושן ("בנות השטן"), בתאי המשאיות העמוסות ניטרוגליצרין ("שכר האימה"), שוב בבית הארחה עלוב ("שובו של ז'אן"), במרפאה פסיכיאטרית מרופטת ("המרגלים"), ואם תרצו, בקנה-מידה רחב יותר, כל העיירה כולה ב"העורב".


ברגע שהרופאים קבעו שסכנת השחפת חלפה הוא חזר לפאריס, התוודע לשחקן התיאטרון והקולנוע פייר פרניי, התיידד עימו, ואפילו עיבד עבורו מחזה בשם "דו-קרב", לסרט האחד והיחיד שפרניי ביים בעצמו. מלחמת העולם השנייה פרצה בסוף 1939, אך בשל מצב בריאותו הוא לא גויס. הוא נשאר בפאריס וניסה להתפרנס כמיטב יכולתו, בין הייתר מכתיבת פזמונים, שאחד מהם הוצע, ללא הצלחה, לאדית פיאף. המפיק אלפרד גרבן, מנהל הסניף הצרפתי של חברת הסרטים הגרמנית "קונטיננטל", שהכיר את קלוזו עוד בברלין, הציע לו לעבד מותחן רב-מכר של הסופר הבלגי סטניסלס-אנדרה סטאמן בשם "שישה אנשים מתים". קלוזו נענה להזמנה, והסרט (ששמו שונה ל"אחרון מבין השישה") זכה להצלחה גדולה. פייר פרניי הופיע בו בתפקיד הראשי, כמפקח משטרה בעל השם האקזוטי ונצ'סלב ורובואייביץ', המכנה עצמו ונצ'סלב ונס, ובין המשתתפים האחרים בסרט גם סוזי דלר, שחקנית, זמרת ובדרנית פופולרית, ומי שהייתה בהמשך לחברתו לחיים משך שנים אחדות.
כפרס על ההצלחה מונה קלוזו לראש מחלקת התסריטאות של "קונטיננטל" בפאריס, ושנה לאחר מכן הופקד בידיו סרט ראשון שלא רק כתב אלא גם ביים, "הרוצח גר במספר 21". זהו עיבוד למותחן נוסף בסידרה של סטאמן, הדמות המרכזית היא שוב אותו מפקח משטרה, ונצ'סלב ונס, ושוב בגילומו של פייר פרניי. הפעם הוא מתחזה לדייר בפנסיון כדי לחשוף זהות של רוצח המסתתר שם. לפי מיטב מסורת המותחנים הקלאסית, כל אחד מדיירי הבית עשוי להיות הרוצח המבוקש, וסצינת הפתיחה, בה הרוצח האלמוני עוקב אחרי הקורבן הבא שלו, מצולמת כולה מנקודת המבט הסובייקטיבית שלו, תקדים שזכה בזמנו לשבחים רבים.


בעקבות ההצלחה המסחרית של סרט הבכורה הסכימו מעסיקיו להתיר לו, למרות שהנושא נראה להם רגיש ומסוכן ביותר, את הפקת "העורב" (1943). הפעם היה מדובר בתסריט מקורי, שהיה מבוסס, לפחות לפי טענתם של המחברים, לואי שאבאנס, שכתב את הסיפור, וקלוזו שחיבר את התסריט ואת הדיאלוגים, על פרשה אמיתית שהתרחשה בעיר שדה צרפתית קטנה.

סימון סיניורה מטביעה את פול מריס באמבטיה ב"בנות השטן"

הסרט זכה אמנם להצלחה מסחרית עצומה בצרפת הכבושה, אבל במקביל הצליח להרגיז הן את הכובש הגרמני והן את המחתרת הצרפתית האנטי-נאצית, ובשני הצדדים הסכימו שראוי להחרים את הסרט.


העלילה עוסקת ברופא, שמכתבים הנשלחים מאלמוני לכל תושבי העיר מאשימים אותו בבגידות, בביצוע הפלות לא חוקיות ועוד, מבלי לחסוך גם את הפרטים המביכים של קורבנותיו. תוך כדי ניסיון לגלות את זהותו של הכותב, החותם על מכתביו בשם "העורב", נחשפת תמונה לא מחמיאה, פוגענית ומרושעת של הבורגנות הפרובינציאלית הצרפתית הקטנונית עד כדי נבזות, המודגשת בציניות רבה באמצעות הדיאלוגים של קלוזו, כמו זה שהוא שם בפי אחת הדמויות שלו, דוקטור וורזה (פייר לארקי): "יש הסבורים שהאנושות מתחלקת לטובים ולרעים. האם נדמה לכם שטוב פירושו אור, ורע משמעו חושך? האם שאלתם את עצמכם פעם באיזה מקום מסתיים הלילה ומתחיל היום? והיכן בדיוק נמצא הגבול שמפריד ביניהם? והאם אתם באמת יודעים באיזה צד של המיתרס אתם ניצבים, בצד האור או בצד החושך?"


כשיצא הסרט למסכי הקולנוע, ניתכה עליו התקפה רבתית מכל הכיוונים. המחתרת הצרפתית ראתה בו עלבון לאומה כולה, שהוצגה בזעיר אנפין בדמויותיהם של תושבי העיר שבסרט, הכנסייה הקתולית ראתה בו סרט חולני ומתוסבך, וממשלת וישי קבעה שמדובר בסרט לא מוסרי, והמליצה לאסור את הצגתו. חברת "קונטיננטל", שמצאה עצמה מותקפת מכל הכיוונים, פיטרה את קלוזו מעבודתו יומיים לפני הצגת הבכורה, אבל הקהל, לעומת זאת, נהר בהמוניו. אשר לטענה כאילו הגרמנים השתמשו בסרט זה כדי להוציא את דיבת צרפת רעה ועמדו להפיץ אותו בגרמניה תחת השם "עיר צרפתית קטנה", השמועה הוכחשה כבר כמה פעמים, ואין הוכחה של ממש כי זה אכן קרה (על "העורב" ועל סרטו הבא של קלוזו, "קה דז אורפבר", ראו מאמר של מאיר שניצר בגיליון זה).

אחרי סילוק הגרמנים מצרפת ב-1945 הועמדו קלוזו ושאבאנס לדין בגין שיתוף פעולה עם הנאצים. שאבאנס זוכה, קלוזו נמצא אשם. בפסק הדין נאסר עליו ליצור סרטים, והוא אפילו ישב תקופה מסוימת בכלא. רק אחרי מחאה של אנשי תרבות בצרפת, כמו ז'אן קוקטו, רנה קלר ומרסל קארנה, קוצרה התקופה שבה נאסר עליו ליצור סרטים לשנתיים בלבד. בפרק זמן זה עבד קלוזו במחיצתו של ז'אן-פול סארטר, שהיה גם הוא בין החותמים על העצומה לטובתו.

עם חזרתו לאולפני הסרטים ניסה קלוזו לשוב אל הנוסחה שהיטיבה איתו בעבר. הוא פנה מחדש לסטניסלס-אנדרה סטאמן, ביקש לרכוש את הזכויות לרומאן מתח נוסף משלו, "הגנה עצמית", ואף קיבל את הרשות לעבד את הרומאן לסרט, למרות שלסטאמן היו לא פעם הסתייגויות לא מעטות מן הדרך שבה קלוזו טיפל בחומרים המקוריים שנפלו בידיו ("הוא פירק את הסיפור לגורמים כדי לבנות אותו מחדש בדרכו שלו", טען סטאמן). מה שלא עבד הפעם בנוסחה של קלוזו היה העובדה ששותפו בשני הסרטים הקודמים על-פי הרומאנים של סטאמן, השחקן פייר פרניי, סירב הפעם לקבל את התפקיד הראשי בעקבות ריב שפרץ בין קלוזו לבין רעייתו של השחקן, איבון פרנטן, כוכבת בזכות עצמה. קלוזו פנה איפוא ללואי ז'ובה, כדי שיגלם מפקח משטרה הממונה על חקירת רצח של מפיק סרטים, אשמאי מזדקן שנהג לפתות שחקניות צעירות תמורת תפקידים בסרטו הבא.

השינויים שעשה קלוזו בנוסחה הצליחו מעל ומעבר למצופה: לא פחות מ-5.5 מיליון צופים ראו את הסרט באותה שנה, אולי גם משום שלשם שינוי, במקום הביקורת החברתית הצורבת והמרושעת של "העורב", הוא התרכז הפעם, מצד אחד בתעלומת רצח, מצד שני בסאטירה חברתית על עולם הבידור הפאריסאי, כשהוא מוסיף תמונה סרקסטית של חיי נישואין מורעלים על-ידי קינאה. בת זוגו של קלוזו, סוזי דלר, גילמה זמרת מועדוני לילה בשם ז'ני לאמור, שם שרומז כבר על אופיה, ואילו ברנאר בליֶיה, אז כוכב צעיר באופנה, נבחר לשחק את בעלה, פסנתרן המלווה את הופעותיה וחושד כי רעייתו מסוגלת בהחלט לבגוד בו אם יציעו לה קריירה קולנועית. במקום "הגנה עצמית" בחר קלוזו לקרוא לסרט "קה דז אורפבר" (בתרגום מילולי, "רציף הצורפים", הכוונה לרציף של נהר הסיין בו ממוקם מטה הבולשת הפאריסאית), והתוצאה מקבלת עד היום שבחים על הבימוי המדויק והאלגנטי, על הופעתו המבריקה של ז'ובה בתפקיד הבלש, ועל התפירה המיומנת של התסריט. אבל, סוף הסרט היה גם סוף מערכת היחסים שלו עם סוזי דלר.

לקראת סרטו הבא עשה קלוזו תפנית חדה בגישתו: לא עוד כוכבים גדולים ששמם מתנשא מעל שמו של הסרט, לא עוד פרשת מיסתורין ורצח, לא עוד סרט מצולם רובו ככולו בתוך אולפן. אם ב"רציף הצורפים", אחד ממרכיבי העלילה הוא מה שהצרפתים אוהבים לכנות "אהבה מטורפת" (L'amour fou), הפעם זהו הציר המרכזי שעליו בנוי הסרט החדש. במקור היה זה רומאן מצליח ושערורייתי שכתב במאה ה-18 אנטואן-פרנסואה פְּרֶבוֹ, הידוע יותר בכינויו "האב" פְּרֶבוֹ, ובמרכזו סיפור אהבה סוער בין בן אצילים לבין נערה צעירה העושה את דרכה למנזר. "מעשה באביר דה גריה ומאנון לאסקו", כפי שנקרא הרומאן במקורו, נחשב במשך שנים כבלתי-מוסרי, עד כדי איסור פרסומו ברבים. הגירסה הראשונה שלו הובילה את שני הנאהבים מן הפרובינציה אל העיר הגדולה, שם הם מתגלגלים לחיי שחיתות ומעשי תרמית, ולבסוף מגיעה הנערה רודפת המותרות והתענוגות גם לזנות, כשמאהבה מוכן לעשות הכל כדי לרַצות אותה. רק אחרי כ-20 שנה פירסם המחבר, שחזר בינתיים בתשובה אל חיק הכנסייה, גירסה מאופקת יותר, הוסיף הערות מוסרניות, ומאז קיבל הספר מעמד של ספרות חובה וזכה לעיבודים רבים, בין היתר גם לאופרות מן הרפרטואר הקלאסי של מלחינים כמו פוצ'יני ומאסנֶה.

קלוזו, כמנהגו, נטל את הרומאן של פרבו, ניער אותו בכל הכיוונים, והעביר אותו לימים שאחרי מלחמת העולם השנייה. מאנון היא יצאנית קטנה שניצלת ברגע האחרון מזעם בני עירה אשר עומדים לעשות בה שפטים בשל הקשרים שניהלה עם הכובש הגרמני. דה גרייה, בן אצילים שיצא לתרבות רעה, מתאהב בה, מציל אותה, והשניים נמלטים יחד לפאריס, שם הם מתדרדרים לחיי מותרות שאינם יכולים להרשות לעצמם. דה גרייה מסתבך במעשי עבריינות כדי לממן את שיגיונות אהובתו, ובסופו של דבר מתגלגלים שניהם לאשפתות. בידי קלוזו, זו הייתה הזדמנות נדירה לצייר בריאליזם בוטה מן הסוג שהוא אהב את החיים בפאריס שלאחר השחרור מן הכיבוש הנאצי, על השוק השחור ששיגשג בה, משתפי הפעולה ששרצו בכל מקום, והשחיתות שחגגה בכיכרות העיר. זה היה חומר אידיאלי לבמאי של "העורב", הזדמנות לחשוף שוב, מכל זווית אפשרית, את האפלה המסתתרת בנפש כל אדם.
הוא צילם את הסרט בנורמנדי (הקתדרלה המופצצת של העיירה ויר שימשה אתר לסצינה מרכזית), את סוף הסרט צילם במרוקו (לשם מגרשים את מאנון בגין עבודתה בזנות), ולסצינות הפנים השתמש באולפני "ויקטורין" בעיר ניס, אותם אולפנים שבהם צילם מרסל קארנה את "ילדי גן העדן". כדי למצוא שחקנית מתאימה לתפקיד מאנון ריאיין קלוזו לא פחות מ-700 מועמדות, עד שמצא את ססיל אוברי האלמונית, בעלת פני מלאך, שהזכירה איכשהו בהתמכרותה לתענוגות ולתפנוקים את הדמות של הזונה לולו, כפי שעוצבה בכתביו של המחזאי הגרמני פרנק וודקינד. מולה הוצב שחקן צעיר, מישל אוקלר, שעיקר תהילתו עד אותו רגע התבססה על הופעתו ב"היפה והחיה" של ז'אן קוקטו.

גם אם בעיני הצופה של היום עשוי "מאנון" להיראות סרט מיושן, מלודרמה שנָס ליחה ואין לה עוד הרבה מה לומר, בזמנו הוא נחל הצלחה גדולה (3.4 מיליון צופים בצרפת בלבד), שלא לדבר על פרס "אריה הזהב" בפסטיבל ונציה, הוכחה לכך שהתייחסו אליו ברצינות ובהערכה מלאה לקפדנות האובססיבית של קלוזו בעבודת הבימוי עם השחקנים, לשקידה על הפרטים הקטנים ביותר בעיצוב התפאורה והתלבושות, ולתסריט שמַפנה מבט צונן ולעגני על דמות החברה הצרפתית שלאחר המלחמה, בלי לעשות הנחות בשום מובן לאף אחד.

באותה שנה הוזמן קלוזו לכתוב ולביים אחת מ-5 האפיזודות בסרט "השיבה לחיים" (1949) − על 5 שבויי מלחמה, 4 גברים ואשה אשר חוזרים הביתה לצרפת ומנסים לשקם את חייהם. הפרק של קלוזו, באורך 40 דקות, "שובו של ז'אן", מפגיש לוחם מחתרת צרפתי (לואי ז'ובה), שהיה כלוא שנים במחנה שבויים גרמני, עם קצין גרמני שעינה אותו במחנה. במשך לילה שלם מבקש השבוי לשעבר נקמה, מתעלל בנאצי שמסתתר באכסניה עלובה, עד שלקראת בוקר הוא תופס שמעשיו מעמידים אותו על אותו מישור אנושי ומוסרי עם הנאצי השנוא. זו מסקנה מתבקשת בסרט של קלוזו, התוהה תמיד מי ניצב באור ומי בחושך, במה זה תלוי, ומאַיִן באה התאורה.

קשה לדעת מה הניע את קלוזו לעשות את סרטו הבא, "מיקט ואִמָהּ" (1950). אולי הדחף שאחז בו, עכשיו, כאשר הותר לו לחזור ולעשות סרטים, להמשיך ולהספיק כמה שיותר, אולי הגעגועים להצגות התיאטרון המסחרי שנהג פעם לעבד לקולנוע, בתחילת שנות ה-30 של המאה ה-20. בדרך כלל, גם מעריציו נוהגים לחשוב שמתוך כלל יצירתו, 11 סרטים באורך מלא, זה האחד והיחיד שהוא חסר כל עניין. ייתכן שהוא נמשך למחזה מתחילת המאה ה-20 (במקור זו הייתה קומדיה קלילה ואוורירית שעובדה כבר פעמיים קודם לכן לקולנוע) בשל האפשרות להתבונן בתיאטרון, לא מנקודת המבט של הצופה באולם, אלא כמי שניצב מאחורי הקלעים בתוך המטבח שבו מבשלים את ההצגה. ניסיון מוקדם כזה ערך כבר ב"קה דז אורפבר", שבו זוג הנאהבים החשודים ברצח שייך לעולם הבידור הקל בפאריס.

"מיקט ואִמָהּ" הוא מעשה בנערה מן הפרובינציה שחולמת להיות שחקנית תיאטרון, אך אמה מעדיפה להשיא אותה לאציל מזדקן ורודף תענוגות. כדי להבטיח שהסוף יהיה טוב, מסתבר שמיקט מאוהבת בבנו של אותו אציל כפרי (כמו בכל "אופרה בופה" המכבדת את עצמה מן הרפרטואר של המאה ה-19). משקל סגולי אין כאן, מה שצריך כדי להצליח במשימה כזאת הוא הומור, ואפילו אחיו של קלוזו (שעבד עימו לא פעם בשם הבדוי ז'אן ז'רונימו) היה מוכן להעיד שזו התכונה האחת שחסרה לקלוזו. אירוניה מרה ואפילו ארסית − ודאי, הומור − לא. לכן אין פלא שהתוצאה התקבלה כמו סוּפְלֶה שיצא ממנו האוויר. הצופים הצביעו ברגליים ונשארו בבית, ואפילו לואי ז'ובה, שהופיע בתפקיד משנה כמנהל של להקת התיאטרון, לא הצליח לסקרן אותם. התגלית היחידה בסרט הייתה הצעיר שגילם את מחזרה של הנערה, שחקן צעיר בשם בורביל, שהיה ידוע באותו זמן רק משידורי הרדיו הרבים בהם השתתף. במהלך ההפקה התוודע קלוזו, על במת צילומים, למזכירתו של לואי ז'ובה, צעירה ילידת ברזיל בשם ורה גיבסון-אמאדו, הוא התאהב בה, וכאשר זו התגרשה מבעלה, הוא נשא אותה לאשה.


עם בת זוגו החדשה נסע קלוזו לארץ מולדתה מתוך כוונה לצלם שם את סרטו התיעודי הראשון, יומן דרכים המוקדש לירח הדבש. אבל כאשר התברר לממשלת ברזיל שבמקום לפאר את חופי הרחצה של המדינה של ריו ובאהיה הוא מתכוון לחפש פולחנים פרימיטיביים בשכונות עוני, מיד הוצבו בדרכו מחסומים, וכל מה שיצא מן המסע הוא ספר בשם "סוס האלים" שבו סיפר את תלאותיו שם.


עם שובו לצרפת הוא קפץ על ההצעה לעבד ולביים ספר שהופיע זמן קצר לפני כן, בשם "שכר האימה", של ז'ורז' ארנו, המבוסס על עוללות המחבר בשלוש השנים שבהם שהה באמריקה הלטינית. ארנו, דמות יוצאת דופן, נחשד ערב מלחמת העולם השנייה ברצח אביו, דודתו, ומשרת ששהה יחד איתם בבית. הוא נשלח לכלא, ובילה שם 19 חודשים עד שזכה למשפט שבו נוקה מאשמה. זועם על רדיפת הבצע והשחיתות שראה סביבו בפאריס, הוא פיזר את כל ירושתו, חלקה לקרנות צדקה, ונסע ב-1947 לדרום אמריקה, שם בילה את שלוש השנים הבאות. עם שובו לצרפת פירסם את הרומאן הראשון שלו, "שכר האימה", שהגיע לידי קלוזו, וגירסתו המוסרטת יצאה לאקרנים ב-1953.


כדי להבטיח שלא יתערבו בעבודתו הקים קלוזו לקראת ההסרטה חברה בשם "סרטי ורה", על שם אשתו הטרייה, ואפילו המציא לה תפקיד בתוך הסרט, דמות שאינה קיימת כלל בספר של ארנו. במקום לצלם בדרום אמריקה, באתרים שבהם מתרחשת העלילה, הוא העדיף הוצאות הפקה נוחות יותר באזור קאמארג שבדרום צרפת, מה עוד שארנו אמנם ציין את שם המקום שבו מתרחש הסיפור, עיירה שכוחת-אל בשם "לאס פְּיֶידְראס" (האבנים), אבל לא הזכיר בשם מקום את הארץ שבה מתרחשת העלילה, אם כי סביר להניח שהכוונה הייתה לוונצואלה, הן משום שארנו שהה שם זמן ממושך, והן משום בארות הנפט בה שהיו תחת שליטת חברות נפט מצפון אמריקה. לאס פיידראס עצמה היא מעין עיר מיקלט לנוודים חסרי פרוטה שהגיעו לשם מכל קצות העולם, ואין דבר שלא יעשו תמורת כמה מעות שיוציאו אותם מן הבוץ, ולו ליממה בלבד.


כאשר אחת הבארות עולה באש, הדרך היחידה להשתלט עליה היא באמצעות פיצוץ של מטען ניטרוגליצרין גדול שינתק את אספקת החמצן ללהבות למשך כמה שניות. לשם כך מחפשים נציגי חברת הנפט ארבעה נהגים שיהיו מוכנים להסיע שתי מכליות מלאות בניטרוגליצרין, דרך כביש פתלתל, צר ומסוכן בהרים, עד לבאר הבוערת. הם מגדירים במפורש את סוג הנהגים שהם צריכים − ארבעה מתאבדים בפוטנציה, כי הסיכוי להשלים את המשימה הוא קלוש למדי; כאלה שאינם חברים בשום איגוד מקצועי ולכן לא יהיה מי שישאל יותר מדי שאלות; אנשים בודדים שלא יחסרו לאיש אם יתפוצצו בדרך, שהרי הניטרוגליצרין הוא חומר נפיץ שרגיש לכל תנועה פתאומית, ולו הקטנה ביותר. לאס פיידראס הוא המקום המתאים ביותר למצוא מיואשים מן הסוג הזה שיהיו שמוכנים ליטול על עצמם את הסיכון.


הארבעה שנבחרים בסופו של דבר הם מאריו (איב מונטאן בתפקידו הדרמטי החשוב הראשון), בן קורסיקה, איש קשה-יום ובעל עבר מפוקפק, ג'ו (שארל ואנל, אחד השחקנים הגדולים של הקולנוע הצרפתי), גנגסטר שנמלט מפאריס ומסתתר בלאס פיידראס עד שימצא הזדמנות להימלט משם, ובתפקידי משנה, איטלקי פטפטן ועגלגל (פולקו לולי) וגרמני (פיטר ואן אייק) שבילה שלוש שנים במכרות המלח של הנאצים. תמורת 2,000 דולר הם שמים את נפשם בכפם, ויוצאים למסע כשברור להם מראש שהמטען בכל אחת מן המכליות הוא פצצה מתקתקת וחייהם תלויים על חוט השערה. התסריט מציב על דרכם מהמורה אחת אחרי השנייה, דרכי עפר שבהן צריך לנהוג במהירות קבועה למרות כל המיפגעים שצצים מולם, דרכים מסוכנות ועקלקלות שמטפסות בהרים, כשבאחד הסיבובים הם נאלצים להיעזר ברמפה מעץ שעומדת בכל רגע לקרוס תחת מעמסת המכליות, סלע ענק שחוסם את המעבר וצריך לפוצץ בעזרת חלק מן הניטרוגליצרין שהם נושאים איתם, או ביצה ספוגה בנפט שמכליות עשויות לשקוע בה בכל רגע. הסכנות הנשקפות לחייהם מעמידות אותם במבחנים אשר חושפים את האמת מאחורי העמדת הפנים שלהם.


קלוזו גם דאג ליצור באתר הצילומים תנאים שאינם קלים מן המכשולים הניצבים בפני הדמויות בסרט. למשל, הוא התעקש שוואנל יהיה שקוע עד הצוואר במשך שעות בתוך ביצת הנפט, עד שהמצלמה תקלוט בדיוק את הרגשת הדמות שנמצאת באתו מצב. המתח מתהדק בהדרגה בפני המצלמה בלי לעשות חשבון של זמן, מקום, מחיר או סכנה. אתרי הצילום נבחרו בקפדנות, ונטורליזם המשחק גובל בהגזמה. מעניין שוואנל, על אף ההתנסות הקשה בתפקיד, הופיע בהמשך בעוד ארבעה מסרטיו של קלוזו, אולי מתוך הערכה למקצוענות המטורפת של הבמאי.


החלק הראשון של הסרט, בגירסתו המלאה (144 דקות), מוקדש כולו ללאס פיידראס ולאווירה במקום, ומבקרים רבים טוענים עד היום שהוא ארוך מעל ומעבר לנדרש, ושהביקורת המוטחת בחברות הנפט האמריקאיות העושקות את שכיריהן מגיעה בעקיפין והיא זהירה מדי (על אף שבאמריקה הנעלבת קיצצו במשך שנים חלק ניכר מן הפתיחה). לעומת זאת, לא חסרים גם כאלה שראו בפתיחה אמצעי חיוני לביסוס הדמויות. החלק השני, לעומת זאת, הוא סרט מתח עוצר נשימה מאין כמוהו. פולין קל, מי שנחשבה בזמנו לכוהנת הגדולה של הביקורת האמריקאית, ראתה ב"שכר האימה" את "הסרט הצרפתי המקורי והמהמם ביותר של שנות ה-50 של המאה ה-20". הקהל הרחב התעניין פחות בדקויות של הביקורת, 7 מיליון צופים ראו אותו בצרפת בלבד, שארל ואנל זכה בפרס השחקן הטוב ביותר בפסטיבל קאן באותה שנה, והסרט זכה להפצה בכל רחבי העולם, גם אם היו מפיצים שמצאו לנכון לקצץ חלק מן הפתיחה כדי להתאים אותה לצורכיהם (ראו בגיליון זה מאמר של עופר ליברגל המשווה בין סרטו של קלוזו לסרט של וויליאם פרידקין משנת 1977, המבוסס על אותו סיפור).
סרטו הבא של קלוזו, "בנות השטן" (1955), לפי רומאן המתח של צמד הסופרים בואלו ונרסז'אק, נחשב עד היום לאחד המותחנים המרתקים והמפתיעים ביותר שידע הקולנוע. אמנם, ב"מחברות הקולנוע" נטען שאם מסירים את הקישוטים ואת אחיזת העיניים, כל הסרט אינו אלא סרט אימים מן השורה, אך באתרי הביקורת האמריקאית הוא זוכה עד היום לציונים גבוהים ביותר (97% הם מלאֵי התפעלות ממנו), ויש אומרים שאלפרד היצ'קוק, שחשק מאוד ברומאן, נאלץ להתנחם ברומאן הבא של הצמד בואלו ונרסז'אק, "מִבֵּין המתים", שהפך בידיו ל"ורטיגו" (1958).


ב"בנות השטן", אהובתו של מנהל בית ספר מרושע ואשתו עושות יד אחת כדי לחסל את האיש שיורד מדי יום ביומו לחיי שתיהן. בסצינה מקפיאת דם הן מטביעות אותו באמבט (הביקורת לא החמיצה הזדמנות להשוותה לסצינת המקלחת של היצ'קוק ב"פסיכו", שנעשה חמש שנים מאוחר יותר), ומשליכות את גופתו לבריכה. במסגרת החיפושים אחריו מרוקנים את הבריכה, אבל אז מתברר שהגופה אינה שם. מכאן ואילך מתפתחת תעלומה מלאת הפתעות על כל צעד ושעל, המלווה בחרדה הולכת וגוברת של שתי הנשים, שאינן יודעות מה צפוי להן ומאיזה כיוון. הסרט צולם בשחור-לבן מדהים בידי הצלם הקבוע של קלוזו, ארמאן תיראר, והוא נשען בעיקר על שלושה שחקנים, סימון סיניורֶה (אהובת המנהל), ורה קלוזו (אשתו של המנהל), ופול מריס, הגבר שביניהן (שארל ואנל מופיע כמפקח המשטרה שחוקר את התעלומה). הם מעוררים התפעלות כשהם מצליחים להביא את הצופה לידי כך שלא יֵדע יותר למי להאמין ובמי לחשוד.


קלוזו, שלא הפגין אף פעם חיבה רבה לדמויות שלו או התפעלות מהן, לא חסך את שבטו מאף אחד מן השלושה, ולמריס ולסיניורה היו זיכרונות לא נעימים מן ההסרטה. אבל מה שחשוב, בסופו של דבר, וקלוזו תמיד האמין בכך, הוא התוצאה, וזו עבדה היטב. כותרת הסיום של הסרט פונה לצופים בבקשה: "אל תהיו שטניים ואל תקלקלו את הנאת חבריכם מן הסרט הזה. אל תספרו להם את הסוף. תודה בשמם". אז גם אנחנו לא נספר את הסוף. נוסיף רק, שהסרט זיכה את קלוזו בפרס לואי דלוק כסרט הצרפתי הטוב ביותר של השנה. זאת ועוד, כמו "שכר האימה", גם "בנות השטן" זכה לגירסאות מאוחרות יותר, ביניהן "נשות השטן" (1996) עם שרון סטון המגלמת את אותו התפקיד שביצעה סימון סיניורה בסרט המקורי.
בעקבות ההצלחה של "בנות השטן" יכול היה קלוזו להרשות לעצמו לשוב לרעיון שהעסיק אותו זמן רב. כבר כשהיה בדרכו לברזיל, אחרי שנשא לאשה את ורה, הוא כתב ביומנו: "קָצָה נפשי בכל התסריטים המלאכותיים האלה ובכל הדמויות שהם כופים עלי, קריקטורות שאתה זה שאמור להכניס בהן טיפת עניין. הייתי רוצה לפנות ישירות אל הצופים, בלי להסתתר מאחורי מסיכות וסיפורי בדים, ולהציג בפניהם בדיוק מה שאני רואה ומה אני מרגיש". יומן הדרכים שתיכנן אז לא יצא אל הפועל, והפעם הוא ניצל היכרות ארוכת שנים עם פבלו פיקאסו, כדי לנסות שוב את הדרך האחרת. דודו, מנהל המוזיאון אצלו התגורר בתקופת לימודיו, הפגיש אז את השניים, ובשלב מסוים פיקאסו אף הציע לכתוב תסריט לקלוזו, עוד תוכנית שלא יצאה לפועל, אבל כאשר הוא סיפר לבמאי על חומרים חדשים, הן צבעים והן בדים, שבהם הוא עומד להשתמש, צץ הרעיון לעשות סרט שיציג יצירת אמנות של פיקאסו בהתהוותה. כך נולד "מיסתורי פיקאסו" (1956). הכוונה הראשונית הייתה לעשות סרט קצר, אבל כאשר קלוזו גילה שצילם מספיק חומר לסרט באורך מלא, התוכנית שונתה, והתוצאה הייתה סרט בן 77 דקות, שזכה, עם הצגתו, בפרס מיוחד בפסטיבל קאן.


פיקאסו עמד וצייר מצידו האחד של בד הציור, והצלם העמיד את המצלמה מן הצד השני, ויכול היה לראות את הציור מתהווה על צידו האחר של הבד מבלי לראות את הצייר עצמו. הסרט עוקב אחרי פיקאסו בעבודתו, קלוזו משוחח עימו מדי פעם, והצלם (הפעם היה זה קלוד רנואר, אחיינו של הבמאי ז'אן רנואר ונכדו של הצייר אוגוסט רנואר) מנציח את העבודה קורמת עור וגידים מול העדשה. תוך כדי עבודה היא משנה מדי פעם את צורתה, את אופיה ואת הכיוון שלה, ומזמינה את הצופה להתלוות לאקרובטיקה המופלאה שלפיה פועל הדמיון של פיקאסו. התוצאה הייתה מהממת, וגם אם עניינה היה מוגבל למספר מצומצם של צופים, ההתפעלות הייתה כללית, ואפילו מבקריו הקטלניים ביותר של קלוזו מ"מחברות הקולנוע" נאלצו להסכים שמדובר בחוויה נדירה. "הסרט הזה הוא מעל ומעֵבֶר לכל מה שהקולנוע ידע עד היום לומר על אמנות הציור", כתב פרנסואה טריפו בהתפעלות.


התפעלות הייתה זמנית, צריך לומר. כבר עם הופעת הסרט הבא של קלוזו כתב טריפו: "הסרט הזה איחר את המועד ב-25 שנה". הכוונה ל"המרגלים" (1957). קלוזו, שהתאכזב ממספר הצופים שראה את "מיסתורי פיקאסו", אותו הפיק בעצמו, חשב ש"המרגלים" יחזיר אותו לחזית הבמה. תחילה התכוון להביא אל הבד את "המשפט" של קפקא, אבל לא השיג את הזכויות. בלית ברירה התפשר על ספר בשם "המרגלים" של סופר צ'כי בשם אגון הוסטובסקי שמצא בו כמה יסודות דומים. זהו סיפור על מרפאה פסיכיאטרית שעומדת בפני פשיטת רגל, והופכת בִּן-לילה למקום מפגש של מרגלים: שליחי סוכנויות ביון מכל העולם מתקבצים שם יחד, מתוך תקווה להניח ידיהם, כל אחד בפני עצמו, על מדען אטום גרמני בשם יוזף פוגל. בימי השיא של המלחמה הקרה זה נראה היה כמו נושא אידיאלי שהצלחתו מובטחת מראש.


הוסטובסקי, שהוקסם תחילה מן ההצעה שבמאי חשוב כל כך יעבד את ספרו לקולנוע, עתיד היה לומר זמן קצר אחרי יציאת הסרט: "מוטב היה אילו קלוזו יכול היה להחליט אם הוא רוצה לעבד את קפקא, לספר את פרשת אוטו יוהאן (מרגל גרמני שערק למזרח בשנות ה-50), או להשתמש באמת בספר שאני כתבתי". בקיצור, כפי שנאמר עליו כבר לפני שנים, הסיפור המקורי היה שוב הדבר הפחות קדוש בעיניו של הבמאי. במקרה זה הוא האמין שהוא עושה סרט מטאפיזי על הדילמות המצפוניות ועל הטשטוש הנצחי של הגבול שבין הטוב לרע. כל זה, להבדיל מ"בנות השטן" שבו המטרה העיקרית, לדבריו, הייתה לספק בידור איכותי לקהל, ותו לא. למרבה הצער, למרות השתתפות כוכבים כמו קורט יורגנס או פיטר יוסטינוב, רק מעטים הסכימו עם קלוזו, וההצלחה המסחרית הפושרת הייתה עבורו לא פחות מעלבון אישי.


היה זה גם סרטה האחרון של רעייתו, ורה, אותה רצה להפוך בכוח לכוכבת. מי שמנסה לבחון היום את מערכת היחסים בין השניים עשוי ודאי לתהות אם מדובר כאן ב"אהבה מטורפת" מן סוג שהעסיק אותו פעם, או באובססיה שתלטנית לעיצוב העולם סביבו, שלא נתנה לו מנוח. ורה עברה ניתוח לב פתוח עוד בתחילת חיי הנישואין שלהם, וקלוזו אפילו צילם את הניתוח. למרות שלא חלמה להיות שחקנית, הוא הציב באותה בתפקידים שבהם, משום מה, הייתה תמיד אובייקט להתעללות גברית. ב"בשכר האימה" היא גילמה שיפחה מאוהבת, תפקיד שהמציא עבורה במיוחד. ב"בנות השטן" הייתה אשתו חולת הלב של בעל סאדיסט (הקשר בין מצבה הגופני של הדמות בסרט ושל השחקנית לא נעלם כמובן מעיני התקשורת), וכדי להבטיח שהיא לא תעמוד בצילה של סימון סיניורה, שהופיעה לצידה, שיגע קלוזו את כל צוות ההסרטה, כולל ורה עצמה, בשעות ארוכות של אפס מעשה על בימת הצילומים, כאשר הוא עצמו טרח על תכנון התאורה המחמיאה ביותר לזוגתו, ואילץ אותה לחזור על סצינות אינספור פעמים עד שמילאה את כל ציפיותיו. ב"המרגלים", כשמצב בריאותה כבר היה בכי רע, והיא נטלה מורפיום לשיכוך כאבים והירבתה לשתות מעֵבֶר למותר, הוטל עליה לגלם אשה דיכאונית שאינה מסוגלת להוציא מלה מן הפה. ז'ראר סטי, מי שהופיע לצדה בתפקיד הראשי בסרט, סיפר על סצינה שצולמה לא פחות מ-48 פעמים, אבל בסופו של דבר העדיף קלוזו להשתמש באחד הטייקים הראשונים.

איב מונטאן ושארל ואנל ב"שכר האימה"


"כבמאי, אני תמיד שואל את עצמי מה היה הצופה רוצה לראות בסצינה מסוימת", הסביר קלוזו את עצמו בריאיון ל"פארי-פרס". "הרגשתי שאני חייב ללחוץ על ורה כדי שתלך עד הסוף בסצינה הזאת, להוציא החוצה את כל הרגישות ואת כל והאלימות שטמונות בה. חוץ מזה, לא צריך לשכוח את ההנאה הצרופה שבמלאכת הבימוי, התחושה שאתה מנצל את הפוטנציאל שבתפאורה, בתסריט, וכמובן בשחקנים. כמו לוחם שוורים שנוטל לא פעם סיכונים שטותיים ומיותרים, רק לשם ההנאה שבדבר". במקרה זה, הסיכון המיידי היה לבריאותה של ורה, שמצבה אכן החמיר. אחרי מותה ב-1960, כשהיא בת 47 בלבד, חלה התדרדרות נוספת גם במצב הבריאות של קלוזו עצמו; הוא גם נקלע למשבר נפשי שלא הירפה ממנו במשך שנים.


"האמת" (1960) נעשה בעיקר משום שקלוזו חש שרוחות הקולנוע שינו כיוון והתרחקו ממנו, והוא ביקש להתיישר בהתאם. ומה הולם יותר לרוח הזמן מבריג'יט בארדו? קלוזו, שהתרשם מאוד ממשפט הרצח של עובדת בית מלון בשם קלוטילד סז'יארו, כתב בהשראתו תסריט על אשה צעירה שעומדת לדין בחשד שרצחה את מאהבה. הקשר בין גיבורת הסרט (בארדו) לבין המנצח הצעיר שהוא מאוהבת בו (סמי פריי), החזיר את קלוזו שוב ל"אהבה המטורפת" המעבירה בני אדם על דעתם, לאהבה ולקינאה על גבול החולניות שסופן בסרט זה הוא טרגדיה. לא כל כך רחוק מסיפור האהבה של ז'ני ל'אמור לבעלה, הפסנתרן המלווה, ב"קה דז אורפבר". העיתונות, שלא הירפתה מבארדו לשנייה אחת, עשתה מטעמים מן הצרות שליוו את ההסרטה לכל אורכה, החל בהתקף לב של קלוזו עצמו וכלה בניסיון התאבדות של בארדו, שנגרם אולי בשל הרומאן שניהלה עם סמי פריי, ואולי משום המתח שנוצר על בימת הצילומים.


המבקרים, שלא חסו על "האמת", לא התעלמו כמובן מן הרעיון המסחרי שהסתתר מאחורי הסרט, בארדו הרוצחת, רמזו שלקלוזו יש בת שטן חדשה, ודיברו על כך שבארדו מתעקשת להוכיח שהיא גם שחקנית, לא רק סמל מין. עם שוך הסערה, אחרי כמה שנים, טענה בארדו שזה התפקיד הטוב ביותר שלה, על אף שהבמאי ירד לחייה בכל זמן ההסרטה, ולא בחל בשום אמצעי כדי להשיג ממנה את התגובות המתאימות. "אבל כל זה היה לטובת הסרט", היא הבהירה בניסיון להסביר שהתשישות היא זו שדחפה אותה לניסיון לשים קץ לחייה. בעלה לשעבר של בארדו ומי שגילה אותה לראשונה, רוז'ה ואדים, הודה שקלוזו הצליח להוציא ממנה דברים ששום במאי אחר לא מצא, אבל הגל החדש התחלחל מן ההתפתלויות הסקסיות שלה מתחת לשמיכות, ומניחוח המסחריות שנדפה לדעתם מן המבצע כולו. הקהל לא התרגש, רץ לראות את בארדו, והסרט היה לאחת ההצלחות המסחריות הגדולות של קלוזו.


הדרך הטובה ביותר ללמוד קצת יותר על הסאגה העגומה הבאה, הסרטת "גיהנום" (1964) שלא הושלמה אף פעם, היא לראות את הסרט התיעודי שעשו סרז' ברומברג ורוקסנדרה מנדראה, "הגיהנום של קלוזו". ברומברג קיבל לידיו את הקטעים שקלוזו הספיק לצלם, והוסיף עליהם רעיונות והסברים כדי להבהיר כיצד המגלומניה האובססיבית הכשילה את קלוזו בהפקה היומרנית ביותר שלו. ההכנסות של "האמת" שיכנעו חברה אמריקאית לשים בידיו של הבמאי תקציב כמעט בלתי-מוגבל, לפחות בקנה-מידה אירופי, לשם עשיית סרטו הבא, וקלוזו החליט לנצל אותו עד הסוף. הקינאה לאשה שמעבירה את בעלה על דעתו היא שוב במרכז, לדעת רבים השתקפות ברורה של יחסי קלוזו ואשתו ורה, אבל הפעם הוא חלם לתת לדחף החולני הזה צורות ויזואליות שלא נודעו כמותן, להעניק לכל הטירוף מימד פסיכדלי אבסטרקטי, שהיה אז בבחינת צו השעה ("אודיסיאה בחלל" של קובריק, המסתיים במסע כזה לחלל ובזמן, יצא ארבע שנים לאחר מכן).


במשך חודשים ארוכים ערך קלוזו ניסיונות בבניית תפאורות ובטכניקות צילום, וצילם אלפי מטרים של חומר שלא התכונן כלל להשתמש בהם בפועל. אם לא די בכך, הוא החליט שהסרט כולו יצולם ליד אגם מלאכותי שעתיד להיעלם תוך 20 יום. כדי להספיק, הקים בשלושה מקומות שונים על שפת האגם שלוש בימות צילום נפרדות. הוא אמור היה לדהור בלימוזינה ביניהן, ולביים את הסצינות שיתחברו בסופו של דבר לסרט אחד. אחרי מפגש עם רומי שניידר הוא שוכנע שהיא המוזה שהוא צריך לסרט − אשה שהיא אולי קלת דעת אבל נאמנה, ואולי בוגדנית, ולפיכך התנהגותה מצדיקה את קינאת בעלה.


מה שהוא עולל לשניידר בחזרות ובימים שבהם הספיק לצלם שייך לסוג של אופרת אימים אשר מזכירה את שאיפתו המתמדת להיות פיגמליון שיוצר בכל פעם מחדש את גלתיאה שלו על הבד, בין אם היא רוצה בכך ובין אם לאו. מול רומי שניידר, שגם המבנה הנפשי שלה לא היה מן האיתנים, הוא הציב את אחד השחקנים הגדולים של הקולנוע הצרפתי, סרז' רז'יאני, שמצב בריאותו היה רעוע כבר זמן רב. שיטות העבודה של קלוזו והלחץ המתמיד שהוא הפעיל על שחקניו עשו את שלהם, ורז'יאני פרש. במקומו הביא קלוזו את אחד הכוכבים העולים של התקופה, ז'אן-לואי טרינטיניאן. אלא שאז לקה קלוזו, שלא חסך מעצמו קשיים, בדיוק כשם שלא חסך אותם מצוותו, בהתקף לב קשה. לא הייתה ברירה, ההפקה הופסקה באמצע, וחברות הביטוח נאלצו לשלם הון תועפות כפיצויים. אם לשפוט על-פי הסרט של ברומברג ומנדראה, אפשר לנחש שאילו יכול היה קלוזו להגשים את חלומו המטורף, התוצאה הייתה עשויה להיות יחידה במינה, סרט שלא נעשה עוד דוגמתו. אבל זה לא קרה. 30 שנה לאחר כן נטל קלוד שאברול את התסריט והפיק ממנו את "אשה גיהנום" (1994) עם עמנואל באר ופרנסואה קלוזה.


בשלב זה נדמה היה שפרשת "גיהנום" שמה קץ סופית לקריירה הקולנועית של קלוזו. גם כאשר התאושש ועמד שוב על רגליו, רדפו אותו הסיבוכים המשפטיים של הסרט שלא סיים, וכאשר ביקש לשוב ולעמוד מאחורי מצלמה, התברר שאין בנמצא חברת ביטוח אחת לרפואה שמוכנה ליטול על עצמה את הסיכון. נוסף על כך, אשתו השנייה, אינס, הייתה מודאגת ממצב בריאותו, הגופנית והנפשית. לכן, נדמה היה שלשאיפה הנצחית הדוחקת בו "לעשות את הסרט הטוב ביותר שלו, שיהיה גם הסרט הכי טוב של השנה וגם ההצלחה המסחרית הגדולה ביותר", כפי שאמר עליו פעם טריפו, אין עוד סיכוי להתגשם.


מי שגאל אותו, באורח מפתיע, היה המנצח הגרמני הרברט פון קראיאן, שבישראל נאסר להשמיע את הקלטותיו במשך שנים ארוכות בשל עברו בימי השלטון הנאצי בגרמניה. קראיאן, שהיה חניכו של וילהלם פורטוונגלר, היה מעין אח תאום של קלוזו בתחום המוסיקה: מוסיקאי ענק, אבל דיקטטור אשר רדה במוסיקאים שעבדו עימו ולא היה מוכן לשום פשרות, עמד על קוצו של כל יוד, היה מודע לכל ההיבטים הטכניים של עולם ההקלטות, ומשום כך חזר והקליט שוב יצירות שהקליט בעבר, כדי לנצל כל שיפור באיכות הצליל שהשיג מן התזמורת. הוא נהג להתעקש שיקליטו כל פסוק וכל מעבר, עד שהשיג מה שנשמע באוזניו כשלמוּת, ממש זהה לשיטות העבודה של קלוזו על בימת הצילומים.


קראיאן, שהיה מודע לחשיבות הנצחת הקונצרטים שלו לא רק לאוזן אלא גם לעין, פנה לקלוזו והציע לו לצלם אותו מנצח על הפילהרמונית של וינה בחזרה האחרונה על ביצוע הסימפוניה הרביעית של שומן והסימפוניה החמישית של בטהובן, כולל שיחה של קראיאן על שתי היצירות, הכל תחת הכותרת "אמנות המנצח" (1965). גם אם המנצח לא ידע מראש מה יהיו תוצאות הניסוי, הוא היה מוכן לשמש כמפיק של קלוזו למרות הסתייגות חברות הביטוח. הצלחת הפרויקט, שנמשך עם הקלטה וצילום של יצירות נוספות, ביניהן הרקוויאם של ורדי והסימפוניה התשיעית, "מן העולם החדש", של דבוז'אק, החזירו לקלוזו את הביטחון העצמי כקולנוען. הוא ראה בסידרת סרטים זו ניסיון להבין את סוד מלאכת יצירת המוסיקה, מעין המשך לְמה שביקש לעשות בתחום הציור עם פיקאסו, ולשם כך קשה היה למצוא שותף נמרץ ומתאים לו יותר מקראיאן.
יש הסבורים שסרטו האחרון של קלוזו, "השבויה" (1968), טומן בחובו גם את סוד המיסתורין של הבמאי עצמו. הוא אכן הודה שהדמות המובילה בסרט − צלם בעל נטיות מציצניות גלויות (יש מי שיראה בזאת דמיון להיצ'קוק), קפדן שאינו מתפשר, שבוי באובססיות מיניות ומבקש להשיג את מבוקשו בכל מחיר, הן בחיים והן באמנות − היא דמותו-שלו. "זה הסרט הקרוב ביותר ללבי", הצהיר באחד הראיונות, "הסרט הכן ביותר שעשיתי, בו אני חושף את עצמי עד הסוף". השחקן שגילם את התפקיד הראשי, לורן טרציאף, הוסיף: "זה סרט ממש אוטוביוגרפי, אינני יודע עד כמה הוא עצמו היה מודע לכך כשעשינו אותו".


תחילה התכוון קלוזו לעשות סרט על צלם אופנה שתלטני שמבקש להעביר באמצעות הצילומים שלו הרבה יותר מאשר את החזות של הדוגמניות שעובדות מולו. אבל כאשר ראה את "יצרים" (1966) של מיקלאנג'לו אנטוניוני, החליט שהסרט הזה נעשה כבר, וכתב תסריט חדש על צלם שמתמחה בצילום אמנות מודרנית, ובמקביל נרדף על-ידי דימויים סאדו-מאזוכיסטיים שאינם נותנים לו מנוח, והוא מבקש להנציח במצלמתו את הדוגמניות שהוא מזמין אליו. יחסו לנשים שהוא מצלם, שילוב של תאווה ושליטה כפייתית, מזכיר לא מעט את הדרך שבה צילם את רעייתו, ורה, ב"שכר האימה".


באמצע ההפקה, אולי בשל המאמץ שנדרש ממנו, אולי משום שלא הכל הלך לפי התכנון או הרצון שלו, קלוזו התמוטט שוב, והצילומים נפסקו באמצע. הרופאים גזרו עליו מנוחה, הוא ציית להוראותיהם, ואז לחצו עליו המפיקים לשרבט מהר סיום שלא התכוון אליו. הפעם, בשל המצב האובייקטיבי שבו היה נתון, זה היה באמת הסוף. הוא השלים את הסרט, אבל לא כמו שתיכנן תחילה, וכל ניסיונותיו לחזור אחר כך (בין היתר בהפקת סרט פורנוגרפי), נשארו בגדר תוכניות. קלוזו הלך לעולמו בשנת 1977 בעקבות התקף לב נוסף.
נראה שהסיכום הטוב ביותר לקריירה של האיש הזה, שנלחם כל חייו בעצמו ובכל העולם כולו, טמון בדבריו של מי שהיה עורך הסרטים שלו, קריסטיאן בורז'ואה. "אתה דורש ממני את הבלתי-אפשרי", התלונן בורז'ואה פעם בפניו, ספק בצחוק ספק ברצינות. "מה לעשות, זאת המחלה שלי", השיב קלוזו. //