הכוכבת שהיתה במאית

שני קיניסו

בפתחו של הסרט השני שביימה אידה לופינו, Never Fear מ-1950, מפציעה על המסך כתובית המבשרת לצופים: "זהו סיפור אמיתי. הוא צולם במקום שבו הוא מתרחש". חשיבותה של הכתובית נעוצה גם באופן בו לופינו בחרה לעצבה — זו הכתובית הראשונה של הסרט, המופיעה לפני שמו ולפני שמות השחקנים ואנשי צוות העשייה, והיא עולה בשקט מוחלט, כשרק לאחר רדתה מן המסך מתחילה המוסיקה המלודרמטית המלווה את הכותרות אליה אנו מורגלים בצפייה בסרטים אמריקאיים אחרים מאותה תקופה. אף על פי שלכאורה מדובר בכתובית גנרית למדי, השגורה בסרטים המבוססים על סיפורים אמיתיים, זוהי למעשה הצהרה המזקקת במידה רבה את המהות המרכזית של הקולנוע של אידה לופינו: מחויבות אנושית וחברתית עמוקה המגובה בחזון קולנועי ייחודי, בלתי-מתפשר ופורץ דרך בדרכו המינורית והטעונה, לצד מאבק מתמיד ומתיש ליצירתו.

ואכן, הצוהר המיידי דרכו יש לצפות בקולנוע של לופינו הוא באופן טבעי זה המיגדרי, משום שהיא הייתה אחת הנשים המעטות שביימו בקולנוע האמריקאי בסוף שנות ה-40 ובתחילת ה-50 של המאה הקודמת. אף על פי שההתייחסות אליה כ"אוטרית" אינה חדשה, הטקסט הזה מבקש להמשיך להעמיק במשמעויות של כמה מיצירותיה, שנושאיהן וצורת הטיפול שהיא מעניקה להם נראים רלבנטיים מתמיד. בו בזמן מדובר בסרטים שהם שיקוף מדויק ומפוכח של התמורות שחלו בחברה האמריקאית לאחר מלחמת העולם השנייה. אבל לפני הדיון ביצירה, כמה פרטים ביוגרפיים הכרחיים.

כאמור, חשיבותה של לופינו חורגת בהרבה מעובדת היותה הבמאית הכמעט יחידה שפעלה בארצות הברית באותה תקופה. היא נולדה ב-1918 בלונדון, שם גם גדלה, למשפחה של אנשי במה. ב-1933, לאחר ששיחקה בכמה סרטים בריטיים, היא עברה להוליווד. לופינו כיכבה בשתי קלאסיקות של הבמאי ראול וולש, בשתיהן לצידו של המפרי בוגארט. אחד הסרטים הללו היה They Drive by Night, משנת 1940, סרט שהצלחתו זיכתה אותה בחוזה עם אולפני האחים וורנר. הסרט השני היה High Sierra מ-1941. לופינו הייתה ידועה כשחקנית שלא לוקחת כל תפקיד, ודאי לא כאלה שלדעתה אינם הולמים את כישוריה. גישה זו הובילה אותה להתנגשויות תכופות עם המנהל רב-העוצמה של האולפנים, ג'ק וורנר, שהתרתח בכל פעם שביקשה לשנות את התסריטים השונים שהוצעו לה.

מארז בלו-ריי שיצא לפני כמה חודשים (בהוצאת Kino Lorber) מאגד עותקים חדשים ומשוחזרים של ארבעה מסרטיה של לופינו. הצפייה בהם בסדר הכרונולוגי מדגישה את הליך התפתחותה כיוצרת, אך חשוב מכך, את תחילתה הראשונית והרצינית של העשייה הקולנועית העצמאית הדלה בארצות הברית דאז. כמובן, עשייה כזו הייתה קיימת גם לפני כן, אך נדמה כי לופינו היא ככל הנראה היוצרת המשמעותית הראשונה שפעלה במסגרתה.

את סרטיה יצרה במסגרת חברת ההפקה וההפצה .The Filmmakers Inc, אותה ייסדה ב-1949 (תחילה בשם Emerald Productions) יחד עם מי שהיה בעלה השני, המפיק והתסריטאי קוליר יאנג. מטרתה המוצהרת של חברת ההפקות קצרת הימים והעצמאית לחלוטין של השניים הייתה עשיית סרטים שעסקו בנושאים חברתיים ואישיים כאובים, וכאלה שהוגדרו כטאבו חברתי (בוודאי במסגרת השמרנות האמריקאית הישנה), סרטים שלא היה סיכוי ליצור בתוך האולפנים הגדולים באותה תקופה. יחד עם זאת, מטרה מוצהרת נוספת של החברה הייתה שסרטים אלה יהיו "נגישים", או במילים אחרות, מעוגנים היטב בז'אנרים של הקולנוע הפופולרי.

השאלה עד כמה סרטיה של לופינו יכולים להיחשב כפמיניסטיים נידונה לא פעם ולא פעמיים. אבל נדמה כי הדיון הזה מצמצם את הקולנוע שלה לנישה ספציפית מאוד, ויוצר ציפייה מעט לא הוגנת מהבמאית האשה היחידה שפעלה אז, בעיקר אם בודקים את הנתונים, ומגלים שבשנים 1949-1943 לא היה ולו סרט אחד שביימה אשה בהוליווד. בתקדים שלופינו קבעה בדמות הסרט Not Wanted נדון מייד.

לופינו יצרה את הריאליזם הייחודי שלה באמצעות מיזוג של שני סגנונות שונים, שהם גם שני הצדדים של אותו המטבע: מצד אחד, סרטיה הם מאותו ז'אנר ייחודי לקולנוע האמריקאי, המכוּנֶה "סרטי הבעיה החברתית" (Social problem film); מצד אחר, בו בזמן הם נטועים בעולם הסגנוני והתמטי של הפילם נואר. בחלוקה גסה ניתן להגדיר את הז'אנר הראשון כפן המודע של הנפש האנושית, ואילו את הז'אנר השני כפאן הלא-מודע. סרטי הבעיה החברתית תוקפים בצורה ישירה נושאים בוערים ושנויים במחלוקת, שסופם להחזיר את הגיבורים לתפקידם בתלם החברתי, ולהעניק להם הזדמנות נוספת לממש את החלום האמריקאי. לעומתם, הקולנוע האפל (הפילם נואר) רוויי אווירה קיומית וניהיליסטית נטולת-אמונה בממסד בכלל ובחברה בפרט, ומשום כך הוא משמש כבית לאאוטסיידרים מורדים שהוקעו מן החברה. באמצעות התמהיל שלופינו רקחה משני הז'אנרים היא הצליחה להנכיח את תחושת הסובייקטיביות העזה של הדמויות, ולעגן אותן במעין מרחב ביניים שגבולותיו נזילים.

את שורשיהם של סרטי הבעיה החברתית ניתן לאתר עוד בסוף שנות ה-20 ותחילת שנות ה-30 של המאה ה-20, עם פרוץ המשבר הכלכלי הגדול. סרטים אלה, שהיו בעלי אופי דידקטי במתכוון, עסקו בתחילה בעיקר במכת העוני שפשה ברחבי ארצות הברית אחרי 1929. אחרי מלחמת העולם השנייה זכו סרטים אלו למעין רנסנס, שנבע הן מרצון לתיקון חברתי פנימי עמוק של חוליי החברה עם חזרת הלוחמים הפצועים לעורף, והן מתוך כוונה לשוב למסורתיות השמרנית שהיטשטשה בזמן המלחמה, בין היתר בעקבות העסקתן של נשים בשוק העבודה בכלל ובמקצועות "גבריים" בפרט.

סגנון זה איפשר ליוצרים ולאולפנים לגעת בנושאים רגישים או שנויים במחלוקת, בתנאי שסופו של הסרט יהיה כמובן חזרה של הדמות לתלם החברתי ולתפקיד שהחברה מייעדת לה. סרטים אלו, בייחוד לאחר המלחמה, מזוהים בעיקר עם עלילות שעוסקות במשבר הגבריות של הלוחמים ששבו משדה הקרב (המלודרמה הקלאסית של וויליאם וויילר, "שנות חיינו היפות ביותר", היא הדוגמא המפורסמת ביותר לסרט כזה, גם אם הוא אינו עוסק בבעיה חברתית קלאסית), או במאבקים חברתיים שונים שגם אותם מובילים גברים (למשל, "הסכם ג'נטלמני" של איליה קאזאן, העוסק באנטישמיות בחברה האמריקאית).

נדמה כי על סגנון הפילם נואר — שתור הזהב שלו החל עם תחילת המלחמה, הגיע לשיא בסופה, ונמשך עד תחילת שנות ה-50 — אין כמעט צורך להרחיב. האסתטיקה האייקונית שלו — זוויות הצילום הנמוכות והאלכסוניות, התאורה הניגודית עזת-המבע, הצילומים בלוקיישנים עצמם בכרכים הגדולים של ארצות הברית — והדמויות והנרטיב הבסיסי המאפיינים אותם, כל אלה מוּכרים היטב. בעוד הסרטים הקלאסיים של הז'אנר מזוהים עם הנרטיב של השוטר או הבלש הפרטי הנופלים קורבן למערכת צינית ומושחתת, ומתארים את אובדן האמון והתקווה בהם, נרטיב נוסף ולא פחות נפוץ הוא זה המתאר את האאוטסיידרים שכבר מזמן איבדו את תקוותם, ובאמצעות פעילות נפשעת מבקשים לחתור תחת החברה שבקרבה הם חיים.

הקולנוע של לופינו פועל בתווך שבין שהגישות הללו. מצד אחד הוא עוסק בסוגיות חברתיות נפיצות (כפי שמייד ניווכח), אבל כאלה שהן יותר יומיומיות באופיין, סוגיות המחייבות, בחברה ובתרבות של אז, גינוי צדקני שמותח ביקורת, הן על מוסד חברתי כלשהו שטעון תיקון והן על הדמות הראשית המייצגת אותו. ומן הצד השני, לופינו מתמקדת בדמויות-שוליים כביכול, שהקולנוע האמריקאי לא טרח באותם הימים לעסוק בהן, כשהמורכבות הרגשית של הדמויות האאוטסיידריות אשר עומדות במרכז רבים מסרטיה משתלבת עם הרצון העז לאותנטיות שמאפיין את שני הסגנונות. הדבר ניכר כבר בצמד סרטיה הראשונים של לופינו, Not Wanted מ-1949, ו-Never Fear שכבר הוזכר בפתיחה.

לופינו כלל לא תיכננה לביים את Not Wanted, אך כשהבמאי המקורי, אלמר קליפטון, לקה בהתקף לב זמן קצר לאחר תחילת הצילומים, לקחה לופינו, שהפיקה את הסרט והייתה אחת התסריטאיות שלו, את המושכות לידיה. כאות כבוד והערכה לקליפטון העניקה לו לופינו את הקרדיט של שותף מלא לבימוי. כך או כך, זהו סרט ביכורים מרשים מאוד, כשכבר בו ניתן לזהות למן הפריים הראשון את סגנונה המחוספס של לופינו. הסרט מתמקד בנערה צעירה, סאלי (סאלי פורסט) המתגוררת עם הוריה. היא מתאהבת בסטיב, פסנתרן הנודד בין מועדונים. לאחר רומאן קצר בין השניים סאלי בהריון, וסטיב מבהיר לה בכל דרך אפשרית כי אין לו שום עניין לשאת אותה לאשה או לקחת אחריות על התינוק שעתיד להיוולד. מחמת הבושה בורחת סאלי מהבית, ומוצאת עבודות מזדמנות שונות. באחת מהן, כמתדלקת, היא מכירה את דרו, שחזר מן המלחמה פצוע ברגלו, והוא מתאהב בה. החלטתה של סאלי למסור לאימוץ את התינוק העתיד להיוולד מלוּוָה לאחר הלידה בקונפליקטים עזים, כשדחף האימהות העז אותו הדחיקה, שב ומשתלט עליה.

מרבית שמות סרטיה של לופינו נושאים מלכתחילה נימה סנסציונית המזוהה עם מלודרמות, וכך גם Not Wanted — שמו נושא את המשמעות הכפולה של התינוק הלא-רצוי, אבל מתייחס גם לחריגותה החברתית של סאלי. או במילים אחרות, כבר בשם הסרט יש תיוג המזוהה עם סרטי המסר חברתי. פתיחתו העוצמתית ממחישה את יכולתה של לופינו לנוע בין הבוטות הנדרשת מסגנון סרטי המסר החברתי לבין יכולתה לעצב דמויות שהן מעבר לסטראוטיפיות שצפויה לכאורה בסרטים כאלה.

ואכן, בסצינה הראשונה, הגיבורה מסתובבת ברחובות העיר מוכת יגון וכאב, לוקחת ילד שהושאר לרגע לבדו בעגלת התינוק, ונעצרת בעקבות התקרית. הסצינה נפתחת בלונג-שוט המראה את הליכתה של סאלי המהורהרת מן הרחוב ההומה לעֵבֶר קַדמת השוט, עד שפניה ממלאות את המסך בקלוז-אפ אשר מבודד אותה לחלוטין מסביבתה, ובכך מדגיש את ניכורה ואת תחושת בדידותה. באמצעות השימוש בלוקיישן של רחוב אמיתי, הצילום המרוחק הופך בסופו של דבר לקרוב ואינטימי, ויוצר בכך הזדהות עם הדמות.

מהמראה הריאליסטי של הרחוב עוברת לופינו לסצינת מעצרה וכליאתה של סאלי, שכבר מבוימת באולפן באווירה אפלה ומוקפדת, נוטפת נואריות. הניגוד החד הזה חוזר על עצמו שוב ושוב בקולנוע של לופינו — המראה האותנטי, התיעודי לכאורה, של הרחוב, של החברה, ומולו המראה המוקפד והקולנועי של החללים הסגורים, בין אם אלו מוסדות חברתיים שונים (משטרה, מוסד רפואי וכדומה) ובין אם אלו בתיהם הפרטיים של הגיבורים. הניגודיות האסתטית הזו ממקמת את הריאליזם של לופינו במעין איזור דמדומים ז'אנרי.

מצד אחד, דמותה של סאלי אינה מתיישבת עם הייצוג הצר והדידקטי התואם את סרטי הבעיה החברתית, אך מצד שני היא גם אינה מתיישבת עם דמויות האאוטסיידרים המסורתיות שהפילם נואר משופע בהן (חוקר פרטי, שוטר, רוצח, או שודדי בנקים נוסח בוני וקלייד, או שאר הגיבורים האפלים שמתפקדים בגבולות המיתולוגיה האמריקאית המודרנית). סיומו של הסרט חוזר לתחנת המשטרה, ובו סאלי מסיימת לגולל את מה שאירע לה. ההצגה בפלאשבק ארוך ומתמשך, המהווה את רובו של הסרט, היא מוטיב מובהק של הז'אנר, שמטרתו בקונטקסט המקורי הוא לשטוח את ההידרדרות המוסרית של הגיבור במעין וידוי. לופינו מאמצת את הכלי הנרטיבי הזה לטובת הזדהות והחלת הסובייקטיביות של סאלי על הצופים: מה שמתחיל כהטלת אשמה, נהפך במקרה שלה לחמלה והזדהות אנושית בסיסית (הטפת המוסר מפי איש החוק הנשמעת במהלך הסצינה היא גם בבחינת סימון הסרט כעוסק בנושא חשוב, וגם מפני שהצנזורה חייבה באותם ימים לשמור על המורל הציבורי).

יציאתה של סאלי מתחנת המשטרה מובילה לסצינת הסיום הבלתי-נשכחת של הסרט. דרו מחכה לה מחוץ לתחנה, בהפתעה, וסאלי המבולבלת מהמעצר ועקב האשמה שהיא חשה, בורחת ממנו ברחובות לוס אנג'לס, כשדרו אינו חדל לרדוף אחריה למרות צליעתו. סיום זה (שלא נחשוף כאן במלואו) מסמל יותר מכל את הנזילות הבלתי-פוסקת בין שני הסגנונות, ואת יכולתה של לופינו לבטא אמירה רדיקלית דווקא בזכות הדידקטיות והבינאריות שאיפיינו את שני הסגנונות.

גם Never Fear, הסרט הראשון עליו לקחה קרדיט בימוי מלא, עוסק במגבלה של הגיבורה, רקדנית הלוקה בפוליו (מחלה שלופינו עצמה לקתה בה), אשר מעלה יחד עם בעלה מופעים במועדונים זולים. הסרט מתמקד בשלבי ההחלמה והשיקום של הגיבורה, אותם הפכה לופינו בסצינות האחרונות גם לדיון כללי יותר בתדמית הנשיות.

בשנה שלאחר צאת הסרט חתמה החברה של לופינו וקוליר על עסקת הפצה עם RKO של הווארד יוז. במסגרת עסקה זו יצרה לופינו ב-1950 את Outrage (לא נכלל במארז), העוסק בצעירה שעומדת להינשא כאשר בדרך חזרה לביתה מהעבודה, בלילה, אונס אותה אדם שהיא מכירה היכרות שטחית. זהו סרט חריג בכל קנה-מידה ביחס לתקופה. לופינו עיצבה את הסרט כולו מבעד לעיניה וחווייתה של הצעירה, ובכך ניסתה להנגיש את הטראומה הקשה בה היא שרויה. כמו גיבורים אחרים של לופינו, גם הנערה נמלטת מביתה רק על מנת להתחיל במסע לריפוי הטראומה, מסע שסופו תמיד לשוב בחזרה הביתה, לנקודת המוצא, ולהשיב משהו מן השיגרה האבודה.

השימוש במרחב, גם בסרט זה, הוא סימבולי ונוקב. במהלך מסעה של הגיבורה כולאת אותה לופינו פעם אחר פעם בצדי הפריים, כשדמויות גבריות הנמצאות במקום הן אלו הסוגרות ותוחמות את גבולות נוכחותה של הגיבורה. בסצינה בה מגיעה הגיבורה לתחנה מרכזית על מנת לעלות לאוטובוס, לופינו ממקמת שני גברים בקַדמת הפריים, בעת שהגיבורה קונה כרטיסים. כשהאוטובוס עוצר במהלך הנסיעה להפסקה בדיינר נידח, גם אז הנוסעים הגברים חוסמים אותה מכל הכיוונים. תחושת המחנק והפגיעה בדינמיות חייה של הגיבורה הופכת בידיה של לופינו לכתב אשמה שחריפותו מצויה בשימוש נבון ומחוכם במיזנסצינה.

ב-1953 יצרה לופינו את סרטה הטוב והמהודק ביותר, "הטרמפיסט", שגם נחשב לפילם נואר היחיד שביימה אשה. נדמה כי אף על פי שתחושת הייאוש והמוות שורה על כל סרטי הפילם נואר, ב"הטרמפיסט" הוא גם נוכח עקב הידיעה הוודאית של הגיבורים, שגורלם נראה כבר בתחילת הסרט כנגזר מראש. עלילת הסרט מתמקדת בשני חברים (אדמונד אובריאן ופרנק לאבג'וי), העושים דרכם במכוניתם לנופש דיג בעיירה מקסיקנית קטנה. קרוב לגבול עם מקסיקו הם אוספים באמצע של שום מקום טרמפיסט בשם אמט (וויליאם טלמן), המתגלה כרוצח סדרתי שמצוד נרחב מתנהל בעקבותיו. אף על פי שהסרט מתפקד כפילם נואר קלאסי לפי כל ההגדרות, גם במקרה זה השתמשה לופינו בחוקיותו הנרטיבית והאסתטית של הסגנון על מנת לנתח את המודלים הגבריים המצויים בו. היא הקדישה זמן לא מבוטל לתיאור רצון הנקמה של הרוצח בחברה, שבעיניו לא מנעה את ההתעללות הקשה שהוא ספג מצד אביו בילדותו. באמצעות השימוש במרחב המנוגד של הסרט — אשר נע בעיקרו בין חלל המכונית הקטנה לבין הנופים המידבריים האינסופיים — בודדה לופינו את המודל של הגבריות האמריקאית שמטילה טרור, ומאיימת לתפוס שליטה. התמונה הבלתי-נשכחת של הרוצח, שעינו האחת תמיד פקוחה, עקב נכות, גם במהלך השינה, ממחישה היטב את האיום הזה.

"הביגמיסט", שלופינו ביימה ב-1953, הוא כבר שילוב מוחלט בין סרט מסר חברתי לבין פילם נואר. עלילתו מתמקדת באיש משפחה (אדמונד אובריאן) ואשתו (ג'ואן פונטיין) אשר מבקשים לאמץ ילד. לאחר פגישה של השניים עם סוכן האימוץ (אדמונד גוון), יוצא זה האחרון למסע כדי לחקור את אישיותו של הבעל, מתוך חשד שיש לאיש מה להסתיר. במהרה מתברר שהבעל מנהל חיים כפולים בחברת אשה אחרת, בגילומה של לופינו עצמה, והשניים אף הביאו תינוק לעולם. באמצעות התמקדות בבדידות הגברית והקיומית, המאפיינת את סגנון הנואר, מבליטה לופינו את השבריריות הגברית המעורערת שלאחר מלחמת העולם השנייה, אשר אינה שבה לאותה יציבות נורמטיבית מקובלת אותה שואפים סרטי המסר החברתי לתקן. ואכן, אם דמותה של ה"פאם פאטאל" היא זו שככל הנראה מזוהה יותר מכל עם סגנון הפילם נואר, מי שתופס את מקומה בסרט זה הוא הגבר המוליך שולל בסופו של דבר את שתי הנשים שבחייו. דמותו של סוכן האימוץ, המשמש כבלש מטעם עצמו, מסמלת את העיניים הראשוניות והשטחיות של השיפוטיות הציבורית הכללית. אבל הבשורה הקולנועית האמיתית של לופינו נעוצה דווקא ברגע הסיום של הסרט. עם תום משפטו של הבעל, יוצאת אשתו הראשונה של הבעל הבוגדני (פונטיין) מאולם המשפט, מסתובבת ומחליפה איתו מבט קצר. לאחר מכן הוא פונה ליציאה מדלת צדדית. אך לופינו נעצרת, ובתמונה נראית דמותה של פונטיין המסתכלת אל מעבר לכתפיה.

קצת יותר מ-20 שנה לאחר מכן חיברה תיאורטיקנית הקולנוע לורה מאלווי את אחד החיבורים המכוננים והמשפיעים ביותר בהגות הקולנועית, "עונג חזותי וקולנוע נרטיבי" (1975). במאמר זה היא טוענת שחוויית הצפייה, בעיקר בקולנוע ההוליוודי הקלאסי, מכוננת עונג מיני ומציצני, מפני שהוא מתבונן באשה שהופכת לאובייקט ארוטי בלבד, וכי האפקט הזה מושג באמצעות ההזדהות שחש הצופה עם הגיבור הגברי על המסך (לדוגמא, הופעתה האייקונית של ריטה הייוורת' ב"גילדה"). נדמה כי שוט הסיום של "הביגמיסט" הוא אולי ההתנגדות היחידה בזמן אמת לסוג המבט הנפוץ כל כך באותה התקופה בקולנוע האמריקאי — ההשתהות של לופינו עם דמותה של פונטיין, על כל השקט והעצבות שבה, היא אולי האופוזיציה היחידה, באותם הימים, לנקודת המבט הגברית השלטת, התנגדות שביטאה אידה לופינו בקולה, שהיה בודד מדי.