ברטראן טאברנייה – הבמאי שהתגעגע ל'צרפת הישנה והטובה'

אם צריך לסכם את הבמאי ברטרן טברנייה בביטוי אחד, יהיה זה "צרפת הישנה והטובה". כמו "ארץ ישראל הישנה והטובה", גם בצרפת קיימת רומנטיזציה של העבר, אז כשהעם הצרפתי היה טוב יותר, ערכי יותר, הומוגני יותר, מאוחד יותר. אלא שבמאה העשרים ואחת, כל אותם ערכים נשמעים לא רק מיושנים אלא גם לא תמיד רלוונטיים. צרפת שינתה את פניה ללא הכר וטברנייה הבמאי והאיש נותר שבוי במה שצרפת פעם הייתה, בדימויי מולדתו שאהב לאהוב. הוא כמובן לא היחיד שסבל מאותה נוסטלגיה. קבוצה גדולה של צרפתים ממשיכים גם כיום להתרפק על הזמנים הטובים של פעם, מבלי לתת דין וחשבון על אופיים של אותם ימים, מבלי לתת דעתם על הסודות המביכים ועל הארת המעשים המבישים בספירה הציבורית ובספירה הפרטית.  ברטרן טברנייה, לאחר מותו, ייזכר כמי שעשה מאמצים כבירים כדי לא להתעמת עם כל נטל העבר המביש של מולדתו ובחר לשמש בדימויים מיופייה, המנותקים לעיתים מהמציאות. מי שהתחיל בשולי הגל החדש, כחבר דרך ולא כחבר המפלגה הטרוצקיסטית (כפי שז'אן פול סארטר נהג לכנות את עצמו ביחס לאקזיסטנציאליזם), טברנייה עיצב לעצמו מסלול ייחודי בעודו שולח מבטים אל הקלאסיקה של הקולנוע האמריקאי, אותו זכה להכיר בתחילת דרכו כפי שיפורט בהמשך, ואל ההיסטוריה האחרת (והמפוארת) של הקולנוע הצרפתי. בייחוד הוא התמקד באותם במאים שלא זכו לתהילה, שלהם הוא הקדיש את הסדרה התיעודית האחרונה שלו (שכוללת גם פרק על הנשים) ולהיסטוריה השנויה במחלוקת של מלחמת אלג'יר, מלחמה אותה הוא מכנה "מלחמה ללא שם", באמצעותה ניסה להחיות בדרכו את הטראומה שעבר העם הצרפתי, ללא התייחסות לעם האלג'ירי הכבוש.

אם צריך לסכם את הבמאי ברטראן טאברנייה בביטוי אחד, יהיה זה "צרפת הישנה והטובה". כמו "ארץ ישראל הישנה והטובה", גם בצרפת קיימת רומנטיזציה של העבר, אז כשהעם הצרפתי היה טוב יותר, ערכי יותר, הומוגני יותר, מאוחד יותר. אלא שבמאה העשרים ואחת, כל אותם ערכים נשמעים לא רק מיושנים אלא גם לא תמיד רלוונטיים. צרפת שינתה את פניה ללא הכר וטאברנייה הבמאי והאיש נותר שבוי במה שצרפת פעם הייתה, בדימויי מולדתו שאהב לאהוב. הוא כמובן לא היחיד שסבל מאותה נוסטלגיה. קבוצה גדולה של צרפתים ממשיכים גם כיום להתרפק על הזמנים הטובים של פעם, מבלי לתת דין וחשבון על אופיים של אותם ימים, מבלי לתת דעתם על הסודות המביכים ועל הארת המעשים המבישים בספירה הציבורית ובספירה הפרטית.  ברטראן טאברנייה, לאחר מותו, ייזכר כמי שעשה מאמצים כבירים כדי לא להתעמת עם כל נטל העבר המביש של מולדתו ובחר לשמש בדימויים מיופייה, המנותקים לעיתים מהמציאות. מי שהתחיל בשולי הגל החדש, כחבר דרך ולא כחבר המפלגה הטרוצקיסטית (כפי שז'אן פול סארטר נהג לכנות את עצמו ביחס לאקזיסטנציאליזם), טאברנייה עיצב לעצמו מסלול ייחודי בעודו שולח מבטים אל הקלאסיקה של הקולנוע האמריקאי, אותו זכה להכיר בתחילת דרכו כפי שיפורט בהמשך, ואל ההיסטוריה האחרת (והמפוארת) של הקולנוע הצרפתי. בייחוד הוא התמקד באותם במאים שלא זכו לתהילה, שלהם הוא הקדיש את הסדרה התיעודית האחרונה שלו (שכוללת גם פרק על הנשים) ולהיסטוריה השנויה במחלוקת של מלחמת אלג'יר, מלחמה אותה הוא מכנה "מלחמה ללא שם", באמצעותה ניסה להחיות בדרכו את הטראומה שעבר העם הצרפתי, ללא התייחסות לעם האלג'ירי הכבוש.

 טאברנייה נולד ב-25 בדצמבר 1941 למשפחה בורגנית בעיר ליון, צרפת. אביו היה סופר, משורר ופעיל בתנועת הרזיסטאנס (המחתרת הצרפתית) שלחמה בכיבוש הנאצי בימי מלחמת העולם השנייה. האב הפטריוט ציפה מבנו ללמוד עריכת דין ולהפוך ללוחם צדק, אבל לטאברנייה הצעיר היו תכניות אחרות. כבר בילדותו, כאשר חלה בשחפת ונשלח לסנטוריום בשוויץ, התוודע לאמנות הקולנוע ובפרט לקולנוע הצרפתי של במאים אחדים ששלטו באותה תקופה ובפרט בבמאי ז'אק בקר (קסדת הזהב [1952Casque d'or, ], החור Le trou, 1960). טאברנייה הצעיר נשבה בקסמיו והחליט שיפנה לעולם הקולנוע. לשם כך "עלה" לפריז, החל להתרועע עם אנשי הקולנוע של התקופה ולכתוב סקירות קולנועיות קצרות. כשהגיע לראיין את הבמאי ז'אן פייר מלוויל, זה הציע לו לשמש כעוזר במאי שלו, בסרט שצילם באותה התקופה, לאון מורן, כומר (1961 Leon Morin, prêtre,). לימים יודה טאברנייה שהוא היה עוזר במאי גרוע, אבל המפגש עם מלוויל שינה את חייו, כי זה האחרון היה לאביו הרוחני ולמורה נערץ ממנו למד את כל רזי המקצוע. הוא עבד לצדו על אחדים מסרטיו, ועבודה זו אף נשאה פרי כאשר מלוויל התייצב אל מול הוריו המאוכזבים של טאברנייה והסביר להם שילדם כנראה יצליח להתפרנס מעשיית סרטים (והוא לא טעה). בהשראת מלוויל, שהיה מעריץ של אמריקה הגדולה, בעלת המסורת הקולנועית המפוארת, טאברנייה התאהב בנופי המערבונים המרהיבים ובעיצוב המוקפד של הפילם נואר. אהבה זו מצאה את ביטויה מאוחר יותר בחייו, בזמן שיעביר באמריקה כאיש יחסי ציבור של סטנלי קובריק, תוך שהוא מחפש מקורות השראה חדשים. גם כיום ניתן לזהות את מה שנותר מאותה הערצה לאמריקה בחיבה הגדולה לצילומים פנורמיים של נופים רחבי ידיים, ובעיקר בסרטו ה"אמריקאי" דקה לחצות (1985) שבו אדון בהמשך מאמר זה.

זה מתחיל בסן פול, ליון

סרטו הראשון של טאברנייה, השען מסן פול (L'horloger de Saint-Paul, 1970), המבוסס על רומן באותו השם מאת הסופר הבלגי ז'ורז' סימנון, החזיר אותו לעיר הולדתו ליון. הסיפור של סימנון הציג עלילה מהודקת אודות דרמה אנושית של אנשים קטנים שאיש אינו מבחין בשמחה או בצער שלהם. השען (השחקן פיליפ נוארה), נפרד מאשתו וזו נפטרה לאחר פרידתם (מה שלא מקנה לו את התואר אלמן, כפי שהוא מדגיש). מאז הוא חי לבד עם בנו המתבגר ועושה כמיטב יכולתו כדי להעניק לו חיים תקניים. אך יום אחד, היום שבו נפתחת עלילת הסרט, מגיע איש משטרה (השחקן ז'אן רושפור) ומודיע לו שבנו נאשם ברצח שופט. המידע הזה נופל עליו כרעם ביום בהיר וגורם לו להבין שאין הוא יודע דבר על בנו.  בניגוד למסורת הספרותית של העלילה הבלשית, אין אנו יודעים מיהו אותו נרצח ומה היו מניעיו של הבן. הסרט מתרכז בתגובת האב ובהתמודדותו. כבר כאן ניתן לזהות את עמדה אידיאולוגית המאפיינת חלק ניכר מן הקולנוע של טאברנייה: הפוקוס אינו על צעירים פורעי חוק המבקשים לחולל מהפכה אלא להיפך – על הוריהם שמתקשים לקבל אותם ובכל זאת אינם מפסיקים לשמש להם כהוריהם. האב מתחיל לחפש אחרי בנו, ומגלה כמה מעט הוא מכיר את האיש הצעיר שחי כל השנים לצדו. כאשר הוא סוף כל סוף שומע חדשות מבנו, הוא לומד שהוא נעצר וממתין למשפט. האב מוזמן להעיד בבית המשפט, שם, בניגוד לכל הציפיות מאדם "נורמטיבי" המכבד את החוק ואת המשפט, האב מצהיר שהוא עומד לצד בנו וזה האחרון נשלח לכלא לתקופה ארוכה. הסרט מסתיים באחד הביקורים של השען בכלא שם הוא מספר לבנו שיבוא לבקר את אשת הבן שנושאת ברחמה את נכדו. יש כאן סוג של אופטימיות, וגם סוג של השלמה. השען מסן פול הרשים מבקרים בעיקר מחוץ לצרפת (הוא זכה בפרס בפסטיבל ברלין) בשל האנושיות שבו והבחירה להאיר את הדרמה של האנשים הקטנים שחייהם לכאורה נטולי דרמות.

מעבר לאיכויותיו של הסרט, מה שבלט בשען מסן פול היה שטאברנייה, שהחל את דרכו כשהתחכך עם במאי הגל החדש הצעירים ואף שימש כאחראי עיתונות בסרטיו של פרנסואה טריפו, לא ראה לנכון להצטרף לקו המנחה של הצעירים שנתנו אז את הטון בקולנוע הצרפתי. הוא דווקא רצה לספר על המבוגרים האחראים על ניהול המשפחה והמדינה (ומבחינתו זה היה אותו הדבר). בחירה זו עיכבה במעט את הצלחתו ומיקם אותו בשולי השיח של הקולנוע הצרפתי, אך לא מנע את ההצלחה המסחרית של סרטיו.  כאמור, טאברנייה ביים קרוב לשלושים סרטי עלילה ותעודה בחייו, הישג מרשים בכל קנה מידה, וזכה בלא מעט פרסים, לרוב לא על אדמת צרפת. סרטיו מדגישים את ההתבוננות על הפרט ועל הכאב הפרטי, לא פעם מתוך התעלמות מהתמונה הגדולה, הפוליטית, החברתית. כל עוד עסק בחיי הבורגנות הזעירה בכפר הדבר לא עורר אנטגוניזם. כשהוא פנה לנושאים כבדים יותר (והכבד ביותר הוא ללא ספק זיכרון מלחמת אלג'יר בסרטו מלחמה ללא שם [La guerre sans nom]) היו מי שהעזו להתבטא נגדו, אבל גם הם היו מיעוט.  

 טברנייה נולד ב-25 בדצמבר 1941 למשפחה בורגנית בעיר ליון, צרפת. אביו היה סופר, משורר ופעיל בתנועת הרזיסטאנס (המחתרת הצרפתית) שלחמה בכיבוש הנאצי בימי מלחמת העולם השנייה. האב הפטריוט ציפה מבנו ללמוד עריכת דין ולהפוך ללוחם צדק, אבל לטברנייה הצעיר היו תכניות אחרות. כבר בילדותו, כאשר חלה בשחפת ונשלח לסנטוריום בשוויץ, התוודע לאמנות הקולנוע ובפרט לקולנוע הצרפתי של במאים אחדים ששלטו באותה תקופה ובפרט בבמאי ז'אק בקר (קסדת הזהב [1952Casque d'or, ], החור Le trou, 1960). טברנייה הצעיר נשבה בקסמיו והחליט שיפנה לעולם הקולנוע. לשם כך "עלה" לפריז, החל להתרועע עם אנשי הקולנוע של התקופה ולכתוב סקירות קולנועיות קצרות. כשהגיע לראיין את הבמאי ז'אן פייר מלוויל, זה הציע לו לשמש כעוזר במאי שלו, בסרט שצילם באותה התקופה, לאון מורן, כומר (1961 Leon Morin, prêtre,). לימים יודה טברנייה שהוא היה עוזר במאי גרוע, אבל המפגש עם מלוויל שינה את חייו, כי זה האחרון היה לאביו הרוחני ולמורה נערץ ממנו למד את כל רזי המקצוע. הוא עבד לצדו על אחדים מסרטיו, ועבודה זו אף נשאה פרי כאשר מלוויל התייצב אל מול הוריו המאוכזבים של טברנייה והסביר להם שילדם כנראה יצליח להתפרנס מעשיית סרטים (והוא לא טעה). בהשראת מלוויל, שהיה מעריץ של אמריקה הגדולה, בעלת המסורת הקולנועית המפוארת, טברנייה התאהב בנופי המערבונים המרהיבים ובעיצוב המוקפד של הפילם נואר. אהבה זו מצאה את ביטויה מאוחר יותר בחייו, בזמן שיעביר באמריקה כאיש יחסי ציבור של סטנלי קובריק, תוך שהוא מחפש מקורות השראה חדשים. גם כיום ניתן לזהות את מה שנותר מאותה הערצה לאמריקה בחיבה הגדולה לצילומים פנורמיים של נופים רחבי ידיים, ובעיקר בסרטו ה"אמריקאי" דקה לחצות (1985) שבו אדון בהמשך מאמר זה.

זה מתחיל בסן פול, ליון

סרטו הראשון של טברנייה, השען מסן פול (L'horloger de Saint-Paul, 1970), המבוסס על רומן באותו השם מאת הסופר הבלגי ז'ורז' סימנון, החזיר אותו לעיר הולדתו ליון. הסיפור של סימנון הציג עלילה מהודקת אודות דרמה אנושית של אנשים קטנים שאיש אינו מבחין בשמחה או בצער שלהם. השען (השחקן פיליפ נוארה), נפרד מאשתו וזו נפטרה לאחר פרידתם (מה שלא מקנה לו את התואר אלמן, כפי שהוא מדגיש). מאז הוא חי לבד עם בנו המתבגר ועושה כמיטב יכולתו כדי להעניק לו חיים תקניים. אך יום אחד, היום שבו נפתחת עלילת הסרט, מגיע איש משטרה (השחקן ז'אן רושפור) ומודיע לו שבנו נאשם ברצח שופט. המידע הזה נופל עליו כרעם ביום בהיר וגורם לו להבין שאין הוא יודע דבר על בנו.  בניגוד למסורת הספרותית של העלילה הבלשית, אין אנו יודעים מיהו אותו נרצח ומה היו מניעיו של הבן. הסרט מתרכז בתגובת האב ובהתמודדותו. כבר כאן ניתן לזהות את עמדה אידיאולוגית המאפיינת חלק ניכר מן הקולנוע של טברנייה: הפוקוס אינו על צעירים פורעי חוק המבקשים לחולל מהפכה אלא להיפך – על הוריהם שמתקשים לקבל אותם ובכל זאת אינם מפסיקים לשמש להם כהוריהם. האב מתחיל לחפש אחרי בנו, ומגלה כמה מעט הוא מכיר את האיש הצעיר שחי כל השנים לצדו. כאשר הוא סוף כל סוף שומע חדשות מבנו, הוא לומד שהוא נעצר וממתין למשפט. האב מוזמן להעיד בבית המשפט, שם, בניגוד לכל הציפיות מאדם "נורמטיבי" המכבד את החוק ואת המשפט, האב מצהיר שהוא עומד לצד בנו וזה האחרון נשלח לכלא לתקופה ארוכה. הסרט מסתיים באחד הביקורים של השען בכלא שם הוא מספר לבנו שיבוא לבקר את אשת הבן שנושאת ברחמה את נכדו. יש כאן סוג של אופטימיות, וגם סוג של השלמה. השען מסן פול הרשים מבקרים בעיקר מחוץ לצרפת (הוא זכה בפרס בפסטיבל ברלין) בשל האנושיות שבו והבחירה להאיר את הדרמה של האנשים הקטנים שחייהם לכאורה נטולי דרמות.

מעבר לאיכויותיו של הסרט, מה שבלט בשען מסן פול היה שטברנייה, שהחל את דרכו כשהתחכך עם במאי הגל החדש הצעירים ואף שימש כאחראי עיתונות בסרטיו של פרנסואה טריפו, לא ראה לנכון להצטרף לקו המנחה של הצעירים שנתנו אז את הטון בקולנוע הצרפתי. הוא דווקא רצה לספר על המבוגרים האחראים על ניהול המשפחה והמדינה (ומבחינתו זה היה אותו הדבר). בחירה זו עיכבה במעט את הצלחתו ומיקם אותו בשולי השיח של הקולנוע הצרפתי, אך לא מנע את ההצלחה המסחרית של סרטיו.  כאמור, טברנייה ביים קרוב לשלושים סרטי עלילה ותעודה בחייו, הישג מרשים בכל קנה מידה, וזכה בלא מעט פרסים, לרוב לא על אדמת צרפת. סרטיו מדגישים את ההתבוננות על הפרט ועל הכאב הפרטי, לא פעם מתוך התעלמות מהתמונה הגדולה, הפוליטית, החברתית. כל עוד עסק בחיי הבורגנות הזעירה בכפר הדבר לא עורר אנטגוניזם. כשהוא פנה לנושאים כבדים יותר (והכבד ביותר הוא ללא ספק זיכרון מלחמת אלג'יר בסרטו מלחמה ללא שם [La guerre sans nom]) היו מי שהעזו להתבטא נגדו, אבל גם הם היו מיעוט.  

לכל המאמרים בגליון

לכל הגליונות

חיי כפר שלווים

ב-1984 יצא לאקרנים אחד הסרטים המפורסמים יותר של טאברנייה, יום ראשון בכפר (Un dimanche apres midi a la campagne),המבוסס על רומן מר לדמיראל עומד למות מאת פייר בוסט, סופר שכתביו שהרבו לשמש בסיס לתסריטיו של טאברנייה. בהמשך למסורת צרפתית ארוכת שנים, טאברנייה ביקש להעניק לקולנוע הצרפתי את אותו העונג שבבילוי המשפחתי בכפר. העלילה מתרחשת בסוף הקיץ של שנת 1912, מר לדמירל הוא אלמן מזדקן המצייר להנאתו ללא כשרון מיוחד. הוא מתגורר עם סוכנת הבית שלו מרסדס וכבכל יום ראשון הוא מתכונן לקראת אירוח משפחתו הרחבה: גוזנאג בנו המסודר והחביב, אשתו מרי טרז ושלושת ילדיו הבוגרים: אמיל, לוסיאן ומיריי. באותו היום מגיעה גם הנכדה אירן,  המבטאת את מכלול הערכים המשתנים של תחילת המאה הקודמת לגבי מעמדן של נשים ובכלל. נוכחותה מצליחה להפר את השלווה שבסיטואציה הפסטורלית, ואותו יום ראשון שהחל כהמשכה של מסורת ארוכת שנים מתגלה כהתנצחות בין דורות וערכים שונים, בעוד האב המזדקן צופה בהתמוטטות העולם שבנה ולפתע מרגיש כיצד הזקנה נחתה עליו ללא התראה.

דקה לחצות

ב-1985 יצא לאקרנים סרטו הבינלאומי הראשון והמשמעותי ביותר של טאברנייה, דקה לחצות (Around Midnight, 1986). התסריט התבסס על רומן אוטוביוגרפי של הצרפתי פרנסיס פודרס, רוקד עם כופרים, שעסק בשנות הזוהר של הג'אז בפריס בשנות החמישים של המאה הקודמת, ובקהילת הנגנים האמריקאים שביססו שם את הקריירה שלהם סביב מועדוני ג'אז קטנים. עלילת הסרט דקה לחצות מתרחשת בניו יורק של שנות החמישים, שם הסקסופוניסט דייל טרנר (המגולם על ידי הסקסופוניסט דקסטר גורדון) אינו מצליח לפלס את דרכו למועדונים שבהם יוכל לנגן לפרנסתו. הוא שוקע בדיכאון ובאלכוהוליזם. לאחר שיחה עם ידיד מוסיקאי, דייל מחליט לנסוע לפריז ולנסות את מזלו במועדון ג'אז מקומי כדי לשקם שם את חייו. בפריז הוא פוגש את פרנסיס, מעצב גרפי גרוש ואב לילדה, המתמחה בכרזות קולנוע. פרנסיס מעריץ את המוסיקאי ונחוש לחלץ אותו מן ההתמכרות לאלכוהול. הוא מזמין אותו לגור עמו ועם בתו וטרנר מצליח להיגמל מהאלכוהול. כשהוא סוף סוף עומד על הרגליים הוא מחליט לחזור לביתו בניו יורק ולהתאחד עם בתו. פרנסיס מתלווה לדייל ומגלה שהקהילה המקומית מוכנה לקבל אותו חזרה. במסגרת מאמציו לחדש את הקשרים עם בתו, הוא מזמין אותה להופעה שלו במועדון שבו הוא מופיע ואחר כך למסעדה, שם דילר מקומי מזהה את דייל מהימים שבהם היו לקוח קבוע שלו ומחזיר אותו לעולם הסמים. פרנסיס אמנם מנסה להגן על דייל מהספקים שלו אבל ברגע שהוא חוזר לפריס ולבתו, הוא מקבל מברק שבו נאמר שחברו המוסיקאי מצא את מותו בבית חולים מקומי.

אחרי דקה לחצות, טאברנייה חוזר לצרפת, מעודד מהצלחתו הבינלאומית. ב-1989 הוא חוזר לשתף פעולה עם פיליפ נוארה. הוא מלהק אותו לתפקיד ראשי בסרטו החיים ורק הם (La vie et rien d'autre).  עלילת הסרט מתרחשת בתום מלחמת העולם הראשונה, תקופה לא פופולרית מבחינת הקולנוע הצרפתי. צרפת רשמה מספר שיא של אבדות באותה מלחמה, כולל מאות אלפי חיילים נעדרים. הקולונל דלפלאן לוקח על עצמו לאתר את הנעדרים ולהשיבם למשפחותיהם. בין שלל האנשים התרים אחרי עקבות יקיריהם, הוא פוגש שתי נשים שמחפשות אחר אהוביהן והן צדות את עיניו. האחת היא אשת החברה הגבוהה המגיעה בלימוזינה עם נהג והשנייה – מורה פשוטה. הוא מתקרב לשתיהן, מתחבב על שתיהן ותוך כדי שיחות הוא מגלה שהן למעשה מחפשות את אותו הגבר. כאן טאברנייה חוזר לנושא החביב עליו: הפגיעות שבחיים הפשוטים. הקולונל ניצב עתה מול סוגיה מוסרית ממדרגה ראשונה: האם לחשוף את הגילוי או לשמור אותו לעצמו? בעוד הוא מתלבט בין השתיים, הוא מגלה מחדש את כוח החיים.

להתבונן בפצע הפתוח של המולדת: מלחמה ללא שם

טאברנייה לא הפסיק לרגע לעשות סרטים. לא אחרי כישלונות קופתיים (ולא היו הרבה כאלה) ולא אחרי הצלחות מסחררות. התחושה הייתה שהוא תמיד מחזיק עוד תסריט בקנה, מוכן לשליפה כשתגיע השעה. וזה מה שקרה עם הסדרה התיעודית המעט נשכחת שלו, המלחמה ללא השם. סדרה זו הגיחה לאוויר אחרי שבשנות השמונים החל להתעורר בצרפת הזיכרון המודחק של מלחמת אלג'יר והשתיקה סביב הנושא. נעשו מעט סרטים עלילתיים (הרוב נוצרו אחרי שנות האלפיים) וסרטים תיעודיים ופורסמו מחקרים אקדמיים החושפים את הבחירה של ממשלת צרפת לחמוק מהזיכרון הכואב, לא רק עבור הצרפתים אלא גם עבור העם האלג'ירי, שכהרף עין עבר ממעמד של נתינים למעמד של אויבים כשכל מבוקשם היה עצמאות. בפועל, השחרור של העם האלג'ירי מכיבוש הצרפתי הכביד מאד על העם הצרפתי, הן מבחינת לחימה בארץ זרה והן מבחינה מנטלית, משום שלחימה זו סימלה את צמצום שטחי "צרפת הגדולה" (כפי שניתן ללמוד מההצהרה המפורסמת של הגנרל דה גול: "'אלג'יר היא צרפת"). גם טאברנייה כאב את הפרידה הזו מהטריטוריה, בזמן אמת ושנים לאחר מכן, כאשר הזיכרון המודחק שב והציף את השיח הצרפתי. את התייחסותו לנושא הוא הציג בסרט תיעודי ארוך (כמעט שלוש שעות) שבו מי שהיו חיילים באותה מלחמה מעידים על מה שעבר עליהם – הניתוק מהבית, המפגש עם המשמעת הצבאית הקשוחה, המפגש עם העם האלג'ירי שנלחם בצרפתים ש'כאילו מעולם לא העניקו להם דבר' והשיבה הביתה שעברה בקול דממה דקה. באמצעות סרט זה טאברנייה ביקש להשיב לתודעה הלאומית הצרפתית את אותה המלחמה ששמה נעלם מדפי ההיסטוריה ולהכתיר את מי שלחמו בה כבניה הלגיטימיים של האומה. במבט לאחור, סדרה זו מסמלת את אחד הניסיונות האמיצים של טאברנייה לגעת בנושא לאומי שנוי במחלוקת. הסדרה עוררה הדים מסוימים מחוץ לגבולות צרפת אך מעט מאד נכתב עליה בתוך גבולות צרפת – הן משום הרגישות של הנושא עבור הזיכרון הקולקטיבי הצרפתי  והן משום שבחרה שלא לגעת בכאבם של מי שלא היו צרפתים. התוצאה היא רצף של "ראשים מדברים" בצרפתית – המשובצים בצילומי אוויר על המרחב האלג'ירי - המנסים לחלץ מזיכרונם את פרטי החוויות של המלחמה ההיא. טאברנייה כנראה האמין שאם לא יבחר בגישה מאוזנת ולא יציג גם את כאבם של האלג'ירים, הסדרה תהיה נגישה יותר לצרפתים אך הסתבר שבראשית שנות התשעים של המילניום הקודם, הצרפתים עדיין לא היו מוכנים להיזכר בפצע הפתוח.

הולי לולה (2004): מלודרמה בת זמננו בסגנון מאד צרפתי

הכשלון היחסי של סדרת התעודה של טאברנייה לא הרפתה את ידיו והוא המשיך לביים, נחוש להגיע לכמה שיותר לבבות בקרב העם שלו, העם הצרפתי. גם בראשית שנות האלפיים טאברנייה המשיך לעשות סרטים על אודות אהבת החיים ואהבת האדם (ובלבד שיהיה לבן). על רקע ההתעקשות הבלתי מוצהרת הזאת מעניין להתעכב על סרט אחד שביים מחוץ לגבולות צרפת, הולי לולה (Holy Lola).  התסריט, שנכתב על ידי בתו של טאברנייה, טיפאני, ובעלה דומיניק סמפיארו, פנה בניגוד למרבית סרטיו של טאברנייה עד כה דווקא למחוזות זרים, ליתר דיוק לקמבודיה, לשם מספר זוגות צרפתיים נוסעים למסע אימוץ תינוקות. הכול מתוכנן מראש, המלון, העמלות, כתובות המשטרה, כתובות משרדי האימוץ וכתובות בתי היתומים. הצרפתים מגיעים שמחים וקולניים ומתנחלים במלונות קטנים ולא יקרים, שם הם זוכים ליחס מועדף, שהרי הם בעלי הממון. בתוך כל החבורה הנרגשת, העלילה מתמקדת בזוג אחד  (השחקנים ז'אק גמבלין ואיזבל קארה) שמחליט להצטרף לאותו המסע ולאמץ ילד קמבודי. הסרט אינו עושה עניין מכמות היתומים שבאותה מדינה מוכת המלחמות. ההיסטוריה שלה כמעט ואינה מוזכרת. הזוג מטייל בין בתי יתומים, משרדי ממשלה ומתווכים שונים ולא תמיד ישרים המנסים לתווך בעסקה. שוב ושוב הם נדרשים לפתוח את הארנק המלא בדולרים, רק על מנת בסופו של דבר להבין שלאמריקאים יש יותר הזדמנויות "לרכוש" ילד, הן משום שתיווך האימוץ מסודר שם טוב יותר והן משום שהדולר שלהם יותר אטרקטיבי מהיורו של הצרפתים. כך שבצד ההתרוצצויות של הזוג, דנים שוב ושוב בסוגית המחיר הגבוה, תוך השוואה עם החברים שלהם למסע שגם הם שכירים צרפתיים חשוכי ילדים. המסע כמובן לא פשוט. הבירוקרטיה מתעלה על כל מה שמוכר במערב והפקידים מושחתים. החשש של הזוג הוא שהמצב הזה עלול לשבש את הזוגיות שלהם, שהצליחה לשרוד במהלך השנים שבהן ניסו להביא ילד לעולם. וכמו באגדה, כשלרגע נדמה שהכל אבוד, הם פוגשים את הולי לולה, ילדה קמבודית יפה וערנית. רגע לפני שהם לוקחים אותה הביתה, מתעוררים עוד כמה ענייני בירוקרטיה שנפתרים גם הם לקראת סוף הסרט, אז עולה הזוג המאושר בטיסה חזרה לצרפת.

בסופו של דבר, נדמה שהסרט ביקש להציג גרסה אופטימית של טרגדיה אנושית, אבל המתבונן מקרוב יבין שמדובר אך ורק בנקודת מבטו של אדם הלבן. בדיוק כפי שאלג'ירים לא היו קיימים במלחמה ללא שם, כך גם התיעוד של האימהות המוסרות את ילדיהן לאימוץ איננו. אמנם המקומיים חוזרים שוב ושוב על היתרונות הצפויים לילדים שיאומצו על ידי מערביים, אך איש אינו מזכיר את כאבה של האם (במקרה של לולה, הסרט טורח לספר לנו שהיא נפטרה קודם) או את הכאב העתידי של הילדים שיגלו שהם נותקו משורשיהם. טאברנייה לא המציא כאן כלום. ישנם ילדים מאומצים מהמזרח – ולא רק משם – שגדלים יפה ומתפתחים במערב אצל משפחות מאמצות נעימות ונדיבות, אבל אפשר היה לצפות מהבמאי שיפגין קצת יותר אמפטיה לאותם מקומיים הנאלצים לסחור בילדים כדי להתקיים במולדתם הענייה.  אפשר להסתכל על הנרטיב כהמשכה של הדרמה הקולוניאליסטית המוכרת הטובה, שם האדם הלבן והעשיר מאמץ תינוקת שנולדה למישהי אחרת, אלמונית, ללא כאב, ללא צער. הוא מאמץ אותה כי הוא יכול וכי הוא רוצה. ונכון שטאברנייה מציג את הזוג הצרפתי כזוג אוהב שמפגין מהרגע הראשון ביטויים קיצוניים של אהבה כלפי אותה תינוקת מתוקה, אבל במחשבה רחבה יותר, אי אפשר שלא לראות את התמיכה של טאברנייה (ובתו התסריטאית) ברעיון שהמזרח הוא מחסן העודפים הגדול של המערב.

הסדרה השנייה שהיא גם היצירה האחרונה: מסעות אל תוך הקולנוע הצרפתי

היצירה האחרונה של טאברניה, מסעות אל תוך הקולנוע הצרפתי (Voyages a travers le cinéma francais, 2017) כבר הצטיירה כצוואה: מחווה לבמאים הגדולים של הקולנוע הצרפתי. מסעות אל תוך הקולנוע הצרפתי היא סדרה תיעודית בת תשעה פרקים שעוסקת בכל מי שפעלו לפני הגל החדש או בשוליו, ובאופן לא מפתיע, במאי הגל החדש לא מוזכרים שם. טאברנייה ביקש להנציח בסרטו מסורת אחרת ולא מספיק מוכרת של הקולנוע הצרפתי, המסורת היחידה שאליה התחבר בחייו ושממנה הושפעו סרטיו.

הסדרה מסעות אל תוך הקולנוע הצרפתי מציגה תשעה פרקים, אשר יחדיו חשפו את מקורות ההשראה של הבמאי. הסדרה אינה עוקבת אחר קו כרונולוגי או תמטי, אלא מציגה מקבץ בחירות אישיות בבמאים או בתקופות בקולנוע הצרפתי, שהסיבה היחידה להתמקדות בהן היא שבמאי הסדרה, טאברנייה, האמין שהן הן מקורות הקולנוע הצרפתי. הפרק הראשון, המכונה השירים, עוסק בקולנוען ז'וליין דוביביה (Duvivier, 1896-1967) שבו טאברנייה מזהה כישרון ענק – בעיקר במחזות זמר – שלא זכה לכבוד המגיע לו. הפרק השני, שנות השישים שלי, סוקר את אותו העשור שבו טאברנייה כתב ביקורות לכתבי עת שונים. הוא חוזר אל הבמאים המועדפים עליו – שהם מן הסתם לא במאי הגל החדש הצרפתי – ומציין את עבודתם: פייר גארניה דפר Granier Deferre)) שביים סרטים דוגמת כוכב הצפון (L' etoile du nord, 1982) עם סימון סיניורה ופיליפ נוארה על בסיס נובלה של ז'ורז' סימנון, או מישל דוויל (Deville) שביים את נערת קריאה (La lectrice, 1988) ביכוכבה של מיו מיו, אודות אישה העובדת כנערת קריאה ובהדרגה מוצאת עצמה מעורבת בפנזטיות הארוטיות של הסופרים שאת יצירותיהם היא קוראת. כאמור, טאברנייה אינו עוקב אחר סדר כרונולגי ואת הפרק הבא הוא מקדיש ל"קולנוע הצרפתי בימי הכיבוש הנאצי – לפני ואחרי המלחמה" (מה שאולי נכון היה לכנות בשם "תחת ממשלת וישי"), ביניהם קלוד אוטאן-לארה והנרי ג'ורג' קלוזו, המוכר בעיקר בזכות סרטו העורב (1943Le Corbeau, ). סרט זה, בסגנון הפילם נואר, עוסק ברופא בעיירה צרפתית קטנה המקבל מכתבים אנונימיים המאשימים אותו בביצוע הפלות בנשים צעירות. השמועה פושטת בעיר כולה ואנשי העיר מתחילים להיתפס כמאיימים בעיניו. הסרט, שיצא בשנת 1943, ביקש לרמוז על אווירת החשד ששררה באותן שנים בצרפת הכבושה, שבה כל אדם יכול היה להיחשב למשתף פעולה פוטנציאלי. אותו ז'ורז' קלוזו יחשוף את מלוא הכשרון שלו כמה שנים מאוחר יותר, עם סרטו רציף הצורפים (Le quai des orfevres 1947) ובעיקר עם שכר האימה (Le salaire de la peur, 1953) בכיכובו של איב מונטאן, אבל סרטים אלה כבר אינם מעניינים את טאברנייה משום שהם חורגים מגבולות התקופה שהגדיר לעצמו (1939-1945). 

פרק נוסף עוסק בבמאיות הצרפתיות שקצת נעלמו מההיסטוריה,  וטאברנייה מבקש להחזיר אותן לקאנון של הקולנוע הצרפתי. אלא בהזכירו את אנייס ורדה בין אותן הבמאיות, הוא אינו מתייחס לכך שמאז ימיה הראשונים בצד במאי הגל החדש הצרפתי היא זכתה לעדנה וחובקה על ידי הממסד עבור סרטיה פורצי הדרך. טאברנייה בחר להתעלם מסוגיה זו ושם אותה בקבוצה אחת עם כלל הבמאיות הצרפתיות אותן הוא  מכנה "הנשכחות". שאר הפרקים עוסקים בבמאים האהובים עליו – אופולס, ברסון, טאטי, פאניול, גיטרי ואחרים, במאים שאינם חולקים דבר במשותף.  בהתחשב בעובדה שהסרט מהווה את היצירה האחרונה של טאברנייה, סרט זה מסגיר בסוף חייו את מקורות ההשראה שלו ומסתבר שהם רבים ומגוונים. הם למעשה עמודי התווך של הקולנוע הצרפתי הקלאסי וזו השושלת אליה טאברנייה מבקש להשתייך.

מסעות אל תוך הקולנוע הצרפתי היה למעשה הסרט האחרון של טאברנייה, ואפשר לראות בו את צוואתו שכללה את מקורות ההשראה שלו, נכסי צאן הברזל של הקולנוע הקלאסי שעל ברכיו גדל ושאותו לא הפסיק להעריץ מעולם. היצירה הגדולה והמפוארת שלו ביקשה להמשיך את אותה המסורת. רק ימים יגידו אם זה אכן יקרה. עד אז אפשר להתבונן במכלול היצירה של אדם שביקש לא ללכת אחרי העדר ושנאבק על מקומו ומקומם של שכמותו בקאנון התרבותי הצרפתי. קשה לומר אם הצליח: טברניה היה לכאורה outsider אבל בפועל היה אינדיווידואליסט בעל טעם מובחן שביקש לחזור אל הפנטזיות הצרפתיות הפרטיות שלו מפעם, לפני שצרפת לדעתו שינתה את פניה והפכה למולדתם של ילדים מפונקים ומקלטם למהגרים ממדינות שונות. כי אצל טברניה צרפת היתה ונותרה מדינה נוצרית (רצוי קתולית), הדוגלת בערכי משפחה ובערכים של בורגנות. המשטרה והמורים שומרים על הסדר ומשכפלים אותו. והמלחמה כשהיא מתגלה חושפת בעיקר את הסולידריות האנושית בתוככי המולדת.

אולי זו הסיבה שבהספדים לטאברניה נשמעו קולות סותרים, שהעידו יותר מכל על כך שאיש לא ידע מה עושים עם אדם כה מוכשר וכה פורה שמתעקש לבטא את האידיאולוגיה השמרנית של ארצו. את הדעה ההומניסטית שלו הוא שמר לעצמו, והיא באה לידי ביטוי באמירות אגביות בקרב דמויות לא מרכזיות דוגמת השוטר בהשען מסנט פול שאומר לגיבור כדרך אגב: "יש חמישים מיליון תושבים בצרפת ועשרים מיליון מלשינים". אמירה זו, שנאמרת באמצע שנות השבעים הפרועות של צרפת, כשכולם מרדו בהיסטוריה ובאידיאולוגיה של מולדתם, מסכמת היטב את עמדתו הפוליטית והאידיאולוגית של ברטראן טאברנייה, הבמאי שביקש לשמר באמצעות הקולנוע שלו את הדימוי הראשוני של מולדתו, שבינתיים אבד.