ברטראן טאברנייה – הבמאי שאהב קולנוע יותר מכל

לחברת ההפקה הוא קרא "הדב הקטן", אולי משום שהוא עצמו נראה כמו דב – גדול-ממדים, כבד, מסורבל איכשהו, ולפי עדות רוב חבריו, ביישן, תכונה שאינה מאפיינת בדרך כלל במאי קולנוע. אלא שהביישנות הזאת חלפה ונעלמה כלא הייתה ברגע שהתגייס למאבק כלשהו, בין אם היה זה ויכוח בין חברים שיכול היה להתחיל בשעות הערב ולהסתיים רק למחרת בבוקר, ובין אם בפאנלים טלוויזיוניים שבהם יצא להגנת הקולנוע, שלדעתו לא זכה אף פעם לכל הקרדיט הראוי לו, וכמובן בסיאנסים ארוכים של העלאת זיכרונות וסיפורים על עולם הבדים, נושא שאיש לא הצליח להתחרות בו.

הוא היה בעל יֶדע אנציקלופדי עצום על האמנות השביעית, על כל פרטיה ומרכיביה, סמכות בכל מה שנוגע לקולנוע הצרפתי, האיטלקי, ובמיוחד האמריקאי. המדריך שפירסם עם שותפו, ז'אן-פייר קורסודון, "חמישים שנה של קולנוע אמריקאי", נחשב לבסיס הידע המהימן ביותר על הקולנוע האמריקאי. מרטין סקורסיזה, שנמנה עם חבריו הקרובים, טוען עד היום שצריך היה לתרגם אותו מצרפתית לאנגלית, לטובת חובבי הקולנוע בארצו, שהיו יכולים להפיק ממנו תועלת רבה.

כשהלך טאברנייה לעולמו, לפני שנה, בגיל 79, פורסמו הספדים שהעלו על נס איש תרבות ממדרגה ראשונה, אוהב מוסיקה מושבע שניהל מאבק עיקש עם משרד התרבות הצרפתי על מנת לשחזר פרטיטורות של פסי קול שהיו בסכנת הכחדה, אחד ממקימי מכון הקולנוע "לומייר'" בליון שהיה גם נשיאו הראשון, וסקרן ללא גבול שטען כל חייו כי המניע העיקרי לעשיית סרטיו הוא רצונו לרדת לעומק הנושא שבו הוא עוסק. עד היום זוכרים לזכותו את המאבק למען זכויות היוצרים בקולנוע שניהל בתקופה שבה היה יושב ראש איגוד הבמאים הצרפתי, ואת ההתקפות המוחצות שלו על ערוץ 5 בטלוויזיה הצרפתית, שסילף בשידוריו את הקלאסיקה האמריקאית, והציג את הסרטים, שהיו במקור בשחור-לבן, בגירסאות מזויפות שבהן הוסיפו להן צבעים מלאכותיים.

ברטראן טאברנייה נולד בשנת 1942 בעיר ליון. אביו, רֶנֶה, היה פובליציסט ומשורר, והוציא לאור כתב עת ספרותי שבו פירסמו כמה מגדולי המשוררים במדינה, אבל כנראה הצטיין פחות כאיש עסקים, כי נאלץ לחסל את כתב העת מחוסר אמצעים ולעבור לפאריס כדי להתחיל מהתחלה. בין כל אנשי הרוח שאביו חי בקרבם מצא עצמו הבן הצעיר עד מהרה נדחף, אמנם בעדינות, על-ידי הוריו, לקרוא לא רק את דוסטוייבסקי ואת טולסטוי, אלא גם את אלכסנדר דומא ואת ויקטור הוגו. "אבי נהג לקרוא את 'הרוזן ממונטה-כריסטו' לפחות פעם בשנתיים, וטען שהוא תמיד מוצא בו דברים חדשים לעיין בהם", נהג טאברנייה לספר. דירת המשפחה שימשה, בתקופות שונות, מקום מיסתור לסופרים ששלטון הכיבוש ארב להם, וטאברנייה נהג לספר שהמשורר והסופר לואי אראגון, אחד מהוגי הסוריאליזם בצרפת, ובת זוגו, הסופרת אלזה טריולה, הסתתרו אצלם. טריולה אפילו התפרצה בהתקף קנאה נורא כאשר התברר לה שבעלה הקדיש את שיר האהבה המפורסם ביותר שלו, "אין אהבות שמחות", לא לאשתו-שלו, אלא לאמו של ברטרן טאברנייה.

בגיל צעיר חלה טאברנייה בשחפת. הוא נשלח לסנטוריום בהרים לתקופה ארוכה, ושם התאהב בקולנוע. "אני זוכר שהחלטתי להיות במאי קולנוע כשהייתי אולי רק בן 12 או 13". מדוע קולנוע ולא ספרות, שהיה העולם שבתוכו גדל? "אולי משום שרציתי להיות שונה מאבי, להיות אחר, שיהיה לי משהו משלי", הוא נהג להסביר. המשפחה לא הייתה משוכנעת שהנער יודע מה הוא רוצה, אבל בכל זאת, באמצעות הקשרים של אביו, הצליח להגיע לז'אן-פייר מלוויל, תחילה כדי לראיין אותו, ומאוחר יותר כדי לשמש לו עוזר במאי. התוצאה הייתה אסון, לדעת כל הנוגעים בדבר, כולל טאברנייה עצמו. הוא היה מן הסתם עוזר הבמאי האיום ביותר שאפשר להעלות על הדעת, כך סיפרו כל חבריו.

לכל המאמרים בגליון

לכל הגליונות

אז מה, עוזבים את הקולנוע? מה פתאום. טאברנייה הצעיר עבר לכתוב ביקורות קולנוע ב"מחברות הקולנוע", ב"פוזיטיף", ובכתבי עת נוספים. הוא הקים מועדון קולנוע במוזיאון האדם בפאריס, ויחד עם מי שעתיד היה להיות חברו הקרוב במשך כל חייו, פייר ריסיאן, פתח משרד ליחסי ציבור שהיה שונה מכל האחרים. שונה, משום שהשניים טיפלו רק בסרטים שמצאו חן בעיניהם, והקדישו את מיטב זמנם לסרטים שהאמינו בהם, ולאו דווקא לכאלה שבהם התשלום הוא הגבוה ביותר. בעיקר טרחו להפיץ את בשורת הקולנוע האמריקאי, לא רק ג'ון פורד או ראול וולש, אלא גם במאים כמו באד בטיצ'ר, רוברט פאריש, או ויליאם ולמן, שלא לדבר על מייקל פאואל הבריטי, שלא נחשבו במיוחד בעיני הקהל הצרפתי. אין פלא שבאותה תקופה הייתה לטאברנייה ולגל החדש, כולל "מחברות הקולנוע", עדיין שפה משותפת. טאברנייה היחצ"ן עזר להפיץ את סוג הקולנוע שהם האמינו בו, ובו בזמן גם טיפל בבמאים כמו טריפו, גודאר ושאברול (שהפך לידיד קרוב). הוא התקבל בברכה בין דפי "מחברות הקולנוע" כשהגן שם על סרטיו של דלמר דייבס, ובמערכת "פוזיטיף", שם העלה על נס את הקולנוע של סמואל פולר. זאת הייתה בהחלט תופעה יוצאת דופן, כי שני כתבי העת הצרפתיים האלה, המובילים בתחום הקולנוע, ניהלו ביניהם מלחמת חורמה (שנמשכת גם היום), כשלכל אחד מהם אלילים וכוהנים גדולים משלו.

האידיליה נקטעה בבת אחת כאשר טאברנייה הסתבך במעשה, שנראה היה בעיני חלק מאנשי הגל החדש כחטא בל יכופר: הוא לא הסתפק בדיבורים על קולנוע, והחליט לעשות סרטים. לסרטו הארוך הראשון בחר בסיפור של ז'ורז' סימנון, "השען מסנט פול" (L'horloger de Saint Paul), על שען שבנו שמתייצב לצד בנו הנאשם ברצח, אולי משום שהוא תופס, לראשונה בחייו, כי הנער שגידל בביתו הוא זר שחי בעולם אחר ושונה משלו. לעיבוד הרומאן ולכתיבת התסריט הוא בחר בצמד, ז'אן אורנש ופייר בוסט, שהיו מזוהים בעיני הגל החדש עם הבמאי קלוד אוטן-לארא, אחד הסמלים המאוסים ביותר של כל מה שהיה שנוא בעיני המהפכנים הצעירים – קולנוע מיושן, מסורתי, ספרותי, מתייפייף ומתנשא, אותו סוג של "קולנוע איכות" שהם ביקשו לקעקע מן היסוד. ואם לא די בכך, אורנש ובוסט נמנו עם אלה שהמשיכו לעבוד ולעשות סרטים גם במהלך הכיבוש הנאצי במלחמת העולם השנייה.

במקום להצטרף למאמינים בקולנוע ה"אוטר" (le cinema d'auteur), אלה שכתבו לעצמם את התסריטים ונחשבו לאבות המיילדים הבלעדיים של הסרטים שהם עשו, טאברנייה מצא לנכון להזדהות עם האויב. ועל כך, אין סליחה ואין מחילה. מרגע זה ואילך, באותו הלהט שאיפיין את כל המלחמות של הגל החדש, הם הטילו עליו חרם, החליטו מראש שסרטיו חסרי ערך, עמוסי דיאלוגים, כושלים ויזואלית, מצאו דופי בנושאים שבחר ובדרך שטיפל בהם, קבעו שהוא מסתיר את מגבלותיו מאחורי הכישרון של השחקנים שבחר, ופתחו חזית נגדו שלא נרגעה גם אחרי מותו, כאשר היומון "ליברסיון", שם נהג פעם לכתוב גדול שונאיו, סרז' דאניי המנוח, יצא בהתקפה מוחצת על הקולנוע שלו.

טאברנייה, שהסתייג כל חייו מן הרעיון שבמאי טוב אינו יכול לעשות סרט רע ובמאי רע אינו יכול לעשות סרט טוב, סירב להצטרף לגיס המיליטנטי הקיצוני של הגל החדש, אלה שטענו כי הסרט הרע ביותר של אוטר עדיף על הסרט הטוב ביותר של מי שאינו כזה. אחד ממייסדי כתב העת "פוזיטיף", ברנאר שארדר, מספר למשל, שראה בחברתו סרט זניח בשם "הישבן", וכאשר יצאו החוצה בסוף הסרט, אמר לו טאברנייה: "איזה שיעור נפלא לקולנוע, הסרט הזה. במה שטוב בו, במה שפחות טוב בו ואפשר היה לשפר, במה שהיה רע אבל בכל זאת לא היה כל כך נורא". על ז'אן דלנואה, עוד אחד משנואי הגל החדש, הוא נהג לומר: "הוא אכן עשה סרטים איומים, אבל למרות הכל, שלושה מהם בהחלט ראויים לצפייה".

מול ההתקפות על כך שעבד עם אורנש ובוסט, הוא התעקש שהאיכויות של השניים אינן מוטלות בספק, וטען שלדבריהם, היה זה אוטן-לארא שדרש לעבד את סטנדאל ודוסטוייבסקי, על אף שברור היה כי אין לו שום סיכוי לעשות צדק עם המקור. טאברנייה המשיך לעבוד עם השניים (סרטו השלישי, "השופט והמתנקש", היה מבוסס על סיפור מקורי שלהם), ושנים לאחר מכן, ביים את "תעודת מעבר" (Laissez-passer, 2002), על במאי ותסריטאי שעבודתם בקולנוע שימשה כיסוי לשיתוף הפעולה שלה עם המחתרת בתקופת הכיבוש הנאצי. התסריט היה מבוסס כולו על פרשות אמיתיות. דמותו של אחד משני הגיבורים בסרט מבוססת על ז'אן אורנש, השנייה – על במאי שנשכח בינתיים בשם ז'אן דוואוור (Jean Devaivre). דוואוור, אגב, היה אחד ממחברי התסריט.

שלא כמו האוטר הקלאסי, זה שכותב לעצמו את התסריט ומטביע על כל סרט את חותמו הפרטי והאישי, טאברנייה, שעשה בסך הכל 30 סרטים באורך מלא (חלקם תיעודיים), לא כתב אף פעם את סרטיו לבד, אלא תמיד עם שותף, בין אם הייתה זאת רעייתו הראשונה, קולו, בנו נילס, בתו טיפאני, או סופרים כמו הצמד אורנש ובוסט, או ז'אן קוסמוס. בחירת הנושאים נבעה לא פעם ממשפט מקרי שעורר את סקרנותו. כך למשל, כתבה על מספר הנעדרים שעקבותיהם לא נודעו בתום במלחמת העולם הראשונה הציתה אצלו את הרצון לעשות את "כמה טוב לחיות" (La vie et rien d'autre, 1989), המספר על קצין צרפתי שאמור לסייע לשתי נשים אשר מחפשות אדם שנעלם במלחמה, מבלי להיות מודעות לכך ששתיהן מחפשות את אותו האיש. כאשר קרא את ספרה הראשון של מאדאם דה לה פאייט על בת אצילים במאה ה-17 ש"הוטרדה" על-ידי הוריה עד שהסכימה להינשא לבעל שבחרו עבורה, הוא פנה להיסטוריון, וביקש לדעת מה פירוש המונח "הוטרדה". וכאשר הבין מן התשובה שמדובר במכות, בבידוד, בהרעבה, ובעוד אמצעי שיכנוע מעודנים מן הסוג הזה, הוא עשה את "הנסיכה ממונפנסייה" (La Princesse de Montpensier, 2010), פרשה היסטורית המבוססת על רומאן שקרא, ועיקרו תיאור מדוקדק וריאליסטי של התככים בחצר המלוכה של "מלך השמש", והאהבה האומללה של נסיכה לנצר של אחת ממשפחות האצולה בצרפת.

רבים מסרטיו של טאברנייה מוקדשים לנושאים שהעסיקו אותו במיוחד; למשל, מערכת היחסים בין אבות ובנים (או בנות), בתקופות שונות, במעמדות שונים, על רקע אינטלקטואלי שונה, אבל תמיד צרפתים. מדוע? כמו שאמר פעם אינגמר ברגמן, כאשר נשאל מדוע הדמויות בסרטיו נמנות לעיתים קרובות כל כך עם מעמד הביניים: "אני עושה סרטים על המעמד הזה משום שאותו אני מיטיב להכיר יותר מכל".

טאברנייה עשה סרטים על בני ארצו משום שהיטיב להכיר אותם, את ההיסטוריה שלהם ואת התרבות שלהם. וזה נכון באותה המידה, בין אם מדובר באביר שחוזר ממסעות הצלב ("ביאטריס"; 1987La Passion Beatrice,), ומתעלל בבתו משום שהוא שבוי בקודים של התנהגות שאינו יודע להתמודד איתם, בסופרת שאביה גוסס בריביירה של היום (Daddy Nostalgie, 1990), בבתו של המוסקטר המפורסם ביותר ("הבת של ד'ארטניאן", 1994 (שמגייסת את אביה ואת שלושת חבריו המהוללים כדי למנוע קשר לרצוח את לואי ה-14, או בצייר מזדקן שנוטה למות, המארח לסוף שבוע את בני משפחתו בביתו הכפרי ובאווירה פסטורלית ("יום ראשון בכפר", 1984).

פער הדורות שהוביל אותו לסרטו הראשון, "השען מסנט פול" (שזכה ב"אריה הזהב" בוונציה), והמאמצים לגשר על פניו, לא פעם מאוחר מדי, היו קרובים מאוד ללבו. מי יודע, אולי זו הייתה הסיבה לכך שיתף פעולה לעיתים קרובות כל כך עם בנו ועם בתו.

עניין אחר שלא יכול היה להניח לו היה כמה מן הטראומות הקשות של העם הצרפתי במהלך המאה ה-20. מלחמת העולם הראשונה, אותה מלחמה שכונתה בפיהם "המלוכלכת", שהתנהלה כולה בבוץ ובחפירות, על פני שדות קרב מכוסים בגוויות של אלמונים, שהחרידה את הפציפיסט המושבע שבו, הובילה לסרטים כמו "כמה טוב לחיות" (1989) או "קפיטן קונאן" (1996), שצילם ברומניה עם עוזר במאי בשם כריסטיאן מונג'ו. טראומת הכיבוש הנאצי משתקפת ב"תעודת מעבר", העוסק גם בצד  הפחות מחמיא של הצרפתים באותה תקופה. בטראומה של מלחמת אלג'יר, אותה "מלחמה ללא שם", כפי שכונתה בצרפת עצמה, הוא עסק בסרט תיעודי בן שלוש שעות באותו שם (1992 La Guerre Sans Nom,), שלהבדיל מ"הקרב על אלג'יר" של ג'ילו פונטקורבו, היה מוקדש כולו לְמה שהמלחמה הזאת עשתה לבני עמו-שלו.

גם מסעותיו לתוך ההיסטוריה הצרפתית לא היטיבו תמיד עם גאוות הטריקולור (דגל שלושת הצבעים של צרפת). הוא נדרש גם לפרקים שצרפת העדיפה להעלים או לטשטש כדי שלא יבחינו בזוהמה שמסתתרת מאחוריהם. כך קרה בסרטו השני, המתנהל באותם הימים שסופרים כמו אלכסנדר דומא האב העלו על נס. בסרטים מן הסוג הזה, לרוב, התפאורה נוצצת, הדמויות עטויות כולן במשי ובמלמלה, התסרוקות מפודרות למשעי, לפי מיטב המסורת של הציורים מן המאה ה-17. אולי משום כך העדיף טאברנייה תמיד שלא להישען על הציורים הללו בסרטיו.

"התחילו בחגיגה" (Que le fete commence, 1975), מציג לא רק את השחיתות והתועבה בחצר המלוכה הצרפתי באותה תקופה, הכל כמובן בחסות הכנסייה, אלא גם את הריחות הרעים האחרים שנודפים מן הזוהר של אותם ימים. בין היתר אפשר לראות בו משרתים הרצים עם סירים לילה בידיהם, כדי להיות תמיד מוכנים ברגע שגדולי האומה צריכים לעשות את צרכיהם, ולא חשוב היכן הם נמצאים. "ביאטריס", שצולם במצודה מימי הצלבנים, מהווה ניגוד מוחלט לכל סרטי האבירים של הוליווד. הוא מתרחש כולו בתוך קיטונים חשוכים לא פחות מן האנשים החיים בתוכם. בסרט "הנסיכה ממונפנסייה", רוח אצילית היא בדיוק מה שחסר לכל הנסיכים, הברונים והרוזנים. ואילו בסרטו העלילתי האחרון, "משרד החוץ" (Quai d'Orsay, 2013), המבוסס על סדרה מצוירת באותו השם, טאברנייה מציג קריקטורה של דיפלומטים בני ימינו, כפי שרואה אותם אחד מכותבי הנאומים שלהם.

אשר לצרפתים בנֵיכר, אולי הדוגמא הבוטה ביותר בנושא הזה היא Coup de torchon (1981), סיפור מוסר ניהיליסטי מוזר אותו עיבד טאברנייה מרומאן של הסופר האמריקאי ג'ים תומפסון. מדרום ארצות הברית הוא העביר את העלילה לאפריקה השחורה, בשנת 1938, ובמרכזה שוטר שהכל מזלזלים בו, החל מאשתו המחזיקה בבית מאהב וטוענת שהוא אחיה, וכלה בסרסורי הזונות שמנהלים את ענייניהם מתחת לאפו ללא מפריע. כל זה, עד שהוא מחליט לחסל בזה אחר זה כל מה שמפריע לו, לא רק את הסרסורים החצופים, אלא גם את המאהב של אשתו, בעל אלים שמכה את כלתו בפרהסיה, וכן הלאה. את שמו של הסרט לא ניתן לתרגם באופן מדויק, באנגלית קוראים לו A clean slate, הכוונה היא משהו כמו "לנגב את הלוח, הרצפה או השולחן", במובן של למחוק את כל מה שהיה, ולהתחיל את הכל מהתחלה.

מעניין שהביקורת האמריקאית, אשר האירה פניה בדרך כלל לסרטים של טאברנייה, הייתה המומה למדי מן הסרט, והסתייגה מן הטון הצונן שלו. דווקא הצרפתים, לייתר דיוק, אלה שלא היו מעורבים בהתנצחויות הפנימיות שבין "מחברות הקולנוע" ל"פוזיטיף", קיבלו את הסרט בהתפעלות, וזיכו אותו בפרס הביקורת של אותה שנה, שלא לדבר על עשר מועמדויות לפרס ה"סזאר" (האוסקר הצרפתי), הגם שלא זכה בשום קטגוריה.

אבל לא רק הצרפתים בנֵיכר הטרידו את טאברנייה, אלא גם מה שהם מעוללים לעצמם בבית פנימה. זה יכול להיות בנימה חביבה ואפילו רומנטית, כמו ב"ילדים מפונקים" (1977), אבל יכול לגלוש לתמונה קודרת ומחרידה כמו ב"הפתיון" (1995), שבו שלושה צעירים מתכננים לשדוד חנות כדי להשיג את הכסף הדרוש להם על מנת לפתוח עסק באמריקה. אלא שתוכניתם משתבשת, והסרט מסתיים בדמות הנערה שבין השלושה, שאינה קולטת כלל את משמעות המעשים שעשתה.

אחת התמונות הפחות מחמיאות של מערכת החינוך בצרפת, בעיקר החינוך לגיל הרך, מצטיירת ב"זה מתחיל היום" (1999), סרט שעלילתו מתנהלת כולה בעיר שדה מפויחת בצפון התעשייתי של צרפת, שם נאלץ מורה צעיר להיאבק במוסדות, בהורים, כולם אטומים באותה המידה, ובתנאֵי החיים שמוצעים למורה כמוהו. הסיום האופטימי למחצה הוא אולי החלק הפחות משכנע בסרט.

תנאֵי עבודתם של שומרי החוק בצרפת זוכים לטיפול דומה ב-L-627 (1992), שבו טאברנייה עוקב במשך שעתיים וחצי אחרי מחלק סמים בתחנת משטרה הממוקמת באחד הרובעים הפחות נוצצים של פאריס. הגג דולף, חסר ציוד, השוטרים עובדים שעות בלתי-נסבלות (בנו של טאברנייה, נילס, גילם את אחד מהם), ואיש מן הממונים בסולם הביורוקרטי אינו טורח להזיז אצבע.

הצצה אל העבר אינה מעודדת יותר. "השופט והמתנקש" (1976) מציג שופט ציני שמנצל את תמימותו של נאשם ברצח, איש פשוט וחסר ישע, כדי להרשיע אותו.

"דקה לחצות" (1986) הוא ללא ספק הסרט המצליח ביותר של טאברנייה, משני צידי האוקיינוס האטלנטי, והביטוי הנאמן ביותר לאהבתו העצומה למוסיקה.  ההשראה לסרט הייתה זיכרונותיו של מאייר צרפתי, פרנסיס פודרס, חובב ג'אז מושבע, על התקופה שבה נגני הג'אז השחורים האמריקאיים נהרו לפאריס כדי לקבל את ההכרה וההערכה שנמנעה מהם בבית. פודרס היה בין ידידיו הקרובים של הפסנתרן באד פאואל, אבל בסרט של טאברנייה תפסה את מקומו של הפסנתרן דמות פיקטיבית, דייל טרנר, שהזכירה לרבים את הסקסופוניסט לסטר יאנג. התוצאה הייתה אחד מסרטי הג'אז המעולים ביותר שנעשהו אי-פעם, וזאת גם לדעתם של בני-סמכא כמו קלינט איסטווד ומרטין סקורסיזה: המועדונים החשוכים, בשעות לילה מאוחרות, נגנים שנושמים מוסיקה וניזונים מסמים ומאלכוהול, מודעים להרס העצמי ואינם מסוגלים לעשות דבר כדי לשנות את גורלם או לדחות את הקץ שמציץ אליהם מעבר לפינה, כשהמוסיקה שהם עושים משמשת להם התמורה שמכפרת על כל היתר.

עצם העובדה שטאברנייה החליט לוותר במקרה הזה על שחקן מקצועי, והעדיף את הסקסופוניסט דקסטר גורדון לתפקיד הראשי, העניק לסרט סוג של אותנטיות שחסר בסרטי הג'אז ההוליוודיים הרבים. גורדון ידע והבין היטב את הדמות שהוא מגלם, זו יכלה להיות דמותו-שלו. הוא לא היה צריך לסגל לעצמו צורת דיבור או התנהגות, משום שהוא חי זאת כל חייו. הוא לא היה צריך לשחק את דייל טרנר, כי הוא עצמו היה דייל טרנר. כשנגני ג'אז מן השורה הראשונה מקיפים אותו מכל עבר, למשל הפסנתרן הרבי האנקוק (שזכה לאוסקר על המוסיקה לסרט), הצילומים היו עבור גורדון מעין המשך של החיים עצמם. מה עוד שטאברנייה התעקש שהמוסיקה תוקלט בשעת הצילומים עצמם, ולא כפי שנהוג בדרך כלל בתעשייה, כתוספת שמביאים למיקס.

הבחירה בגורדון הייתה אחת משתי פעמים שבהן טאברנייה נמנע משימוש בשחקנים מקצועיים, ובשני המקרים ההצלחה הייתה מלאה. סרט אחד לפני "דקה לחצות" היה "יום ראשון בכפר", שם הפקיד את התפקיד הראשי בידי לואי דיקרה. דיקרה הופיע אמנם אחת לכמה שנים כשחקן, אבל נודע בעיקר כמלחין (הוא כתב את המוסיקה ל"מעגל" של מקס אופולס) וכבמאי אופרות. כשהגיע לבימת הצילומים של טאברנייה הוא כבר היה בן 73, וחוסר הניסיון שלו כשחקן קולנוע סיבך לא פעם את עבודת הבימוי. כשזה קרה, טאברנייה ביקש מן השחקנית סבין אזמה, שגילמה את נכדתו, לעזור לדיקרה לנוע בקצב הנכון לפני המצלמה ולהגיע למקום המיועד. כאשר הושלם הסרט, התברר שהתוצאה הסופית הצדיקה את המאמץ, ודיקרה היה מועמד באותה השנה לפרס "סזאר", למרות חוסר הניסיון שלו בקולנוע.

לעומת זאת, בסרטיו האחרים העדיף טאברנייה שחקנים מקצועיים. מי שהיה קרוב אליו יותר מכל האחרים, פיליפ נוארה, נמנה עם המאורות הגדולים של הבמה והקולנוע בצרפת (הגם שלא היה סינפיל גדול). הוא הופיע ב-8 מסרטיו של טאברנייה, היה מועמד בזכותם פעמים רבות לפרסי השחקן הטוב ביותר, ואף זכה בהם, הן בצרפת והן בכל רחבי אירופה. נוארה, שנראה בעצמו קצת כמו דב, עד כדי כך שהיה מי שטען שהוא ממש דומה לבמאי, ליווה את טאברנייה במשך שנה שלמה, ממפיק אחד לשני, כאשר זה ניסה למצוא מימון לסרטו הראשון, "השען מסנט פול". וגם כאשר מצא, היה זה לא מעט בזכות נוארה, שנהנה אז כבר ממעמד של כוכב. "קשה לי להסביר את הקשר שלי עם ברטראן", ענה נוארה פעם לשאלה על היחסים בינו לבין טאברנייה. "מבחינתי הוא כמו בן משפחה. אם תרצו, גם אח וגם אב. הוא כמו אחי הקטן, כי הוא צעיר ממני, אבל הוא גם כמו אב, כי על בימת הצילומים הוא הסמכות הקובעת, גם אם במקרה שלו מדובר בסמכות טובת מזג. הוא העניק לי כמה מן התפקידים היפים ביותר שלי, דמויות שונות ממעמדות חברתיים שונים ובתקופות שונות בהיסטוריה של צרפת. קשה להגיד שהוא דומה לי, למרות מבנה הגוף שלנו, אבל הוא גם לא ההיפך ממני. העובדה שאני שוקל 95 קילו אולי מקילה עליו להזדהות איתי. ייתכן שאילו הייתי נראה כמו טרינטיניאן, היה לו קשה יותר".

תחושת הקירבה אל טאברנייה חוזרת שוב ושוב בדבריהם של השחקנים שהופיעו בסרטיו. אולי משום שטאברנייה עצמו הגדיר פעם את הקולנוע שהוא עושה כ"קולנוע של שותפות", כשהכוונה היא שהוא לא רק משתף בהחלטות את כל מי שעובד איתו, אלא הוא גם מבקש מהם עצות ורעיונות מבלי לחשוש למעמדו. "הוא שוחח עם כל השחקנים, הראשיים והמשניים גם יחד, הסביר להם את הסיבות שהניעו אותו לעשות את הסרט, והיה מוכן לשמוע על שינויים בבימוי או בדיאלוג, אם ההצעות של השחקנים נראו לו", סיפר עליו פיליפ טורטון, שהופיע בתפקיד קטן יחסית ב-L-627, ואחר כך בתפקידים הראשיים, הן ב"קפיטן קונאן" והן ב"זה מתחיל היום".

סבין אזמה (חברתו לחיים של הבמאי המנוח אלן רנה), מספרת שלקראת "יום ראשון בכפר" הוא התלבט במשך זמן רב לגביה, ורק אחרי שהתפרצה והודיעה לו נחרצות שאם אינו משוכנע שהיא מתאימה לתפקיד, אז היא מוותרת עליו, החליט טאברנייה שזה הטמפרמנט שהולם את תפקיד הנכדה בסרט. "הקשר בינינו היה ממש קשר משפחתי. עד היום איני מבינה איך הוא נרקם ומדוע היה כל כך חזק", מספרת אזמה. ואילו רפאל פרסונאז, שמילא תפקיד הראשי בסרטו העלילתי האחרון של טאברנייה, "משרד החוץ", נבהל תחילה מן האיש, שנדמה היה כי ראה את כל הסרטים ושמע את כל הסיפורים על תולדות הקולנוע, וחשש שלא יוכל לעמוד בדרישותיו. מאוחר יותר הודה: "גם אם תחילה חששתי שלא אוכל לעמוד במשימה, התברר לי שההתמצאות שלו רק עודדה אותי לגלות דברים חדשים וסרטים שלא ידעתי על קיומם קודם לכן".

דברים דומים אפשר היה לשמוע מכל הצוות הטכני שעבד עמו. "ברטראן היה מוכן לשמוע כל מה שהצעתי לו, ועם זאת ידע תמיד איך לסובב את העניינים כך שהצוות שלו ימלא את בקשותיו מבלי להרגיש שזה נכפה עליהם", מספר פייר-ויליאם גלן, מן הצלמים המובילים בצרפת בשנות ה-70 וה-80 של המאה הקודמת, שצילם במקביל גם סרטים של פרנסואה טריפו. "בכל הסרטים שעבדנו יחד, הרגשתי שהוא בוטח בי כאשר אני עושה את הדברים הנכונים בעינַי, ולא היה בינינו אף פעם ויכוח עקרוני כלשהו". ואילו אלן שוקאר, שצילם את כל סרטיו של טאברנייה בשנים 1992-2004 (8 במספר), הודה שהתפתה מן הרגע הראשון לעבוד עם הבמאי שהבטיח "שייתן לי חופש פעולה להמציא ולחדש לצידו": "כל הסרטים שעשינו יחד עסקו בסוגיות מוסריות, אבל תמיד השתדלנו, בהסכמה הדדית, שהמצלמה ותנועותיה יהיו ברוח העמדה האתית של הסרט, ולא יהפכו למטרה בפני עצמה".

על אף שירד עד לפרטים הקטנים ביותר בכל תסריט ובכל סצינה, הוא לא חדל לבקש עצות על ימין ועל שמאל. הוא שינה סצינה ב-Coup de Torchon אחרי שנוארה הציע לו אפשרות מוצלחת יותר מזו שתוכננה מראש, והוא אפילו הניח לפיליפ טורטון לא רק להמציא רפליקות, אלא אפילו לביים סצינה שבה החיילים הם אלה שסוחבים את התותחים ולא הסוסים, ב"קפיטן קונאן". הוא נמנע מן המנהג המקובל של סימון נקודות על הרצפה ששחקן צריך לנוע ביניהן; אצלו השחקן נע בחופשיות והצלם עקב אחריו. הוא הירבה להתייעץ עם חברים למקצוע כמו קלוד סוטה ("לב בחורף"), שבו ראה מעין מנטור לעבודתו הקולנועית, או קלוד שאברול, שצריך היה להרגיע אותו כאשר חשש שנכשל בעריכת "קפיטן קונאן".

שלא כבמאי אחרים, טאברנייה היה ריאליסט בנשמתו, ולא הייתה מחמאה יקרה יותר ללבו מזו שהעלתה על נס את האותנטיות של סרטיו, בין אם היה זה טומי לי ג'ונס ששיבח את האווירה המדויקת בסרטו התיעודי "מיסיסיפי בלוז" (1983), מישל אלכסנדר, השוטר בדימוס שכתב את L-627 והתפעל מן הנאמנות המופלגת של מראה תחנת המשטרה בסרט למראה התחנה שבה הוא שירת, או אפילו הביקורת האמריקאית, שלמרות הסתייגותה היחסית מ-Coup de Torchon, שיבחה את תחושת המציאות האפריקאית בסרט.

כמי שאהב סרטים יותר מכל, עד כדי כך שחבריו טענו שהוא אוהב סרטים של אחרים עוד יותר מאשר את אלה של עצמו, הוא השאיר, כמו צוואה, את "מסעות בקולנוע הצרפתי" (2017), סרט תיעודי בן 3 שעות שהפך לסדרה טלוויזיונית בת 9 פרקים, ובהם סקר, וראוי לשים לכך לב, בעיקר את הקולנוע הצרפתי שהשפיע עליו, כולל סרטים של ז'אן בקר או ז'וליין דוביבייה, וסרטים שבחלקם נשכחו או נדחקו לקרן זווית שלא בצדק, לדעתו. כל הסרטים האלה, עליהם לא חדל לדבר כל חייו, יומם ולילה, ולא רק הם, היו הדבר היקר לו ביותר. כמו שמספרת סבין אזמה: "פעם הזמנתי אותו לארוחת ערב, יחד עם אלן רנה, דירק בוגארד ומרטין סקורסיזה. ערב שלם שמענו רק את מרטין ואותו. אנחנו שתקנו והוא דיבר. אולי משום שהיה מטבעו ביישן כל כך, זאת הייתה דרכו להפגין את נוכחותו".

תמונת השער: פיליפ נוארה ומישל גאלברי ב"השופט והמתנקש"