אורי זוהר חוזר

הרהורים בעקבות הסרט באותו שם של דני רוזנברג ויניב סגלוביץ׳

• חיים לפיד

"'מציצים' מסתיר ריקבון, חולי, אין תכלית, אבל זה לא הציק לי, אני עושה סרט ומיד רץ לסרט הבא… איך אתה מתבהם, זה הווי ישראלי שהתחיל אז ונמשך היום בניצול, בבדידות איומה… הארוגנטיות של הגאווה, הדריסה − זה בני פורמן (בן דמותו של אורי זוהר ב'עיניים גדולות')… לא ידעתי מה זה אהבה"

ב"מוזיאון ללא קירות" מתאר אנדרה מאלרו כיצד, עם המעבר למה שקרוי "האמנות המודרנית", מצא עצמו האמן מגלה לא פעם בתמונה שזה עתה השלים את דיוקנו-שלו − גם כשלא צייר במכוּון דיוקן עצמי. ואם כך, מה קורה כאשר האמן המדובר ממש לא אוהב את מה שהוא רואה לפניו, בפניו? הסרט התיעודי "אורי זוהר חוזר" נותן לשאלה זו תשובה אפשרית אחת, מעניינת ומורכבת במיוחד. מעידים על כך לא רק, אבל בעיקר, שני מעמדים מן הסרט. הראשון מתרחש על סף חזרתו בתשובה של מי שנחשב אז והיום כאחד מגדולי במאֵי הקולנוע המקומי. השני מתרחש כשהוא כבר שנים בחזקת "הרב אורי זוהר", והקולנוע הוא עולם זניח ומבוטל בעיניו, לפחות על פי הצהרתו.

אורי זוהר בן הארבעים מסתכל על "מציצים" ועל "עיניים גדולות", שניים מסרטיו הנחשבים ביותר והמְשַקפים ביותר, לדבריו, אותו ואת אורח חייו. מבחינתו אלו סרטים שנעשו עליו. בסרט האחד הוא יכול לראות את דיוקן האמן, הוא עצמו, כאינפנטיל מגודל; בשני − כאיש ריק ואנוכי. אפשר לעמוד על טיבם של סרטים אלו ועל התייחסותו של יוצרם אליהם מתוך השוואתם למקורות ההשראה הישירים והעקיפים להם. "מציצים" הולך בעקבות "הבטלנים" של פליני, במאי נערץ על זוהר. "עיניים גדולות", יצירה קולנועית בוגרת ומשובחת יותר, מקדים בשלוש שנים את "זיכרון דברים", שמחברו, יעקב שבתאי, חָבַר לאורי זוהר בכתיבת התסריט. שני היוצרים הללו, פליני ושבתאי, ניחנו בכישרון לתאר הוויה אנושית ירודה ונפסדת שמעֵבֶר לה קיימת איזושהי גדוּלה, או לפחות יריעה חברתית ואמנותית רחבה ומשוכללת דיה שיכולה להעשיר את הנפש ולפרנס את הרעב שלנו לאמנות נשגבת. אם כך, "הבטלנים" הוא מה ש"מציצים" מנסה להיות ואינו מצליח, ו"זיכרון דברים" הוא "עיניים גדולות" שלם ומקיף פי כמה, גֶרֶם שמיים גדול ומואר במידה כזו שההילה שלו נראית לנו היטב גם כשהעיגול הקטן, היפה לכשעצמו, אבל המצומצם בהרבה, של "עיניים גדולות", מסתיר אותו.

קולנוען, כמו כל אמן ראוי לשמו, משתמש בחולשותיו ובעליבותו האישית כדי להעפיל הרבה מעֵבר לכך. היוצר הבינוני מתבשׂם בבינוניותו וביכולתו ליצור סרט אחר סרט, בעיקר אם הם נמכרים היטב כשהוא מנער מעליו רגעים בודדים של מוּדעוּת עצמית כואבת למוגבלות שלו ושל יצירותיו. לאורי זוהר, על כישרונו הכלל לא מבוטל, אין לא זה ולא זה, לא גדוּלה אמנותית של ממש ולא כישרון ההתעלמות מהיעדרה וממה שהוא רואה במקומה. בדיוקן העצמי שלו, כפי שהוא נשקף אליו בבהירות אכזרית משני סרטיו הטובים ביותר, יש כל מה שפסול בעיניו כאדם, וכל מה שלא הצליח להגיע אליו כאמן. ממעשה אמנות הפכו שני הסרטים הללו לאירוע מכריע בחייו, בהיסטוריה הפרטית שלו, סדק בקרקע עליה הוא ניצב. במעמד הראשון מן השניים, הסדק יתרחב לכלל שבר. האמנות, זו שבשמה דיבר עד עתה, זו שפירנסה אותו ואת נפשו, תינטש אז מאחור ככלי אין חפץ בו. עד להודעה חדשה.

"ופתאום ירד עלי קור. ככה יורד יורד יורד על כל הגוף שלי… וסימן שאלה אדיר לפני העיניים ובתוך הראש מהדהד − מה אני עושה פה? מה אני עושה חודשים על חודשים על הסט, חדר עריכה??!"

יום צילומים ראשון של סרטו הבא של אורי זוהר לאחר "מציצים" ו"עיניים גדולות". חוף ימה של תל אביב. הבמאי המוערך בעיני כה רבים, אך לא עוד בעיניו-שלו, ניצב מול עשרות אנשי צוות ושחקנים שמחכים למוצא פיו, ומגלה שהקסם פג. מדוע עליו להפיח רוח חיים בלא-כלום הזה? לסרט, אגב, האחרון של אורי זוהר ההוא, קוראים "הצילו את המציל". שם סמלי מאוד לאור מה שקורה לבמאי בעצם הימים ההם. שהרי מי ישמור על השומרים? מי ירעה את הרועים? או הרבנים? רק יישות עליונה יותר, האל מן המכונה שתיכף יֵרֵד משמים בדמות איש גדול בתורה מירושלים ויחזיר את הבמאי האובד בתשובה. את הסרט, אגב, הוא ישלים בכל זאת כמי שכפאו שד, לדבריו, מחמת האילוץ הכלכלי שכופה עליו להמשיך לשחק את תפקיד היוצר גם כשהוא אינו מאמין כבר במה שהוא עושה.

קרוב ל-20 שנה מאוחר יותר עומד שוב הרב אורי זוהר, מי שבשיא הצלחתו הקולנועית נטש את מה שהפך בעיניו לפולחן אלילי השקר, מאחורי מצלמה. הוא מביים סרט עלילתי בשם "סיפורה של רקדנית", רקדנית מצליחה שבשיא הקריירה שלה… ההמשך ברור. אורי זוהר ממשיך לעשות סרטים על עצמו. הסרט התיעודי שמציג זאת לפנינו, "אורי זוהר חוזר", הוא, לכאורה לפחות, המחיר שהבמאי לשעבר משלם לסטודנטים לקולנוע בבית הספר "סם שפיגל" שנחלצו לסייע לו בהפקת סרטו − רשות לתעד אותו במהלך העבודה המשותפת, ולעשות עליו, בדרך זו, את סרטם-שלהם. ממש כשם שסרטו על הרקדנית החוזרת בתשובה נעשה לא מאהבַת הקולנוע, חלילה, אלא כחלק מהתגייסותו לעזרת צבאות השם. עלה תאנה ליֵצֶר הקולנועי שעדיין מְפַעֵם בו גם כשהאהבה לאמנות הקולנוע והאמונה בה כבר אבדו ואינם. דבר שהסרט התיעודי חושף בקלות, על פי שיטתו לפחות, משום שבעל הדבר, כמהמר שחוזר שוב ושוב אל גלגל המזלות, אינו יכול להסתיר זאת. לא שהוא אינו מנסה, אלא שהכרזותיו היישר למצלמה בנוסח "אני מבואס. זה נראה כאילו אני עליז ושמח, אבל ליבי חלל בקרבי", רגע לאחר שהוא סיים לצלם, בעוז ובגבורה, עוד רגע דרמטי בסרטו, רק מגבירות את החשד שיותר משהקולנוע המושמץ משרת פה את המטרה הנשגבת שלשמה הוא נעשה, קורה כאן הדבר ההפוך.

זה הרקע להתרחשותו של מעמד-המפתח השני בסרט, רגע חריף ודרמטי, לפחות במישור המילולי, שבו מתנער הבמאי לשעבר מן הפיתוי המחודש של העשייה הקולנועית. מים קרים על הגחלים הלוחשות ההן שהאש שבה ואחזה בהן. הפעם קורה לו הדבר לא כשהוא מתחיל את צילומי סרטו, כמו בפעם הרחוקה ההיא על שפת ימה של תל אביב, אלא עם סיומם. כשהוא ישוב בחדר עריכה − השלב הרפלקטיבי-משהו בעשיית סרט − צופה זוהר ברגע דרמטי במיוחד בתהליך חזרתה בתשובה של בת דמותו הרקדנית (בהמשך תחזור בתשובה גם השחקנית המגלמת אותה). בעודו מורה על התיקונים הנדרשים בסצינה הערוכה למחצה, תוך חזרה שוב ושוב על מילותיה, "התכלית של החיים… התכלית של החיים", עד לליטושן המלא, עוצר לרגע זוהר ממלאכתו. מתוך מה שנראה כגילוי של פתע עבורו, אם זה אמנם המקרה, הוא נושא את המונולוג הבא: "תפסתי את העניין. יש לי הגדרה − אני מרגיש שאני מאפר מומיה. הקטע הזה שמונח לפני − מת… עכשיו, מה אתה עושה? חותך מפה, מכניס מכאן, מאפר מומיה… אני מרגיש את המוות… אני צריך להמציא פה משהו… שישפיע, אז כל הכישרון שלי והכל מנותב לעניין צר מוגבל… תעשה מוסיקה נכונה, תעשה קצב נכון, מה זה נוגע לי? מה זה נוגע לחיים שלי? אז כל התחום של העבודה שלך, כל המחשבה שלך, כל הדמיון שלך, הרגש שלך רק כדי שאנשים יראו את זה ויזילו דמעה. ביג דיל".

אמירה, כמעט זעקה, מפתיעה ונוקבת זו, אפשר להבין ביותר מדרך אחת. על פי הסיפא שלה, "ביג דיל", חשבון הנפש וההתרסה המובעים כאן מתייחסים לא רק להתגייסות המאומצת להפחת חיים בסצינה שנולדה, כנראה, כבר בשלב הצילומים, מתה, אלא גם ובעיקר לחוסר התכלית הכרוכים בעצם הבאתה לעולם − כלומר צילומה ובימויה. השחתת זרעך לשווא על עשיית קולנוע, דבר שנגוע ביסודו בתפלות ובמוות, ובמקרה הטוב יסחט ממישהו איזו דמעה אומללה. מה שלא פוסל את האפשרות, אם מתרכזים דווקא ברישא של הדברים − "הקטע הזה שמונח לפני − מת!" − שבסך הכל מדובר כאן בבמאי שלאחר שנים של פרידה שב בהתלהבות רבה למחוזות החפץ שלו, גם אם הוא מכחיש זאת חזור והכחש. עכשיו, בעומדו מול הסצינה הכושלת שיצאה מתחת ידיו, על מפח הנפש הכרוך בכך, הוא ממהר להטיל את האשם בכך − במקום בכישרונו המוגבל, אולי המחליד, בחוסר השחר שקיים מראשיתו במעשה האמנות. בבחינת ענבים חמוצים למי שלא הצליח להשתחל אל תוך הכרם.

האם ניתן להוציא אפשרות זו מכלל חשבון? לא יותר מן האפשרות שעל אף שהסצינה המדוברת היא חלק מסיפור נטישת הריקוד על-ידי מי שראתה את אור הישועה, ההתרחשות הספציפית שהיא מתארת מראה את ההיפך מכך, כלומר הטלת שיקוצים בדת ובמאמיניה. האם לא ייתכן שהעובדה שמי שיצר וביים אותה כל כך מתקשה לתקן ולשכלל אותה עד למיצויה המלא, היא ביטוי להתקוממותו הלא-מודעת כנגד מה שהוא מוצא עצמו אומר בה? הרי מדובר בניסיון משולהב של הרקדנית לשכנע את אחיה לחזור בו מחזרתו בתשובה, כסות שקופה לניסיון הכושל שלה לעצור בעד עצמה רגע לפני שתגיע בדיוק לאותו מקום כמוהו. "אני אגיד לך מה התכלית של החיים", היא מטיחה בו, "לגדול, לרקוד להתפתח, להעצים את עצמך, לעשות דברים גדולים… מה זה הדבר הזה (תפילה ולימוד ספרי קודש)?! כל יום אותו דבר! כל יום אותו דבר…!"

בראייה זו הופך לפתע "מונולוג המומיה" לביטוי התקוממותו של מאמין-האמת, הרב אורי זוהר, כנגד מה שהבמאי ומבלה העולם אורי זוהר מנסים לעשות לו − לגרור אותו שוב, למען המטרה הסופית העליונה של עידוד החזרה בתשובה, למחוזות המפוקפקים של "לגדול, לרקוד, להתפתח…", הסיסמאות של עולם שכל הווייתו מתקוממת נגדו וסולדת ממנו. ולא עוד, אלא אף לצקת בכך את כל הלהט והחיוּת האפשריים. ממש כאילו היינו מחייבים יהודי מאמין לא רק לאכול חזיר, אלא גם לעדן ולהשביח ככל יכולתו את טעמו של תבשיל הפיגולים הזה למען עניין חשוב כלשהו. מה טבעי מכך שהתוצאה של סצינה ספציפית זו אינה עומדת באמות-המידה הקפדניות של הבמאי אורי זוהר, גם אם הרב שבו, זה שנבהל מן הלהט הקדוש שבו נלחם הבמאי למען משהו כה פסול מעיקרו, ממהר להסיט את האש מן המילים האסורות בסצינה מסוימת זו לעצם ההתעסקות בעניין תפל ומת כמו קולנוע?

ואולי, יגיד מי שיגיד, אולי ההיפך הוא הנכון? אם לא נתייחס לסצינה הזו כפשוטה, אלא לְמה שהיא אמורה לשרת − תהליך חזרה בתשובה של רקדנית מצליחה − האם לא נכון יותר להניח שהכזב והמוות הנקשרים אליה על-ידי מי שיצר אותה, וגם הניסיון המלאכותי שלו להחיותה, אינם פרי תצוגת בימוי ועריכה כושלים של מה שחוֹוָה כביכול רקדנית זו, אלא הצגה מדויקת ואמיתית של מה שחווה, בעבר ובהווה, מי שמביים באמצעותה את חייו-שלו? כך שלא עשייה קולנועית כושלת יש לנו כאן, אלא מוצלחת יותר מדי; ייצוג נאמן, גם אם לא מודע, של תחושת הכזב והמוות שחווה מי שאמור להדגים ולהפגין את עליונותה של הדבקות בהשגחה העליונה על פני ההתמסרות לעשייה האמנותית המצליחה והחלולה, בעוד שבפועל כל כולו אחוז בשיכרון, בהתלהבות ובתחושת החיוּת המלווה אותו בעמידה המחודשת מאחורי המצלמה. ואז, מבועת נוכח האמת הכואבת, גם אם בקושי מודעת, זו, לא נותר לו אלא למהר, לסתום את הגולל − מת! מת! מת! − לא רק על סצינה קולנועית מסוימת זו, אלא על אמנות באשר היא. אפילו, כפי שיטען מייד לאחר מכן, אם מדובר במיכאלאנג'לו או בדוסטויבסקי. גם הם אינם אלא "מאפרי מומיות". גם אם המומיה האמיתית אינה אלא החזרה הכוזבת בתשובה של אורי זוהר המתגלגלת לכדי ניסיון החזרה כוזבת בתשובה של הצופים בו, ניסיון נואש וכושל שלו לשכנע את עצמו בעליונות חיי האמונה הדתית על זו האמנותית. האם לא זה מה שמגלה ואומר לנו הבמאי המביים את הבמאי מול הסצינה שזועקת זאת בשלל השתקפויותיה?
ואולי, אם נצנן במשהו את הלהט המוגזם של דברינו האחרונים, מדובר בעניין פשוט פי כמה? כשבמאי מביים במאי לא תמיד ברור מי מביים כאן את מי, וכשהרב אורי זהר מנסה לאלף בינה וללמד ענווה אישיות דרמטית, סוחפת וכריזמטית כמו הבמאי והשחקן אורי זוהר, מה שיוצא בסוף נושא את חותמו של השני הרבה יותר מזה של הראשון. יתרה מזו, יאמרו מי שיאמרו, אם כבר הפנינו לרגע את זכוכית המגדלת החשדנית שלנו גם לכיווננו-שלנו, האם לא כדאי להשהות אותה שם לרגע? שאז מחול העיוועים הזה שאנו מבצעים כאן עם המומיה המאופרת עשוי להתגלות חיש קל כקרב הבלימה האחרון של הצופה משולל האמונה וחשׂוך-הדת בטרם ייכנע ויתמסר סופית לצלילי נגינתו המהפנטת של החלילן מעיר הקודש. אלו המזכירים לנו, סרבני האל, את המוות השורר בחיינו ההולכים ואוזלים ואת התכחשותנו לצורך, להכרח אפילו, למצוא "תכלית לחיים", על הפתרון המוצע לנו לכך בדמות בורא עולם. ממש כמו שקרה, עד שנוכחו בטעותן, לרקדנית שיכורת ההצלחה ולשחקנית שגילמה אותה.

אבל גם בלי להרחיק לכת עד כדי כך, האם בעודנו מעיפים לחלל האוויר, כלוליינים הללו, שפע של ספקולציות, סברות כרס שכאלו, אפשר שלא להביא בחשבון את האפשרות שלאמירה זו של זוהר על חוסר התוחלת בהחייאת סצינה מתה יש תוקף גם כפשוטה? להכיר בכך שמה שהיא אומרת זה מה שהיא מתכוונת אליו ותו לא − הטלת ספק במוסכמה הנראית כמובנת מאליה, שכל יוצר ראוי לשמו חותר ביצירתו לשלמות אמנותית, ל"הכי טוב שאפשר", פועל יוצא מן החשיבות שאין מִשְלָה, המיוחסת, לפחות בחוגים מסוימים, לעשייה האמנותית − דתם של הלא-דתיים.

כמובן, אורי זוהר אינו הראשון שאומר זאת. גם אם נניח לרגע את אפלטון בצד, היו אמנים גדולים מאורי זוהר שהגיעו למקומות דומים של כפירה בעליונותה של האמנות על פני כל השאר, טולסטוי למשל. מעניין, אגב, האם אורי זוהר מכיר את הסיפור הקצר "האב סרגיי" של סופר רוסי גדול זה, בין אם במקור, או באחת מגרסאותיו הקולנועיות? זהו סיפורו שח נסיך זוהר ומבטיח בחצר הצאר אשר הופך מרצונו לנזיר מתבודד וחסר-כל ששֶמַע קדוּשתו הולך לפניו. סופו שהוא כורת את ידו-שלו גם כתרופת-נגד לתחושת היהירות ורדיפת הכבוד הנסתרת שהעתיק עימו לחייו החדשים, וגם, ואולי בעיקר, כטיפול בהלם, אמצעי נואש אחרון לעצור בעד עצמו בטרם ייעתר לאשה יפה ומשועממת מן החברה הגבוהה שרוצה להפגין באמצעותו את כוח הפיתוי המשחית שלה. מה שמסתיים לבסוף, נוכח עוצמת מעשה ההקרבה הזה, גם בחזרתה שלה בתשובה. אלא שטולסטוי עצמו, להבדיל מגיבורו, עובר ממעלת הסופר המהולל לא אל הדת במובָנה הצר והשמרני, אלא לאמונה בעליונותם של ערכי מוסר וצדק, וכן של חיים בנוסח הנצרות הקדומה, שאת כולם צריכה האמנות לשרת במסירות ובענווה. בקיצור, לכל סיפור כזה של נטישת האמנות על-ידי יוצר ברוך כשרון יש מאפיינים ייחודיים לו. לדוגמה, ראמבו, או ואלרי, שני המשוררים הצרפתיים הגדולים שבשיא הצלחתם חדלו לפתע לכתוב עקב סיבות לא לגמרי ברורות. הראשון הפך בין השאר לסוחר נשק באתיופיה, ובזה עסק עד מותו, כעבור כ-15 שנים, והוא בן 37. השני חדל מיצירה למשך עשרות שנים, עד ששב בתנופה רבה למקום ממנו בא. וכמובן, גוגול שרף את חלקו השני של "נפשות מתות" הגאוני שלו בשל מה שנהוג לראות כהתקף פסיכוטי למחצה של דבקות דתית, אשר הביא זמן קצר לאחר מכן לא רק לסוף הקריירה הספרותית שלו, אלא אף למותו.

מה שכן ברור וודאי, יחסית כמובן, בתוך כל הסבך הזה של קולות וקולות נגדיים, הוא הניסיון של אורי זוהר לשכנע אותנו שאמנות כמהות וכאורח חיים היא בבחינת דבר ריק ומת, בעוד תכלית החיים האמיתית, החיים עצמם למעשה, מצויים בדת, היהודית כמובן. הדבר ניכר הן בסרט העלילתי שהוא עושה והן בסרט תיעודי שנעשה עליו בעודו עושה את העלילתי. ואילו עושי הסרט התיעודי על עושה הסרט העלילתי, שנראה כי עמדתם בעניין זה שונה לחלוטין משלו, מנסים להעביר אלינו את התחושה שליבו נמצא במקום ההפוך לְמה שהוא מצהיר, כלומר קרוב לזה שלהם. ואף אם אמירתם נראית מרומזת וזהירה משהו, כמעט כמו היו יוצרים במשטר טוטליטרי, עצם העובדה שאת ההכרזה הדרמטית על המוות השוכן בלב העשייה הקולנועית נושא הרב זוהר בעודו מביים סרט ומופיע בסרט, יכולה להכריע את הכף לטובת העמדה שלהם, או לפחות ליצור איזון-מה עם זו שלו.

אבל האם ראיית הסרט כקרב איתנים בין שתי אמיתות גדולות, בלתי-מעורערות, מלבד אחת בעיני השנייה כמובן, אינה מחמיצה את העיקר? אולי מה שהסרט טוען הוא כמעט ההיפך מכך? לאמור, שהדרך לחיים של משמעות ואמת עוברת דרך ערעור והטלת ספק דווקא במה שהוא לחם חוקנו, שורש קיומנו, דרך החיים שלנו ושל אנשי שלומנו, המחנה שלנו. אולי המוות בחיים, הכזב והמחנק האופף אותם, טמונים בהיקבעות, בהתרגלות, בהתנוונות ובשקר הכרוכים ב"קידוש השם", כל שם, אותו קיבלנו, אחרי ככלות הכל, מתוך מקריות גמורה, בהישארות הפיסית והמנטלית במקום אחד, יהיה אשר יהיה? האם לא על כך, למעשה, הסרט? סיפור מעברו הדרמטי, הנחרץ, המדהים, של אורי זוהר בשיא תהילתו ותפארתו, מן הקולנוע אל הדת; ואז, בחלוף השנים, באופן חלקי ומהוסס יותר, מבלי להודות בכך, מן הדת בחזרה לקולנוע? האם לכך, ביודעין, או שלא ביודעין, התכוונו יוצרי הסרט, הבמאים הרשמיים שלו, כשקראו לו "אורי זוהר חוזר"? אורי זוהר שוב אינו מקובע, הוא שוב בתנועה! − מכריז באוזנינו הסרט. ולא סתם תנועה, אלא זו המסוימת המתקראת בפינו "חזרה", או "שיבה". הבה ונתהה לרגע, לקראת סיום, על קנקנה.

הפילוסוף האמריקאי סטנלי קאוול הקדיש את ספרו "מרדפים אחר האושר" להצגת סיפורי שיבה אל אהבתך מימים ימימה, בהם עסקו, לפי תפיסתו, כמה מן הקומדיות הרומנטיות המופתיות של הקולנוע האמריקאי בסוף השליש הראשון של המאה שעברה. נישואים ארוכי ימים שמקבלים את תוקפם כאיחוד האחד והיחיד עבור בני הזוג רק כשהם משתחררים, מסיבה כזו או אחרת, מצְבַת שיגרת חייהם המשותפים, השוממים, מכבלי אהבתם הנוטה כבר לגווע, ואז, כשהם מחוץ לעניין, ציפורֵי דרור של ממש, שבים, מרצונם החופשי, זה אל זו. מאשרים כך מחדש את הבחירה הנושנה ההיא, מפיחים בה רוח חיים. האם זהו סוג החזרה שאורי זוהר מבצע בסרט זה? (האם יש בכלל אחרת?) − הוא שב אל אהבתו הנושנה, הקולנוע, נותן לה תוקף מחודש לאחר גלות ארוכה במדבר הצחיח של דת ישראל שלא באמת מסוגלת עוד, אם הייתה מסוגלת בכלל אי-פעם, לפרנס את נפשו היוצרת? האם זה מה שהחתומים על הסרט הזה רוצים שנחשוב? או שהסיפור האמיתי, זה שגם הרב-הבמאי היה כנראה מסכים לחתום עליו, הוא שלא בשיבה שלו אל הקולנוע מדובר כאן, אלא בשיבה ממנו: ההרפתקה המחודשת קצרת הימים הזו, עם האהבה הנושנה ההיא לקולנוע, הספיקה לו כדי להבין שאכן לא טעה, שדבקותו בדת ישראל אולי התרופפה לזמן מה, אך היא באמת האחת והיחידה בשבילו, צור קיומו, טעם חייו, כך שמה שיש לנו כאן, מסתבר, אינו אלא חזרה מתוך דבקות כפולה ומכופלת לחיקה של החזרה בתשובה עצמה?

כמובן, אפשר להוריד מעל הפרק את האפשרות שלהולך ושב בין שני מחוזות החפץ, שתי האהובות הנצחיות של חייו, אין כבר כל כך לאן לשוב, מאחר ששתיהן איבדו את חינן בעיניו לאחר שהחל להיטלטל ביניהן; אלא שזה לגמרי לא מוצדק. ובכל זאת, כך או אחרת, גם הלך חסר כל מנוח ותאב נדודים חסר תקנה סופו שיחפש וימצא לו קורת גג לראשו. כמו שמראה לנו הסצינה המסיימת את הסרט, רגע נדיר של התבוננות על גיבורנו הכל-יכול כשאנו מצויים כבר מחוץ לטווח ההשפעה של הכריזמה האדירה שלו. האם יש בו כדי לתת איזשהו מענה לתהיות האחרונות שלנו? תשובה אחת ניצחת? הכרעה כלשהי?

סצינה זו היא תמונת לילה. מכונית ההפקה, זו שכה הרבה מן הסרט התרחש אגב השוטטות בה, נמצאת שוב בתנועה. המונולוג המתמשך של זוהר באזני הצעירים המתעדים אותו עומד לפני סיומו. עכשיו זה החלום שלו, מעבָר מעולם שכולו ניגודים, "אנטיתזה ותזה", לעולם, לא קשה לנחש איזה, של "קו אחד − רע אל הטוב, רֶשע אל הרחמים, מוות אל החיים". שתיקה. המכונית נוסעת ברחוב ירושלמי. שלל אורות מתנוצצים מלפנים. הנוסע, שמפל שיער לבן צפוף גולש מפניו מטה, נראה בצילום התקריב כמשה של מיכאלאנג'לו, או רב גדול בתורה, רב הוד וזעום פנים. המכונית נכנסת לשכונה צפופה משהו, קשה לזהות בחשיכה זו היכן, ועוצרת. "אז סיפרתי לכם עכשיו את כל הסיפור", אומר האיש המזוקן בקול צרוד, רפה משהו. שתיקה. "תודה רבה, חברים". "תודה רבה", משיב קול עמום. דלת המכונית נטרקת. אדם מבוגר, זקן אפילו, כפוף מעט, בקפוטה שחורה יורד ממנה, מתרחק כדי כמה צעדים ופונה לאחור. "רץ?" הוא שואל, "רץ? אקשן?" "כן, רץ", עונה קול מן המכונית. "להתראות, תודה רבה, שלום חברים". "להתראות אורי, לילה טוב".

שקט. האיש המבוגר הולך לאורך גדר שזוגות אופניים קשורים אליה. זה סוף הסרט שעשה, סוף הסרט שעשו עליו. הוא מגיע לבית דירות ירושלמי: מסדרון ארוך וצר, לא מלהיב למראה, שטוף באור קר. הוא נכנס אליו. כשגבו אלינו הוא הולך ומתרחק מאיתנו, הולך וקטֵן. הוא עוצר מול אחת הדלתות. נקישה לא נשמעת בדלת, והוא נבלע במהירות מאחוריה. חושך, כותרות, סוף. אורי זוהר חוזר. //