לשוב מן המתים | בעקבות סרטה התיעודי של ליבי קסל, "יצאתי בשש"

תמצית סיפור הסרט

ליבי, נערה בת 17 מקריית טבעון, מתאהבת בגבר מבוגר ממנה בכתריסר שנים ועוברת לגור עמו, תוך התנתקות מוחלטת כמעט מהוריה ומחבריה לתיכון ולתנועת הנוער. כעבור 20 שנה חוזרת ליבי אל מערכת היחסים האובססיבית אליה נסחפה, כמעט עד אבדון, ומנסה לשחזר אותה בעזרת עדויותיהם של בני משפחתה וחבריה מאז – אלו שניסיונותיהם לחלץ אותה מן האיש שהשתלט עליה לא זכו אז לשיתוף פעולה מצידה. היא יוצקת את סיפורה האישי למודל בן שמונה שלבים המתאר את הדרך שעושות נשים רבות, על פי מחקר "פורץ דרך", אל עֵבֶר מותָן האלים, ובעזרתו היא מנסה להבין כיצד יציאתה ממנו, בשלב השישי, הצילה את חייה. בכך, באמצעות הסרט האישי הזה שזכה בפרס בפסטיבל דוקאביב האחרון, היא גם מבקשת למנוע מקרי רצח אחרים כאלה, דווקא משום היותם צפויים כל כך.

האם מדברים עלינו כשאיננו פה?

קולונל שאבר, גיבור נובלה של בלזק, נקבר ואבד תחת ערימת גופות באחד מן הקרבות שניהל נפוליאון, ולאחר מכן חוזר לספר את סיפורו ולתבוע את מה שנגזל ממנו משעה שנחשב כמת. דוסטוייבסקי, שנלקח וניצב לפני כיתת יורים שביימה את הוצאתו להורג, מעולם לא שכח זאת, ועקבותיה של פרשה זו יימצאו לבטח בחייו ובכתביו. ויש עוד לא מעטים שכאלה שסיפורם סוּפר לא פעם. אחרים התפרסמו פחות, ולכן לא נודע לנו עליהם. וישנם גם אלו שכלל לא סיפרו על התרחשות זו בחייהם משום שהם עצמם לא חוו אותה באופן ישיר ודרמטי כזה. וכך, איש, כולל הם עצמם, אינו יודע זאת, גם כשלאורך הפס המרוצף הצר הזה, על גג גבוה ומשופע, הם שבים והולכים בחצות ליל-נפשם בעיניים עצומות, כסהרורים.

והנה לנו סרט, במתכונת "חברים מספרים על מי שכבר איננו איתנו", והנה היא חוזרת כרוח רפאים, רק מאחורי המצלמה, פניה אינם נראים. האם מדברים עלינו כשאיננו פה? מי לא חלם שיקרה בו כמקרה תום סויר והקלברי פין אשר מגיעים להלוויה שלהם ומצליחים לשמוע את מה שנאמר עליהם ובשבחם. לפחות בהלוויה זה מובטח. אלא שלליבי לא עושים הלוויה, שהרי לכאורה היא לא מתה. לכן היא חייבת לבוא בעצמה מהמתים, כשהדבר היחיד שהיא אומרת על כך, כלומר שקולה הוקלט באומרה אותו, הוא ש"מאחורי המצלמה היא מרגישה בטוחה". זהו ביטחונו של מי שכבר לא ממש נמצא בין החיים, על ריגושיהם וכוחם לפגוע ולהשחית, והוא בוחר לוותר עליהם תוך תיעוד שלהם. יהיה זה דוד פרלוב, שביומן שלו אינו באמת מתלבט אם "לאכול את המרק, או לצלם אותו", או טוניו קריגר של תומאס מאן. כן, המון שמות גדולים. זו דרך אחרת להיות מת עוד בהיותך חיים, משום שאתה כבר שרוי בתוך הנצח.

אלא שזה לא מה שקרה לבמאית זו. היא גם אינה מן המתעדים מהסוג של מרסל אופולס, במובן השיגרתי יותר של המלה, מי שהתיעוד שלו אינו בנוסח הקלאסי של זבוב על הקיר. אצלה זה מתבטא במעיכה, מול פני המצלמה, של הזבוב שעל הקיר, זה שממנו הוא יוציא בחקירת שתי וערב, פתיינית ואלימה כאחת, את ההודאה באמת הנפשעת; רחוק מאוד מרוח הרפאים עם הקול הדק והרך הנחבאת מאחורי מצלמת "יצאתי בשש" באדיקות שכמעט אינה מופרת, לבד מצילומי-עָבָר נושנים כשעוד הייתה איתנו כבשר ודם.

אז האם זה סרט על הטראומה כמוות, מצבו של המת-החי? ככל הנראה. אלא שבטראומה, אם חייבים להזדקק למלה נוראית זו, מעודף שימוש, החי לרוב מתקומם, מפרכס, כאבי הפנטום שלו אינם חדלים, וכל איזכור של הדבר הנורא ההוא – ומה לא מזכיר אותו? – מצית בלהבה גדולה את הגחל הלוחש בו. ואילו המתה החיה שלפנינו עסוקה בהנחת מצֵבה לעצמה, תוך העלאה באוב, באמצעות עדים חיים ועדותה שלה עצמה, את פרשת הסתלקותה מעם החיים. לא באירוע מצמית נקודתי קרה הדבר, אלא תוך התעללות מתמשכת של גבר שקנה לו שליטה על נפשה ועל גופה. מהלך שנפרס, בדילוגים, בקטעים, החל מראשיתו ועד לאותה עדות על קבורתה בעודה בחיים עם השמיכה שהיא נאלצת לפרוס, על פי הוראתו, על פניה, כדי להכריז בכך על הפיכתה למתה, ולחתום זאת באקט של נקרופיליה שמתבצע בה.

קריית טבעון

בצפייה עצמה, יש לציין, הייתי מרותק ומרוגש מהסיפור, מכנות הגשתו ומיופיו החזותי, ובאותו זמן חשתי גם מונוטוניות מסוימת באופן המסירה שלו, כזו שהגיעה למדרגה של מועקה. בשלב מסוים, לקראת סוף הסרט, הבנתי מדוע. מבחינתי היה הסרט הזה עדות של מי שנותרה תחת גוויותיהן של אחרות, כשהיא בחזקת מתה-למחצה. כך אפשר להבין את האופן שבו נמסרים דבריהם של חבריה לשעבר, שהם דוברים חיים, לזו שאיננו רואים אותה, והיא מדברת אל הגבר שעשה לה את זה כמו מן העֵבֶר האחר של קיומה כבת אנוש. כך גם חוויתי את תמונות הנשים הנרצחות שמופיעות לקראת הסוף כרעותיה, אחיותיה העכשוויות. ואפילו את היציאה ההיא בשש, שלב המילוט ברגע האחרון כמעט מן הקץ הקָרֵב, שאמורה להפריד בינה לבינן, אבל היא לא בהכרח עושה זאת, לא באופן מוחלט. שֶכֵּן במודל ההתפתחותי הזה שמציג הסרט, קולן של אלו שיצאו בזמן לרוב אינו נשמע כלל. שהרי בהעדר גופה אין למעשה סיפור. כך שאנו פוגשים כמעט תמיד את אלו שהפכו לסיפור מעצם העובדה שלא יצאו ונרצחו. וכיוון שקול למסור אותו אין להן, ההתייצבות על מנת לספר ישירות את הסיפור מתאפשרת רק כעדות של מתה. או, אם לדייק יותר, בשלב שבו מתאפשר השילוב הזה של נוכחות חיה-מתה שהסרט נבנה עליו.

ואם שלב שש אינו מפריד בין הקורבנות באופן המוחלט שהוא אמור להפריד, החתימה האישית של הקורבן המסוים הזה, שהרי לכל אחת פנים משלה גם אם גורלן אחד הוא, הייתה בשבילי השייכות שלה לקריית טבעון, המהוגנות והמוגנות שהמקום הזה, עם בניו ובנותיו בני הטובים וההולכים בתלם, משדר עבורי. כך שאירוע שכזה פשוט לא אמור לקרות להן, אם משהו אינו מאפשר זאת; למשל, השייכות של הגיבורה לבית של משפחה שקרסה כלכלית. עובדה זו, לצד גורמים אחרים, אישיותיים, ביוגרפיים, אשר נמצאים מחוץ למסגרת הסרט הזה, הביאה את הגיבורה להיכן שהביאה, ואיפשרו יצירה תיעודית מיוחדת במינה של מי שמתעדת את איונה יותר מאשר את היותה, למעט כניסה לרגע אחד אל הפריים כדי לחבק את אִמה הדומעת. זו מלאכת אמנות תיעודית קולנועית שֶיֵש בה, יש לקוות, גם מימד של תרפיה עבור הגיבורה, אבל הסיפור עצמו רחוק מלהסתיים בכך, כפי שאני עצמי קלטתי, בצפייה שנייה בו, כעבור כמה חודשים.

 גבר, לא ילד

המוות, על פי הסרט הזה, הוא "גבר, לא ילד" בשם יונתן, עם כלבים נובחים. הוא בועט בהם בצלעות עד שהם משתתקים, ומי שכבר נפלה ברשתו מחרה מחזיקה אחריו ועושה כמוהו. ומה עם שאר הגברים, החברים, שמדברים שם, כה מבינים ואמפטיים, שהם לא גברים-לא-ילדים, אלא ילדים? כולל האבא, שמכיר בכך שאין מה לעשות, ליבי כבר בת 18. והוא צודק, אבל בכלבים כמו יונתן צריך לבעוט בצלעות. אלא שיונתן הוא המוות, ונגד זה אין מה לעשות. והמוות הוא רוצח שפועל, שלא כמו אצל הספינקס, בסולם של שמונה שלבים, ומי שפיענחה אותו היא שוטרת אנגליה, היא ומדעי הסטטיסטיקה. אף על פי שהלוגיקה אומרת, שהיות שסוקרטס הוא בן תמותה, נגד הרוצח הסדרתי מלמעלה אין ממילא מה לעשות.

אולי בגלל זה נראה שהגיבורה אינה מאשימה במפורש אף אחד. היא כבר מתה, ובכך מסתיים ממילא הכל. בחוזרה כרוח היא רוצה שיספרו שוב את הסיפור שלה, זה הכל. האם זה לא מה שגם אלו החיים עדיין יכולים, במקרה הטוב, לקוות שיקרה להם אחרי הבלתי-נמנע? היא אינה מאשימה איש, לא את החברים, שיספרו איך לא יכלו לעשות אז יותר ממה שלא עשו, ועל חברתם ליבי שהייתה ואיננה עוד. גם את יונתן היא אינה מאשימה. היא מדברת ישירות אליו, כמו שמדברים במקומותינו בהלוויות אל אלו שזה עתה מתו. אבל כאן הוא חי, והיא המתה, רוח הרפאים, פונה אליו בלי חציצה כדי לגולל באוזניו פרשת חיים עגומה עד מאוד שהוא והיא שותפים לה, ולחזור, בפעם השמינית, אל מודל שמונת השלבים שמולבש על הסרט על נוראותיו, כאמצעי מניעה כנגד תודעת הכליה עצמה. זהו מודל שמונת השלבים הידוע שממנו יצאה קצת באיחור אמנם, אבל עדיין בזמן כדי להציל אותה ואותו, ממימוש הרצח הכמעט בלתי-נמנע שמחכה לה ולו במרחק של עוד שני צעדים, ולמסור לנו עכשיו, בלא יודעין, כסהרורית, שהחיים כולם הם נוראים ובכל מקרה מתים, בשלבים, שאחד מהם הוא מודל שמונת השלבים.

ואולי כל זה אמור בליבי, הגיבורה של הסרט, בת דמותה של דורותי שלא ממש שבה עדיין, והרי אף פעם לא ממש שבים, ממסעה אל הקוסם המבהיל וחדל-האישים שלה מארץ עוץ. ואילו ליבי הבמאית מראה, בפעם המי יודע כמה, שמי שיכול להתמודד עם הגברים הרוצחים שהם-הם החיים כשם שהם המוות, זו האמנית שבה. ואיזו התמודדות מרשימה היא זו, וכמה מהפנטים הפריימים היפים שבתוכם מוצג מחזה התוגה הזה ומביא את הצופים בו לידי התעלות-מה, או גם בלי ה"מה". שלא לדבר על כך שבמובן הפשוט והקונקרטי ביותר של הדבר, מישהי שתצפה בזמן בסרט הזה תינצל, לפחות לזמן מה.

הסובלימציה

מי שנוגע בחיים על מלוא חיותם, עוזם ופראותם, נוגע במוות. ההדחקה נחלשת, התעוזה גוברת, ואולי גם החרדה. במקרה זה קורה הדבר לגיבורה באמצעות הגבר-שאינו-ילד שלה, זה שמחליף לו בת-אדם אחר בת-אדם בתשוקה, בהכפפתה המוחלטת כמעט לרצונו ובזלילה אפלה, קשה ומחרבת שלה. הוא מפריד אותן מחיים של תוספים, ופילאטיס ויוגה ודוק אביב. זה הגבר שאינו-ילד, שבשפה אחרת אפשר לקרוא לו "נאלח" – וחובה לקרוא לו כך, כי הוא כזה וכי תאבי חיים אנחנו, הצופים, ולך תדע מה באמת הסיפור שלו. בסרט הזה מוצג ממנו רק המעט שבמעט מסיבות שהן ממהותה של העשייה התיעודית, אשר בה הדמויות אינן כחומר ביד היוצר אפילו יותר מאשר ביצירה בדיונית. והיחסים בין הגיבורה לגבר הזה, במישור הנפשי לפחות, מתקיימים עדיין היכן שהוא, והסרט עצמו הוא המשכם, המשך שבו מצומצמת נוכחותו והווייתו של התוקפן לְמה שהקורבן, שבמקרה זה שבה מן המתים כבמאית, הייתה מסוגלת, או הרשתה לעצמה. מה שברור, כמעט כלום לא נמסר לנו ביחס לרקע המשפחתי של יונתן ומי הוא בכלל, פרט להיותו יצור פרא לא-אנושי השוכן במערה חשוכה – בִּמקום בכלוב שבו היה אמור להיות מוחזק – מפני שכדי לספק חיים-לא-של-ילדים לילדות שהרגישו שמבלעדי זאת אין להן חיים, הוא גובֶה מהן מחיר מופקע של ניצולן לצרכיו תוך פגיעה אנושה כמעט בהן.

שכן יונתן שבסרט, הגבר שאינו-ילד, הוא המוות, כשם שהוא החיים במלואם, אחד שאינו מכיר בפדופיליה, דוגל בכל דאלים גבר, צייד הפרא עם כלביו, קיקלופ במערתו, אך גם, ואולי קודם כל, שופע און וקסם, שמולו הכל מתגלים בחיוורונם. הוא משמש כקפיצת ראש לחיים עצמם, על קסמם, אכזריותם וסופיותם, עבור נערות שנקלעו לשם מסיפור כזה, או אחר, שלהן, תוך היחשפות לְמה שחברת הילדים, הלא-גברים, שממנה באו, מדחיקה בכל כוחה, בעוד אצלו הוא במרכז. וזה כולל גם את הגילוי המחריד שעם גבר לא-ילד כמוהו זה חייב להסתיים בסוג של מוות, ולא שלו, קרוב לוודאי. רק כך הוא ישיג את מטרת-העל שלו, להבטיח שאיש לא יגע בה מלבדו, אם יגע בה בכלל.

כך מתגלה גם הצד ההפוך שלו. הוא אחוז חרדה שהיא תצא מרשתו. הוא מטפח שליטה לשם שליטה, כניעה מוחלטת כדי לוודא שהיא רק שלו, ופחות ופחות לממש זאת שלא על-ידי מניעה ממנה של כמעט כל מה שאפשר, תוך שהוא עצמו יותר ויותר מונע עצמו ממנה. בכך הופך הגבר, הלא-ילד, אבל ודאי גם לא זקן, הזה, לוואריאציה קומית כמעט של הסיפור החוזר אצל סרוונטס, בלזק, קלייסט ועוד – על גבר זקן שאונו כבר לא איתו והוא בעלה של אשה צעירה. וכדי למנוע מן הצעירים המשחרים לפתחה לעשות את מה שהטבע עצמו מבקש מהם, הוא כולא אותה מבלי לאפשר כל גישה אליה. במרבית הסיפורים הללו, חוסר האיזון הזה אינו יכול להסתיים אלא בניצחונה של תשוקת העלומים, משני המינים, על מצב העניינים העקום מיסודו הזה. אלא שכאן מתגלה, כפי שמראה הסרט, נוסח אחר.

כאן השבויה בעצמה הודפת את מחזריה הפוטנציאליים, כי היא הציצה ונפגעה, ומאז חלק הארי בה שבוי בקסמו, או בכשפיו, של הזקן המוצץ את לשדה, שהוא גם הגבר שאינו-ילד הזה, בעוד משהו בתוכה כבר החל למות. ומשום שהמחזרים הרלבנטיים, חבריה מאז, היו לפחות אז אותם ילדים שהוא לא היה, לא היה מי שיציל את מי שלא ממש שיוועה לעזרה – לא משפחתה אובדת העצות, ולא חבריה, אשר לפי עדותם שלהם היו קצת מאוהבים בה, והרבה חברים שלה. וכשם שהיא לא מצאה בהם חפץ ארוטי, דומה שגם הם נרתעו מפני הכפילות של ילדה-אשה שזיהו בה. ובעודם חוברים רומנטית לילדות בנות גילם, פעלו להצלתה בשם הסנטימנט החברי יותר מאשר בלהט התשוקה אליה. וכיוון שגם אז יותר מששמרו הם מרחק ממנה, היא שמרה מרחק מהם, הם מוותרים עליה בהדרגה לגמרי כאילו המוות עצמו לקח אותה אליו. גבר לא-ילד מטיל אימה ומגלם עבורם את הטיפוס אל השלב הסופי, זה שהם רק בתחילתו, אבל כבר הספיקו להבין איכשהו שמי שהגיעה כבר אל השלבים המתקדמים של החיים האמיתיים של הגדולים היא גם הקרובה ביותר אל הסוף, הראשונה מן החבורה שלהם שצל המוות כבר נגע בה.

כך שלה, אשר הגיעה למקומות הללו בעודה ילדה-למחצה – גם אם בחיים ה"אמיתיים" היא בת 17 או 18, יכולה להיות כבר ממש אשה – נראה היה שאין עוד שום תקווה. אלא שאז, כמו שאפשר בכל זאת שיקרה במקרה של חוטף כמו זה שחטף אותה, ומחזיק אותה שלא בכוח הזרוע, היא התעוררה מקיפאונה ונחלצה, בזכות עצמה, בעזרתו הלא-אדיבה, אחרי אותו טקס בלהה נקרופילי שהוא עורך לה. בתוך החושך הגדול של השמיכה שעל פניה, אור גדול נגה עליה. יצר החיים ניעור בה, והיא שבה אל הרכות המלטפת והמגוננת של המשפחה והחברים והחברות.

צילום: ליבי קסל

אבל האם אפשר בכלל לגונן על מי שהצל שלו הוא כבר מן העֵבֶר האחר? לא יותר מאשר על לוחם ששב מזוועות שדה הקרב לשלוות הרוגע הבלתי-נתפס של העורף, אבל בליבו יודע שלא כאן מקומו. היא מנסה למצוא מיסתור בבסיס בצבא, שבמקום לשדר עוצמה וקשיחות מרתיעה, משמש עבורה כמעון לנשים מוכות. ילדים, ילדים כולם, לא גברים. והחושך ההוא, תרדמת-המוות-למחצה והתשוקה לאותו איש שמצוי שם, גוברים שוב על הנמנום שמוצע לה כאן. היא חוזרת אליו, עד שהתינוק שנוצר, במקרה או שלא במקרה, ברחמה, שהרי גם הטבע הוא דמות בעלילה, מביא אותה אל קרני הדילמה – להקריב את הילד, או אותה עצמה? הפור נופל. בפעם הקודמת הבעילה שלה כגופה שיחררה אותה ממנו, הפעם דווקא מתת החיים החדשים הנוצרים ברחמה עשתה זאת עבורה. "התמלאתי אימה ברגע שהבנתי שהתינוק יאפשר לו להחזיק גם בי". ההקרבה הכמו-פאגנית הזו, שבחברה נאורה מאפשרים אותה, ובצדק, ויתור נוסח משחק השחמט על מה שהוא אפילו לא חייל פשוט עדיין כדי להציל את המלכה על אפו ועל חמתו של המלך חסר האונים, תתגלה כמהלך מנצח-למחצה. שהרי בחיים, על כל רבגוניותם, כן מתאפשר לא פעם חצי-הריון. הצעד הזה משיב אותה לעולם ה"נורמלי" כמתה-למחצה, אבל גם, כפי שאפשר להבין עתה, כמי שזרע של הוויה אמנותית שהחל לנבוט בה כאן, ישמש לה, כדבר שבו תאחז, מתישהו בעתיד, כדי להתעלות על אחיזת המוות בה, ולבחור בייתר שאת בחיים. לא מדובר כאן בבחירה של אמניות ולפעמים גם אמנים, למשל הנרי ג'יימס, לוותר על ילד למען ההגשמה העצמית האמנותית, אלא בסובלימציה האמנותית עצמה – ההמרה של דחפי החיים והמוות שהתערבלו בה ועשו בה כרצונם, לשפת האמנות. האם לא לכך מכוונת חברה של הגיבורה כשהיא, בניצוץ של גאוניות, או משהו בדומה לכך, מתארת אותה בעיצומו של האירוע הכפול הזה של ההיפטרות מן התינוק ומיונתן כאחד, באומרה: "נורא נורא בכית... מין בכי ששוטף מועקה... משהו אפי כזה".