לחץ על לחצן ESC לפתיחת סרגל הנגישות עבור לתפריט הראשי דלג לתוכן דלג למפת האתר
close
25.01.20 25.01.20 - שבת


שיפוץ העבר

הוליווד כפי שצריכה הייתה להיות לדעת טרנטינו

דין קליין

מי היה מאמין שניתן יהיה להאשים את קוונטין טרנטינו בשמרנות? מבלי ששמנו לב, הבמאי האיקוני, ששמו תמיד היה מלה נרדפת לקוּליות ולטעם טוב ואיכותי, הדבר הכי קרוב לכוכב רוק בעולם הקולנוע העכשווי, עושה סרטים כבר קרוב ל-30 שנה, כבר אינו הילד הרע עם היהירות החצופה והקבלות המצדיקות אותה, אלא הדוד בארוחה המשפחתית שצריך להסביר לו שלא אומרים יותר מילים מסוימות גם אם הן מצחיקות אותו. "ג'אנגו ללא מעצורים" ו"שמונת השנואים", הסרטים שביים מתחילת העשור הנוכחי, כבר לא התקבלו בקונסנזוס מפרגן של הקהל והמבקרים, והוא הואשם במנייריזם ממוחזר, כאילו הוא התאהב בשטיקים של עצמו, ולכן ישנה תחושה ששום סצינה לא נשארה על רצפת חדר העריכה (מותה בטרם עת של סאלי מנקה, העורכת הקבועה של טרנטינו, צוין כאחת הסיבות לכך שחסר הקול שיאזן את הבומבסטיות שלו).

קוונטין טרנטינו בצילומי "היו זמנים בהוליווד"

גם הפרסונה הציבורית שלו והחיבור ההדוק בינו לבין הארווי ויינשטיין פגמו בקסמו של הבמאי, על אף שהוא הוקיע את חברו, וכמובן אינו עובד יותר עם חברת ההפצה שלו. אבל זה לא שיכנע לחלוטין, מפני שטרנטינו המשיך לעבוד איתו גם כאשר מעשיו הדוחים של המפיק לא היו בגדר סוד כמוס ונחלת יודעי דבר בלבד, ולמעשה הוא הצטרף למקהלת הגינויים רק כשהדבר ענה על צרכיו-שלו.

וכך, נדמה שטרנטינו עצמו, שחש כי אינו רלבנטי עוד, או שאינו מתאים לרוח הזמן הנוכחית, עשה את "היו זמנים בהוליווד". זהו סרט נוסטלגי המתרחש בשלושה ימים בשנת 1969, והוא שיר הלל לעולם שטרנטינו, אשר נולד ב-1963, חווה בעיקר דרך מסך הקולנוע. הטקסטורה והצבעים של הסרט, והפסקול המשובח העמוס בלהיטים מוכרים ונשכחים מתקופה זו, שואבים אותנו לעולם מוּכר ואחֵר מפני שניתן להם זמן רב על המסך (מה שהוסיף לביקורות על אורכו של הסרט). אולם, בכל זאת יש חשיבות למשך הזמן ולהתמסרות לקצב של הסרט. אם מראים לנו סיקוונס בו דמות נוסעת ברכב ומאזינה לרדיו לאורך השדרות המוארות של לוס אנג'לס בזמן אמת, הרי זה מפני שרוצים שנחוש את הנסיעה, את הנופים ואת הצלילים, שהרי החוויה הקולנועית עשויה להיות מכונת זמן חושית ואפקטיבית. הזמן שחולף בזמן הנסיעה בקדילאק הישנה הוא לא רק מעבר בין סצינות ואתרי צילום, אלא חלק אינטגרלי מהסרט עצמו ומהסיפור שהוא מספר: רגעים שלכאורה אין בהם דבר, טומנים בחובם את עומק המציאות שהסרט בונה ומשחזר.

בראד פיט עם לנה דנהאם ומרגרט קואלי

תחושת האותנטיות שיוצר הסרט, במראות ובצלילים, מעלה שורת שאלות בדבר ההשפעה ההדדית והיחסים שבין הקולנוע לבין המציאות, והאם בכלל ניתן באמת להפריד ביניהן ולדעת מי "שולט" במי; איך בכלל ניתן לחוות את האותנטיות הנוסטלגית, והאם היא עצמה אינה מושפעת מהייצוג של התקופה בקולנוע; האם אנו מדמיינים את התקופה כך מפני שכך חווינו אותה דרך התרבות הפופולרית, או שכך באמת היה; והאם זה משנה בכלל.

1969 מסמלת את נקודת השבר בין התקופה בה גברים היו גברים והוליווד הייתה מגרש המשחקים שלהם, לבין העידן החדש שהביאו איתם ההיפים אשר שינו את כללי המישחק. גיבור הסרט הוא שחקן — לא זקן אבל כבר לא ילד, מבוגר אבל לא בוגר — בשם ריק דאלטון (ליאונרדו דיקפריו), שמתחיל להרגיש כי הוא כבר אינו רלבנטי, ופוחד מהיום הבלתי-נמנע שהוא יהיה בגדר "מי שהיה", has been, קריקטורה של העבר. דאלטון מעולם לא היה כוכב, אבל הוא מפורסם בדרכו שלו. הוא מתפרנס בכבוד, חי בבית על צלע גבעות הוליווד, ומבלה את רוב ימיו עם קליף בות' (בראד פיט בתפקיד שתפור למידותיו העל-אנושיות), חברו הטוב ביותר, שהוא גם משרתו הנאמן וגם כפיל הפעלולים שלו. כמו הקריירה של ריק, גם זו של קליף מקרטעת, ולא רק מפני שהוא יד ימינו של ריק: הוא אינו מקבל עבודה מפני שישנה שמועה שהוא רצח את אשתו, על אף שהוא לא הואשם ולא נאסר (טרנטינו, באחד מהרגעים הרבים בסרט המבטאים אמביוולנטיות מטרידה, מציג את הרגעים שלפני הרצח כאנקדוטה קומית הטבולה בקלישאות ייצוג של "אשה מעצבנת").

בזמן שריק עסוק רוב הזמן ברחמים עצמיים, קליף מתייחס בסטואיות לנסיבות חייו גם כאשר הוא חוזר מביתו העצום של חברו הטוב לקרון המגורים המתפורר שהוא חולק עם כלבתו האהובה ברנדי. קרון המגורים מוצב מאחורי מסך קולנוע של דרייב אין, דימוי הולם למקומו של קליף בתעשייה. עם כל החיבה שהם מעוררים, גם ריק וגם קליף חולקים שנאה עזה להיפים ולילדי הפרחים אשר משתלטים על התרבות הפופולרית ועל הפוליטיקה, ואינם מהססים לזלזל במיעוטים. הם נציגים של דור שבמובן מסוים עבר זמנו — ניתן לדמיין אותם כקשישים הפולטים עלבונות כלפי העולם — והם ממש אינם ממהרים להתקדם עם העתיד.

כאשר ריק מקבל תפקיד בתוכנית טלוויזיה ומשחק לצידה של ילדה בת 8, היא מעמידה אותו במקום כאשר הוא קורא לה בשם חיבה, ומייצגת מולו את העידן החדש ואת היחס השונה לאמנות המישחק: זהו לא רק מקצוע, אלא גם שליחות אמנותית עמוקה המחייבת עבודה מאומצת, כפי שהיא באה לידי ביטוי בבתי הספר למשחק של לי שטרסברג וסטלה אדלר. מולה הוא מצטייר כמנותק ולא שייך, אך לאחר אותו מפגש הוא אכן מצליח להתחבר רגשית לדמות שהוא מגלם, ולהפגין תצוגת מישחק נדירה באיכותה עבור השחקן הבינוני. ריק אינו אשם בכך שהוא שייך לעידן מיושן יותר, אך הוא נדרש לחלוק כבוד לשינויים המתחוללים בעולם כדי לא להיעלם מהתודעה. טרנטינו מתייחס אליו, דווקא בגלל ההזדהות שלו עימו, גם בהומור על עצם היותו מנותק וחסר מודעות, אך גם ברגישות מתוך הבנת המקום בו הוא נמצא בחייו. הוא עושה זאת בעזרת מבט רפלקסיבי, אישי ונוגע ללב. קל לראות את ההזדהות שלו עם ריק, ונדמה שהשחקן המזדקן הוא בבואה של הבמאי עצמו, אשר עוסק, אולי לראשונה בקריירה שלו, בנושאים אישיים באופן כה מובהק.

אל הבית, הגדול יותר יש לציין, הסמוך לריק בסיילו דרייב עוברים בני זוג צעירים המסמלים יותר מכל את ההתחדשות של הוליווד: הבמאי העולה רומן פולנסקי ואשתו השחקנית שרון טייט (מרגו רובי בליהוק מושלם). למרות הכל, ריק אינו יכול שלא לרצות להתחכך בזוהר של הזוג הצעיר, אך שער האחוזה שלהם סגור בפניו. המסיבות שהם מוזמנים אליהן והאנשים שהם מבלים איתם לא יכולים להיות שונים יותר ממנו. למשל, ביומו הראשון של הסרט, שמסגרת הזמן הנרטיבית שלו היא יומיים בפברואר 1969 ויום גורלי באוגוסט 1969 אשר מרחף כענן שחור מעל כל ההתרחשויות, ובזמן שריק מפנטז על התהילה שמגיעה לו, טייט, פולנסקי וחברם ג'יי סיברינג הולכים למסיבה באחוזת פלייבוי (אפילו מאמא קס מלהקת "האמהות והאבות" מבלה איתם!). הנוכחות של שרון טייט בנרטיב יוצרת מתח שהולך ונבנה ככל שהסרט מתקדם אל עבר הנקודה הגורלית שלא ניתן שלא לחשוש ממנה — הרי ידוע שהשחקנית נרצחה בביתה בידי חברי הכת של צ'רלס מנסון, "משפחת מנסון", טקס ווטסון, סוזאן אטקינס ופטרישיה קרנווינקל.

ליאונרדו דיקפריו בתפקיד ריק דלטון

העובדה המציאותית הזאת תלויה כמו חרב מתהפכת מעל הרגעים היומיומיים שממלאים את המסך, אימה מהבלתי-נמנע בסרט שאינו טורח לברוא מתח (זה אולי הסרט הכי משוחרר וחופשי ביותר של טרנטינו). חרף הביקורת על כך שישנה תחושה שהסרט אינו מהודק מספיק ומרוצה מדי מעצמו, אני טוען שזאת בדיוק מטרתו של הסרט — ליצור תחושה של חיים אמיתיים ונושמים, סיפור ולא עלילה. העובדה המציאותית, הטראגית והמוצקה, המעוגנת בליבו של הסרט, יוצרת אי-נוחות מול הכיוונים הנרטיביים של הסרט. בני "משפחת מנסון" אכן נמצאים כל הזמן בפינות העלילה, אורבים ומאיימים להשתלב בעלילה חסרת סיכונים הכוללת נסיעות ארוכות בכבישיה הבלתי-נגמרים של עיר המלאכים, ימי צילום של סדרות טלוויזיה סוג ב' בהן ריק לוקח חלק, או קליף בלא חולצה לגופו המחליף אנטנה על גג ביתו של ריק ונזכר בפעם ההיא בה הוא ניצח בקטטה את ברוס לי(!). אבל מאותו גג קליף גם מבחין בדמות שבוחנת את ביתם של טייט ופולנסקי — צ'רלס מנסון אשר מחפש את הבעלים הקודמים של הבית, חברו מפיק המוסיקה טרי מלצ'ר.

קליף הוא גם היחיד שבא במגע עם חברי הכת כאשר הוא אוסף את הטרמפיסטית הצעירה פוסיקאט, אשר מייצגת את כל מה שהוא סולד ממנו בדור הצעיר מצד אחד, אך מעוררת בו חמלה וסקרנות מצד שני. הוא מגיע איתה לחוות ספאן, שבעבר שימשה אתר צילומים למערבונים, וכעת התגוררו בה רבים מבני ה"משפחה" שטופת המוח והאלימות. זהו דימוי נוסף של העולם המשתנה מסביב לדמויות, ושל האימה אשר אורבת קרוב לפני השטח. שם רוצה קליף לפגוש את ג'ורג' ספאן, בעל החווה, אותו הכיר בעבר. בסצינה ארוכה, אשר נמתחת עד קצה גבול יכולתה, חברי הכת מנסים למנוע מקליף לפגוש את ספאן באמצעות שורת תירוצים קומיים בעליבותם, עד שמתברר שהם דווקא לא שיקרו, וספאן אכן מאפשר להם להישאר שם, ובשמחה מבלה את ימיו בחברתם.

האלימות הבלתי-נמנעת מתפרצת בחווה דווקא מכיוונו של קליף, אשר הולם נמרצות בבחור צעיר בשם קלם שניקב את צמיגי מכוניתו (סטיב "קלם" גורגן האמיתי הורשע ברציחתם של בני הזוג לנו ורוזמרי לה-ביאנקה יום אחרי הרצח של שרון טייט). כך שאמביוולנטיות מערערת ספוגה בסרט, בו רוב הדמויות מכילות בתוכן ניגודים חיוביים ושליליים שאף אינם מאפשרים הכרעה ברורה בנוגע לטיבן, אם הבחנה כזאת אפשרית בכלל. כל הזמן מרחפת השאלה, לאן הולך הסרט, אם בכלל, עד שמתברר שבניית העולם, תחושת החיים, הזמן והמרחב הם בדיוק מה שטרנטינו ניסה להשיג. עולם הסרט הוא עשיר ומפורט, וכך הוא מסווה את עובדת היותו פנטזיה או מציאות אלטרנטיבית שיכולה להתקיים רק על מסך הקולנוע.

אל פאצ'ינו עם ליאונרדו דיקפריו ובראד פיט

נדמה שעקב שמו של הסרט קל יותר להתרכז ב"הוליווד" מאשר מב"היו זמנים ב…" — זו אגדה מודרנית המשלבת את חומרי המציאות עם הבדיון, אך מבלי להקריב את הרגשות, את העומק ואת המורכבות של המציאות. טרנטינו אף משלב באופן ויזואלי את המציאות ואת הפנטזיה בסצינה בה רואים את ריק, שמסלול הקריירה הפיקטיבי שלו מזכיר את זה של סטיב מקווין, משחק בסצינה מתוך הסרט "הבריחה הגדולה" (1963) את התפקיד שאכן מילא בסופו של דבר סטיב מקווין. טרנטינו שותל באופן דיגיטלי את דיקפריו בתור ריק בתוך סצינה אמיתית מתוך הסרט, ומערפל יותר ויותר את הגבולות בין הסרט העלילתי בו אנו צופים לבין המציאות אותה אנו חווים. אלו כבר אינם הטריילרים המזויפים מתוך "גריינדהאוס", אלא סרט שגם אם לא צפינו בו, אנו יודעים שהוא אמיתי. נדמה שהעירפול הזה יוצר יקום מקביל בו הכל יכול לקרות, על אף שהסרט פועל לכאורה על נתיב דטרמיניסטי ופטאליסטי כשהוא עוסק בדמויות אמיתיות, וכל סצינה בו מוליכה את הצופים לסוף הלכאורה בלתי-נמנע, כלומר הרצח המזעזע של שרון טייט. אך כאשר הדמות של שרון טייט הולכת לקולנוע כדי לצפות ב-The Wrecking Crew, סרט בו היא משחקת תפקיד משני, הדמות שניבטת אליה מהמסך היא שרון טייט עצמה.

הסצינה בה ריק משחק ב"הבריחה הגדולה" מוכיחה שניתן היה לשתול את מרגו רובי באותו סרט, אך הדיסוננס בסצינה זו, בה "שרון" צופה בעצמה על המסך ומתענגת בחינניות על צחוק הקהל מסביבה, פניה העטויות משקפי ראייה גדולות מוארות על-ידי מסך הקולנוע עליו מופיעה שרון טייט עצמה, יוצר את אחת הסצינות המופלאות של הקולנוע בשנים האחרונות, סצינה שנוגעת בלב ומרסקת אותו לרסיסים בעת ובעונה אחת. טרנטינו מעניק זמן מסך לשרון טייט כפי שהיא הייתה, בדרך היחידה בה ניתן לחוות אותה במלוא חיותה. הוא אינו מנתק בין הדמות ההיסטורית לבין הדמות המומצאת, אלא מטשטש את הפערים ביניהן. היות שהוא רוצה לכבד את זכרה ואת דמותה של טייט, הוא גם מציג אותה כפי שהיא הייתה, וגם, כפי שהתרעמו מבקרים רבים, אינו נותן לה לעשות הרבה. לדעתי, אין ממש בטענה זו, מפני שהוא נותן לשרון לעשות הכל בכך שהיא לכאורה אינה עושה כלום חוץ מלבלות עם חברים, להקשיב למוסיקה, לחפש מתנה לבן הזוג שלה או ללכת לקולנוע — אך אלו בדיוק הרגעים שמהם מורכבים החיים,

לא דרמה נרטיבית, אלא אסופה של חוויות קטנות ויומיומיות. מנגד, טרנטינו אינו שואף לנסות להעמיק את המבט אל נשמתה של שרון כפי שהוא עושה עם ריק או עם קליף, מפני שכך הוא היה הופך אותה שוב לאיזשהו אובייקט סימלי או טראגי. בהחלטה סנטימנטלית ורגישה הוא מאפשר לה פשוט להתקיים, ואף לוקח את הבחירה הזאת צעד אחד קדימה בכך שהיא ממשיכה להתקיים, לחיות, בעולם הקולנועי של הסרט עצמו.

מרגו רובי

בזמן ששני קווי העלילה של ריק וקליף מצטלבים, קו העלילה של שרון טייט מקביל להם, ונדמה כי הוא כלל אינו קשור אליהם. היא נמצאת במקום אחר, הלכה למעשה, וגם מבחינה אישית, רגשית או מעמדית. החוט המקשר היחיד הוא שוב הנוכחות המאיימת והעמומה של חברי "משפחת מנסון". אך ב-8 באוגוסט, אותו יום ארור שהסרט מנסה בעת ובעונה אחת גם להשכיח וגם לשמור בתודעה, העלילה מתנקזת ללילה הגורלי בסיילו דרייב. בדיוק כפי שקרה באמת, טקס ווטסון, סוזאן אטקינס ופטרישיה קרנווינקל מגיעים לרחוב כדי לרצוח את היושבים בביתם של טייט ופולנסקי בהוראתו של צ'רלס מנסון. בזמן שהם מחכים ברחוב, ריק שומע אותם ומסלק את "ההיפים הארורים" משם. השלושה מתרחקים משם, אך מזהים את ריק ומחליטים לשנות את תוכניתם ולרצוח אותו. מדוע? הם טוענים שריק שיחק בסדרות טלוויזיה שבאמצעות הרצח, האלימות ושפיכות הדמים בהן הם למדו לרצוח. ריק מסמל עבורם את הוליווד, והוליווד לימדה אותם לרצוח.

מאותו רגע הסרט משתחרר מהציר ההיסטורי, ויוצר מציאות אלטרנטיבית ללילה שהוא נבנה לקראתו. השלושה פורצים לביתו של ריק, שבאותו זמן יושב שתוי, אוזניות על אוזניו, על מזרן מתנפח בבריכה שלו. שם הם נתקלים בקליף, האדם האחרון שהיה כדאי להם לפגוש. קליף מבולבל למראה הפורצים, הוא בדיוק עישן סיגריה טבולה ב-LSD שהוא קנה, איך לא, מהיפית שניגשה לחלון מכוניתו. לאחר חילופי דברים הסצינה נעשית אלימה להחריד, אולי בסצינה הקשה והבוטה ביותר שהפיק טרנטינו במהלך הקריירה שלו. חברי הכת נקרעים לגזרים בסצינה קשה, אבל לא ניתן שלא להריע או אפילו לגחך מול אלימות זו, מפני שזה "מגיע" לשלושה אשר הגיעו אל הבית כדי לטבוח ביושביו. שוב, טרנטינו מעמת את הצופים עם תאוות האלימות הקתרטית כפי שהיא באה לידי ביטוי בצורה המובהקת ביותר בסרטו "ממזרים חסרי כבוד" (2009). זוהי אותה הנאה מאלימות מופרזת אשר נמתחת לממדים אבסורדיים, ומופנית כלפי רֶשע טהור בעולם הערכים שהסרט וההיסטוריה מאמינים בו, הנאה מנקמה המבוצעת באותם כלים אשר יוצרים ומתדלקים את יצר הנקמה מלכתחילה.

אך מידת הרפלקסיביות האמביוולנטית של "היו זמנים בהוליווד" מוסיפה עוד רובד שלא היה קיים באופן כל כך ברור בסרטיו הקודמים של טרנטינו: הדמויות של חברי ה"משפחה" "משתתפות" בדיון המתמשך וחסר הפתרון שכל כך אוהבים לנהל סביב סרטיו של הבמאי, על ההשפעה של המדיה על האלימות בחברה. שלושת הרוצחים שזממו לרצוח את אלו שלימדו אותם לרצוח נרצחים בסצינה מדממת וקתרטית בתוך סרט המבכה את הרציחות שהובילו את הוליווד לתקופה חדשה. ריק אף רוצח את אחת מחברות הכת בעזרת להביור שלקח מסרט בו "רצח" נאצים בעזרתו. האלימות האמיתית והייצוג שלה כלואות בלולאה סגורה, בקשר שאי-אפשר להתירו ולא ניתן לראות את קצותיו.

אך אם את האלימות ההיסטורית לא ניתן לשנות, את זאת הקולנועית ניתן לעוות למען ההיסטוריה של הקולנוע או הזיכרון הקולנועי. ביציאה מהקולנוע העיר חבר שצפה איתי בסרט, שהסיום הוא "כמו ממזרים חסרי כבוד". עניתי לו שזה היה אותו דבר אילו טרנטינו היה מבטל את השואה בעזרת הדמויות שלו כפי שביטל את האסון של שרון טייט וחבריה. הנקמה של הדמויות והקהל ב"ממזרים" נותרת במישור הנקמה בכך שהיא מספקת יצר עמוק של צדק היסטורי בעוד שזאת של "היו זמנים…" לא רק מתענגת על המוות, אלא גם מעניקה חיים בתוך העולם הקולנועי. לאחר שריק מלווה את קליף לאמבולנס, הוא מדבר לראשונה עם שרון באמצעות האינטרקום בשער ביתה. קולה הבוקע מהאינטרקום מעניק תחושה מלאכית של קול המגיע ממרומים. היא כלל אינה מודעת לגורל ההיסטורי שנחסך ממנה, והיא מזמינה את ריק להצטרף אליה לביתה, ההזמנה המיוחלת לה ציפה במהלך הסרט. שער הברזל הגדול נפתח באיטיות דרמטית, וריק עולה בשביל המוליך לבית בזמן שהמצלמה מרחפת מעלה מעלה והסרט מסתיים באקורד רגשי שמיימי.

הקולנוע יכול לחקוק דימוי בתודעתם של הצופים, וכאשר מדובר בדמויות היסטוריות, יש לדימוי כוח רב יותר מהייצוג של הדמות במציאות. טרנטינו מצליח, גם אם בתחומים המוגבלים של מסך הקולנוע, לבטל את הקונוטציות הנלוות לשרון טייט: הוא מנתק אותה מהאבסטרקטיות הנלווית להיותה קורבן רצח, פרט בסטטיסטיקה נוראית או אנקדוטה היסטורית מעוררת יגון, ומאפשר לה "חיי נצח" אופטימיים; הוא מדגיש את חייה ולא את מותה. השיח ביחס לשרון טייט תמיד כלל את צ'רלס מנסון שזכה בתהילה מפוקפקת הנובעת מסקרנות טבעית בנוגע לרֶשע האנושי, והסרט מפריד את האיש הנוראי הזה מהסיפור שלה. אפילו אם הסרט אינו מתעמק בה כפי שהוא מתעמק בריק ובקליף, הוא חושף אותה גם כדמות וגם כאדם בכך שגם תצוגת המישחק שלה מקבלת מבט מחודש, הן מצד הצופים והן מצד דמותה.

על אף הסוף שלו, הסרט אינו יכול לתקן את ההיסטוריה, אבל מוכיח שאפשר לשנות את הזווית ממנה מתבוננים בהיסטוריה בכך שהוא מאפשר גאולה פואטית לדמות שגורלה טראגי. בעולם הסרט, "משפחת מנסון" והעומד בראשה יישכחו וייעלמו בצדק, הם לא יהפכו לדמויות מהתרבות הפופולרית ולא יהיו בגדר השראה חולנית. הסרט אינו עוסק רק בגאולתה של שרון טייט; זו יצירה עמוסה. אך העומס שבה רק מוכיח שיש המון דברים לדון בהם, לפרק אותם ולרדת לעומקם, אבל גאולתה יכולה לסמל את גאולתם של הוליווד ושל שלל השחקנים ואנשי המקצוע החשובים שהפכו אותה לסמל ש"משפחת מנסון" ניסתה לנתץ.

עוד בשלבים הראשונים של הפקת הסרט, כאשר נודע שטרנטינו מתכוון לביים סרט העוסק ברציחות שביצעה חבורת הרצח הזאת, התגנבה תחושה שאולי הילד הרע הולך רחוק מדי. כמה משמח זה היה לגלות שהוא לא רק הלך רחוק, אלא גם לכיוון מפתיע ברגישותו, ברפלקסיביות שלו וברוחב לבו. "היו זמנים בהוליווד" הוא יצירה מונומנטלית ואידיוסינקרטית עמוסת סתירות אשר בוראת עולם אמיתי ובו בזמן גם פיקטיבי ורומנטי — כל צפייה בו יכולה לגלות תֶמות ורעיונות חדשים. זו הסיבה שאנחנו הולכים לקולנוע ומאפשרים למסך לשאוב אותנו אל עולם שימשיך להדהד במוחנו גם לאחר כמה ימים, שבועות, חודשים ושנים.