פנים וחוץ

הבמאי הטורקי נורי בילגה ג׳יילאן (Nuri Bilge Ceylan), שחגג השנה את יום הולדתו ה-60, הוא אחד מיוצרי הקולנוע הבולטים והמוערכים שפועלים כיום, ונחשב לממשיך דרכן של כמה מהדמויות החשובות בהיסטוריה של האמנות השביעית. סרטיו הארוכים והאיטיים אפופים אווירה קודרת ומלנכולית, ומתהדרים בדימויים יפהפיים של טבע ונוף, כאלו השמורים ליוצרים גדולים כגון אינגמר ברגמן, מיכלאנג׳לו אנטוניוני, ואנדריי טרקובסקי. אולם את סרטיו מאפיינים לא רק השימוש בטבע והיחס בין הדמויות למרחב שעוטף אותן, אלא גם מצבן הקיומי התלוש והמנוכר, והתחושה כי הן חנוקות וכלואות בעולמן. דווקא באמצעות השימוש שלו במרחבים הפתוחים, אשר מופיעים שוב ושוב בכל יצירותיו, מצליח ג'יילאן לבטא בצורה המדויקת ביותר את הניואנסים הרגשיים הפנימיים של דמויותיו, את ההוויה הקיומית של חייהן, ואת רצונן העז להשתחרר מעול בדידותן.

מן הראוי לסקור את סרטיו של ג'יילאן תוך התמקדות ביחסים בין פנים לחוץ המשתקפים בהם, אשר יוצרים את המתח הייחודי עליו הם נשענים. אעשה זאת תוך התמקדות בשלושה סרטים עיקריים בהם בולט מוטיב הבית, ובקשר הייחודי שנרקם בינו לבין המרחב שעוטף אותו: "מרחק" (2002), "שלושה קופים" (2008) ו"שנת חורף" (2014). בחינה של היחס בין הבתים לנופים בסרטים אלו בפרט וביצירותיו של ג'יילאן בכלל, יכולה להמחיש ולחשוף את ייחודו הקולנועי של אחד היוצרים החשובים בעולם כיום.

סרטו הראשון באורך מלא היה Kasaba משנת 1997. מאז החל ג'יילאן לבסס את עצמו כאחד הקולות הבולטים בקולנוע האמנותי באירופה, וסרטיו הוקרנו בפסטיבלים הנחשבים ביותר. סרטו הבא, "ענני מאי" (1999) היה מעין הרהור על הפקת סרטו הראשון, אולם סרטו השלישי משנת 2002, "מרחק" (בתרגום מילולי: ״מרוחק״, Distant), היה זה שהיקנה לו את שמו ואת מעמדו, והמחיש לעולם את הסגנון האיטי והמינימליסטי שיאפיין גם את המשך הקריירה שלו. הרצף של שלושת סרטיו הבאים, "אקלים" (2005), "שלושה קופים" (2008) ו"היו זמנים באנטוליה" (2011), זיכה את ג'יילאן בכמה מן הפרסים החשובים בעולם הקולנוע, והם נחשבים בעיני רבים לפסגת יצירתו האמנותית. אלו ככל הנראה סרטיו הפסימיים והקודרים ביותר. הם משרטטים דיוקן של טורקיה קרה ומנוכרת, מעמדית ואכזרית. בסרטים אלו מוצגות מערכות יחסים מתפרקות, וגיבוריהם הבודדים תרים אחר יציבות במציאות חייהם המייאשת. "שנת חורף" (2014) היה הסרט שעימו הצליח לבסוף לזכות בפרס דקל הזהב בפסטיבל קאן — הפרס החשוב בעולם הקולנוע — וזאת לאחר ששלושת סרטיו הקודמים הוקרנו במסגרות הראשיות של הפסטיבל. סרטו האחרון עד כה הוא "עץ האגס הפראי" (2018), שהוקרן גם הוא בקאן, ובו המשיך ג'יילאן לעסוק ביחסים בין העיר לכפר ובין מזרח למערב — קונפליקטים מרכזיים בטורקיה המודרנית אשר באים לידי ביטוי ברוב סרטיו.

"מרחק" ממחיש היטב כיצד הנוף והמרחב (ובפרט ״מרחבי סף״ כגון נמל, מרפסת, וחדרי מדרגות) מבטאים את מצבן הרגשי והקיומי של הדמויות הראשיות בסרטיו, ומתארים במישור החזותי את רגשותיהן ואת תהליכיהן הפנימיים. עלילת הסרט עוקבת אחר יוסוף, צעיר כפרי שפוטר מהמפעל בו עבד. יוסוף נוסע לאיסטנבול על מנת להשתכן אצל קרוב משפחתו העירוני מהמוט, ובכוונתו לחפש עבודה בנמל של העיר. מהמוט העירוני הוא צלם אמיד, מלומד ואינטלקטואל, ומבוגר מיוסוף. ככל ששהותו של יוסוף בדירתו של מהמוט מתארכת (כיוון שאינו מוצא עבודה), היחסים ביניהם מתערערים, והפערים התרבותיים והחברתיים ביניהם מודגשים יותר ויותר. אולם הסרט גם חושף בהדרגה את המשותף לשני גיבוריו — הניכור והבדידות הקיומית שהם חשים. המרחק שבשם הסרט הוא מוטיב מרכזי ביצירה, ומשמש כבסיס התמטי שלו: הוא בא לידי ביטוי בפער בין אופיין של הדמויות, וכן במרחק בינן לבין סביבתן. שם הסרט משקף מרחק בין מעמדות חברתיים-כלכליים ובין כפר לעיר, וכן פער בין-דורי.

הסרט צולם ברובו בדירה קטנה המשקיפה על הנמל של איסטנבול. כבר מראשיתו ניכר כי שני מרחבים אלו, הדירה הצפופה והנמל, יהיו מרכיב מרכזי בסרט. פרט מעניין הוא שאותה דירה בה גר מהמוט בסרט, הייתה דירתו האמיתית של ג'יילאן באותה תקופה, מה שמקנה ליצירה איכות אותנטית ואישית, והופך את פרשנותה לרפלקסיבית יותר: גם אם הדמות הראשית אינה בת-דמותו של היוצר במובהק, ההחלטה לתת לה את ביתו-שלו מעידה על ניסיון של ג'יילאן להביט גם לנפשו פנימה. שאיפה זו אינה זרה בקולנוע שלו, שכן בסרטו "אקלים", שיצא 4 שנים לאחר מכן, שיחקו ג'יילאן ואשתו דמויות של גבר ואשה במערכת יחסים זוגית מתפרקת. ההנחה שדמותו של מהמוט היא למעשה השתקפות דמותו של ג'יילאן מתחזקת ככל שמתקדם הסרט, כשמתברר כי הוא בעל זיקה לצילום ולקולנוע אמנותי אירופאי. בהקשר זה, הסרט רצוף מחוות קולנועיות יפהפיות, בין היתר לסרטיו של אנדריי טרקובסקי (אשר השפיע על ג'יילאן במובהק, ותמונות מסרטיו תלויות על קירות הדירה לצד כרזות של סרטים שונים). באחת הסצינות הזכורות מתוך הסרט נרדם מהמוט מול הטלוויזיה הדולקת, שבה מוצג "המראה" של טרקובסקי. בהדרגה, המוסיקה הדיאגטית שבוקעת מהטלוויזיה גוברת והופכת למוסיקה של הסרט "מרחק", באופן שמשווה ומחבר בין הסרטים, ומעורר את מוּדעות הצופה להשפעות הקולנועיות על היוצר.

חוסר היכולת של הדמויות בסרט להתקרב זו לזו ולתקשר בא לידי ביטוי באופן שבו מעוצבים המרחבים בהם הן פועלות. באמצעות בניית מרחבים אלו מביע הסרט את מצבן הפנימי ואת הניכור והבדידות שהן חשות. באחת הסצינות הראשונות נראה יוסוף כשהוא מגיע לראשונה אל הרחוב בו גר מהמוט. הוא נראה צועד במורד רחוב ארוך וצר במיוחד, כמו כלוא, ללא יכולת מילוט בין שני קירות הבניינים הסוגרים עליו. הצבעים המאפיינים את הרחוב הם מונוכרומטיים, ושולטים בהם גוני האפור החורפיים, אשר משרים תחושה של פסימיות וייאוש. הבניינים שעוטפים את יוסוף מכסים את כל שטח הפריים, מבלי להותיר אפילו קצה של שמיים אשר יכלו לבטא אופטימיות ותקווה.

הסצינות הבאות מתנהלות במרחב הצמוד לדלת הכניסה לבניין ובחדר המדרגות. זהו מרחב הביניים שעל סף הבית — שוליו של הבית שהם גם שולי הרחוב, אשר מהווה את הגבול המטושטש ביניהם. הצבתו של יוסוף במרחבים הללו משקפת את מצבו של הצעיר הכפרי שהגיע חסר-כל אל העיר הגדולה והמנוכרת: הוא תלוי בין פנים לחוץ, בין חייו הקודמים בכפר אותו עזב לבין העתיד העירוני, בו אין לו יכולת להשתלב.

מלבד חדר המדרגות, לאורך התקופה בה מתגורר יוסוף אצל מהמוט ישנו חלל נוסף שאליו הוא חוזר שוב ושוב כשהוא מרגיש בודד ומיואש: מרפסת הדירה המשקיפה על הנמל. המרפסת יכולה להתפרש גם היא כטריטוריית ביניים בין פנים לחוץ, וכגבול מטושטש בין הבית לרחוב. אחד הרגעים היפים בסרט הוא סצינה אשר מבליטה את שאיפתו של ג'יילאן לשקף באמצעות המרפסת את מעמדו המעורער של יוסוף ואת חוסר יכולתו להשתלב באורח החיים העירוני אצל מהמוט. בסצינה זו, יוסוף מביט בייאוש מהמרפסת על הספינות בנמל (אותן ספינות שעליהן הוא שואף לעבוד, ואשר מייצגות מציאות וחיים טובים יותר, לא-מושגים, מעֵבֶר לאופק). הנמל עצמו, כפי שאציג מיד, הוא אזור-גבול בעצמו, כך שההדגשה כאן היא למעשה כפולה — יוסוף אינו נמצא במקום שבו הוא חש בבית, ומתנדנד בין שאיפותיו וחלומותיו לבין המציאות הקשה של חייו. מעֵבֶר לדלת הזכוכית של המרפסת, בסלון הדירה, יושב באותו זמן מהמוט. הקומפוזיציה, אשר יוצרת חציצה ברורה ביניהם דרך משקוף הדלת, מנכיחה את הניתוק ואת ההפרדה ביניהם, שאף יגברו בהמשך.

בבדידותו, מוצא את עצמו יוסוף נמלט פעם אחר פעם אל שיטוטים לאורך קו החוף של איסטנבול והנמל הסואן שלה. השיבה אל טריטוריית השוליים הזאת, אשר משמשת בסרט באופן סמלי, בדומה למרחבי הסף האחרים שהזכרתי, מייצגת את הצורך של יוסוף לברוח מהתמודדות עם קשיי ההתאקלמות שלו בעיר, ועם הניכור שהוא חש בסביבתו החדשה. אולם, גם מהמוט המקומי חוזר אל הנמל שוב ושוב, כמו דמויות אחרות בסרטיו של ג'יילאן. זהו המקום בו הוא מהרהר על חייו הריקניים ומתוכו הוא מנסה לשאוב מעט תקווה, באמצעות מבט אל האופק (אולי אל המערב, אל אירופה הקרובה-רחוקה), מעֵבֶר לים. ההימלטות של יוסוף ומהמוט אל הנמל, כמו ההימלטות אל המרפסת, מבטאת צורך שלהם להשתחרר מבדידותם ומייאושם, צורך שהם אינם מצליחים לספק. דמויות אלו, שמאפייניהן נראים כה שונים תחילה, יכלו לשפר את מצבן אילו רק היו אמיצות מספיק על מנת לנסות להתקרב ולגשר על המרחק ביניהן. אולם הן שבות אל מרחבי השוליים הגבוליים הללו, ומְתַחְזקות את הניתוק שלהן זו מזו, מהסביבה שלהן ומעצמן.

"שלשה קופים" ממשיך את הקו האסתטי והתמטי של "מרחק", ומתרחש גם הוא, ברובו, בדירה קטנה וצפופה מול חופיה של איסטנבול. עלילת הסרט נפתחת בהצגת פוליטיקאי אשר מבקש מהנהג שלו ליטול על עצמו את האחריות לתאונת פגע וברח שהוא עצמו גרם, ולשבת במקומו בכלא, תמורת פיצוי כספי נכבד. הנהג מסכים, ובעקבות החלטה זו מתפתחת מערבולת של סודות ושקרים המפרקת את משפחתו לחלוטין. גם בסרט זה, כמו ב"מרחק", ולמעשה כמו ברוב סרטיו של ג'יילאן, פערי המעמדות הכלכליים-חברתיים משמשים בסיס לעלילה, ויוצרים עבורו הזדמנות להביע ביקורת חריפה על החברה הטורקית העכשווית.

הבית — ליתר דיוק הדירה — בה מתגוררים הנהג ורעייתו, ממלאים שוב תפקיד מרכזי גם בסרט זה, כמרחב שהוא גשמי וסימלי בו בזמן. זאת דירת-גג בבניין רעוע, מוזנח וצר במיוחד. אם לא די בכך, הבניין נמצא בסמוך לפסי רכבת, והרכבות החולפות מזעזעות באופן תדיר את הבניין (הרכבות מבטאות את הרעיון הסימלי שהבית אינו יציב, ובנוסף מהוות מחווה של ג'יילאן לפתיחת הסרט "סטאלקר" שביים טארקובסקי). חלל הפנים של הדירה הוא צפוף, דחוס ואפלולי, ומאופיין בקול החריקות של הדלתות ושל רצפת העץ הישנה. כסרט על סודות שמסתירים בני המשפחה (המייצגים את שלושת הקופים שבשם הסרט), הבחירה להשמיע את החריקות הצורמות בכל צעד ופעולה שהדמויות מבצעות בין כותלי הדירה רומזת כי גם אם הדמויות ינסו לטשטש ולהסתיר את מעשיהן, אלו מותירים אחריהם סימנים.

אל מול המרחב הדחוק והמדכא של הדירה בולט, כמו ב"מרחק", הנמל. חלון הדירה הקטנה משקיף עליו, ודרכו ניתן לראות את הספינות שנכנסות למפרץ ויוצאות ממנו. כמו הרכבת שנוסעת בסמוך לדירה, גם הן מבטאות רצון וצורך מתמידים של הדמויות להיחלץ מחייהן החנוקים ולברוח אל מקומות רחוקים, רצון שלא יתממש כמובן. הנמל הוא המרחב שאליו בורחים בני המשפחה ממציאות חייהם ומהדירה החורקת הכולאת אותן, ממש כמו בסרט "מרחק", והוא זה שבו מתרחשות כמה מהסצינות המשמעותיות ביותר בסרט. יותר מכל סרטיו האחרים של ג'יילאן, "שלושה קופים" מתמקד בחללים הקטנים והדחוסים בהם פועלות דמויותיו, ומותיר את הנוף ואת הטבע כרקע בלבד, כיעד שלא ישיגו. בעוד סרטו המפורסם ביותר, "היו זמנים באנטוליה", מציג עלילה שמתרחשת רובה ככולה בנופים הרריים ורחבי ידיים (ובו המושג ״בית״ כמעט אינו קיים, מלבד בסצינה אחת מופתית), "שלושה קופים" הוא סרטו האינטימי והפנימי ביותר מבחינת מוקדי ההתרחשות, וככזה הוא משרה תחושה קלסטרופובית ומועקה רבה במיוחד.

סצינת הסיום של הסרט, המציגה את הזוג על גג הבניין, כשבאופק נשמעים רעמים המעידים כי סערה מתקרבת, מאירה מרכיב מרכזי נוסף ביצירתו של ג'יילאן: השימוש בתופעות טבע ובעונות השנה ככלי קולנועי המבטא את רגשותיהן של הדמויות. כך לדוגמא, "שלושה קופים" נפתח ומסתיים בסערה חורפית שהיא גם פנימית ורגשית; הסרט "אקלים" מורכב מחלקים הנקראים על שם עונות השנה, ומייצג באמצעותן את התפרקות מערכת היחסים בין הדמויות הראשיות; ו"שנת חורף" משווה בין אנטוליה הקפואה והמושלגת לליבו הקר והאדיש של הגיבור. השלג, הגשם והרוח מקבלים אצל ג'יילאן תפקיד סימלי קבוע כתמונת-מראָה של רגשות הדמויות אשר מביטות בהם, לרוב דרך חלון או מבעד לשמשה של רכב נוסע. גם לרוח תפקיד מהותי בסרטיו של ג'יילאן, ככוח בלתי-נראה המסוגל להעניק תנועה לעצמים דוממים: רוח שפורצת מחלונות פתוחים למחצה וגורמת לווילונותיהם להתנופף, המנורה שנופלת באמצע הלילה בסרט "מרחק" בעקבות משב עדין, או הצמחייה על הגבעות ב"היו זמנים באנטוליה", אשר מתעוררת לחיים ברגע אחד קסום. כל אלה הם דוגמאות לאופן שבו תופעות טבע ומזג-אוויר מקבלים ביטוי סימלי חשוב בסרטיו.

סרטו "שנת חורף" היה כאמור זה שזיכה אותו, לאחר שנים שבהם סרטיו משתתפים בתחרות, בפרס הראשון בפסטיבל קאן היוקרתי. כמו הסרטים המוקדמים יותר, סרט זה עוסק בפערי מעמדות הקורעים את החברה בטורקיה, וביחסים הטעונים בין מזרח למערב הבאים לידי ביטוי בה. עלילתו עוקבת אחר מנהל מלון עשיר ומבוגר בשם איידין, החי עם אשתו הצעירה ממנו, ניהל, באזור הררי ונידח בחלקה הצפוני של טורקיה. אורח חייו המנותק ומבנהו של בית המלון שבבעלותו, שבו הוא גם מתגורר, מנוגדים לחלוטין לבתי הכפר העניים והדלים שלמרגלות ההרים. פער זה מונכח כבר מתחילתו של הסרט, ובאמצעותו ייבנה הקונפליקט המרכזי שבו. תקרית חסרת חשיבות לכאורה — בנם של השכנים הכפריים משליך אבן על מכוניתו של איידין — מערערת בהדרגה את חייו ואת האדישות שהפגין כלפי הסובבים אותו.

בעוד שבסרט "שלושה קופים" הוצגו הדמויות ככלואות בדירתן הצפופה, ללא יכולת לחמוק מגורלן, ב"שנת חורף" הדמות הראשית לכודה בעיקר בתוך עצמה, בתוך אטימותה הרגשית וחוסר ההקשבה שלה לסובביה. דווקא בתוך המלון היפהפה ורחב הידיים בו הוא מתגורר מגלה איידין אט אט שהוא אדם משותק ומקובע מבחינה תודעתית, מבודד חברתית ומנוכר לסביבתו. הסרט, ובמיוחד הרגע המכונן שבו מושלכת האבן על חלון מכוניתו של איידין וסודקת אותו, עוסק למעשה במהות של יחסי הפנים והחוץ שבהם עסקתי עד כה: כשהחיץ שבנה לעצמו באדישותו ובאטימותו נסדק באופן סימלי ומוחשי כאחת, איידין נאלץ להכיר בעולם שסביבו. זוהי ״שנת החורף״ שלו, ממנה הוא מתעורר בהדרגה ובאיטיות לאורך הסרט, תוך הפנמה של תהליך ההתרחקות שלו מערכים של טבעיות, אותנטיות וחמלה. על אף שבית המלון שבבעלותו מעוצב כמערכת מערות חצובות בסלע, כזה המחובר לסביבה הטבעית ולאדמה, איידין עצמו התרחק לגמרי מכל אלה, וניתק את עצמו מהמרחב בו הוא מתקיים, ממולדתו וממשפחתו. תהליך זה בא לידי ביטוי בסרט, בין היתר, באמצעות סוס הפרא שמבקש איידין ללכוד בפתיחתו, על מנת להרשים את מבקרי המלון ולהצטייר בעיניהם כ״איש המקום״ וככזה המחובר לאדמה ולטבע. לקראת סיום הסרט, כשהוא מתחיל בהדרגה להתפכח ולהפנים את מצבו החברתי, משחרר איידין את הסוס לחופשי, בחזרה אל הטבע, ובכך מאפשר גם לעצמו לחזור ולחוש כאדם טבעי ומתחשב.

היחסים בין האדם לסביבה העוטפת אותו, בין פנים לחוץ ובין בית לנוף, בולטים בכל מכלול יצירתו של ג'יילאן. סביבם נוצרות מערכות היחסים, וכן העלילות המתוחות, האינטנסיביות והמרתקות של סרטיו. החל בסרטיו הראשונים לפני כשני עשורים וחצי, ועד סרטו האחרון והנפלא, "עץ האגס הפראי", מצליח ג'יילאן לעסוק בנושאים מגוונים (שהוזכרו כאן בחלקם) באופן ייחודי ותוך טביעת יד ברורה ומדויקת, השמורה לאוטרים הגדולים של הקולנוע. נראה כי כל שנותר כעת הוא להמתין בשקיקה לסרטיו הבאים.