ערבים בסרטים ישראלים 2021

סרטו החדש של ערן קולירין, "ויהי בוקר", הוא אחד הסרטים הישראליים המדוברים בעת האחרונה. הדבר אינו מפתיע, שֶכֵּן קולירין הוא אחד היוצרים הבולטים אשר פועלים בארץ בעשורים האחרונים. ואכן, סרטו גרף את הפרסים החשובים הן בטקס פרסי אופיר והן בפסטיבל הסרטים בחיפה, וזכה לביקורות חיוביות ברובן אחרי שהוקרן במסגרת "מבט מסוים" בפסטיבל קאן. אולם חלק ניכר מן השיח בדיון על הסרט נובע מסיבות שהן לכאורה חיצוניות ליצירה: הסירוב של צוות השחקנים הערבי של הסרט להגיע להקרנה בפסטיבל קאן, מפני שהסרט מייצג את מדינת ישראל, והם מגדירים את עצמם כפלסטינים. 

הסיבות למחאת צוות השחקנים בקאן וכן בנאומי הזכייה בטקס פרסי האופיר הן סבוכות ומורכבות, ממש כמו הגדרת הזהות של ערבים אזרחי ישראל. לרוב הם מגדירים את עצמם כפלסטינים, בניגוד לתפיסת אזרחי ישראל היהודים. הנוכחות של השיח על הזהות בדיון הציבורי על קולנוע מְשַקֶפֶת תופעה שניתן להצביע עליה בכמה סרטים ישראליים בולטים אשר הוצגו בפסטיבלים בעת האחרונה: נוכחות של דמויות פלסטיניות (או מצריות) בסרטים של יוצרים ישראלים-יהודים. מלבד "ויהי בוקר" ניתן למצוא ייצוגים של דמויות מסוג זה בכמה סרטים שהוצגו בפסטיבלים של ירושלים או חיפה. בסרטו של אבי נשר, "תמונת הניצחון", מוצג הקרב על ניצנים במלחמת העצמאות, הן במבט מתוך הקיבוץ והן דרך עיניו של עיתונאי מצרי אשר גויס להכין סרט תעמולה על המלחמה. "סינמה סבאיא" של אורית פוקס רותם מציג סדנת וידאו לנשים יהודיות וערביות. "אבו עומאר" של רוי קריספל עוסק בפלסטיני שבנו נפטר בבית חולים ישראלי, והוא מנסה לשוב לכפרו כדי לקבור אותו, אך מתקשה לעשות זאת בשל סגר. לצד סרטים אלו ניתן להוסיף את "הברך" של נדב לפיד, שכל הדמויות בו הן יהודיות, אולם הוא עוסק בבמאי ישראלי אשר יוזם סרט וידאו-ארט על פלסטינית, ולשם כך הוא מלהק שחקניות יהודיות לגלם את דמותה. 

העיסוק של יוצרים יהודיים בפלסטיני/ערבי אינו דבר חדש בקולנוע הישראלי. יחד עם זאת, מעניין לבדוק כיצד הוא מופיע מחדש בקבוצה יחסית גדולה של סרטים דווקא עכשיו – כאשר חלק ניכר מן השיח על הקולנוע בחו"ל עוסק בחשיבות של ייצוג נאמן ומגוון לפני המצלמה ומאחוריה. במסגרת זו נשמעות לא פעם טענות נגד במאים אשר עוסקים במיעוטים אתניים או תרבותיים, כשהם עצמם אינם נמנים עם אותו מיעוט. אשר למצב בארץ, בשל המצב המורכב, דומה כי הטענות הללו עדיין אינן מופנות כלפי היוצרים הישראליים. להבדיל משאר הסרטים, סרטו של קולירין הוא היחיד שבו כל הדמויות הראשיות הן ערביות. 

הבחירה לעסוק בדמויות של מי שנחשב לאויב או לשונה יכולה לנבוע מכמה סיבות: רצון להבין את הצד השני, לבקר את מדינת ישראל, או לחשוף את המורכבות של החיים והסכסוך באופן אשר אינו נראה באמצעי התקשורת. אולם דומה כי ברוב הדוגמאות הללו, עצם הפנייה לדמויות הפלסטיניות או המצריות נועד לבחון לא רק את הסכסוך, אלא גם את הדו-קיום ואת האפשרות לשלום. ערן קולירין כבר עשה זאת בסרטו "ביקור התזמורת". בסרט זה מגיעה תזמורת מצרית לעיירת פיתוח נידחת, ובערב קסום נוצר שם דיאלוג תרבותי המדגיש את הקירבה ולא את ההבדלים. אולם, הערב מסתיים בהיעלמות של הלהקה המצרית מן העיירה, וכך נותרת הרגשה שמדובר במשאלת-לב יותר מאשר במציאות. 

גם סרטו החדש של אבי נשר, "תמונות הניצחון", מציג את המצרי כאויבו של היהודי, וגם הוא מעורר את השאלה בדבר יכולתו של הקולנוע לבנות מחדש את הנרטיב תוך ייפוי המציאות. בניגוד ליתר הסרטים בהם אדון במאמר זה, "תמונת הניצחון" עושה זאת בסרט היסטורי, אשר מתרחש בעבר ומתבונן לאחור, הן על מלחמת העצמאות והן על חתימת הסכם השלום בין ישראל למצרים, תוך שהוא מנסה ליצור אמפתיה כלפי שני הצדדים בסכסוך. הסרט נפתח סביב גיבוש הסכם השלום בשנות ה-70 של המאה הקודמת, והמעמד מוצג דרך עיני העיתונאי המצרי מוחמד חסנין הייכל, פרשן פוליטי משפיע אשר התנגד להסכמים. הייכל נזכר במלחמת העצמאות, עת התלווה לכוחות המצריים שחברו ליישוב הפלסטיני הסמוך לניצנים. אך בסרט הוא משמש לא ככתב עיתון, אלא כבמאי של סרט תיעודי אשר יעלה את המוראל בקרב המצרים, ויציג תמונה של ניצחון במלחמה. ואכן, אחרי רצף של כישלונות צבאיים הוא מצלם תמונה מסוג זה, המציגה את כיבוש קיבוץ ניצנים, כשחלק מבני הקיבוץ נהרגים בקרב, ואחרים נופלים בשבי.

בסרט מודגש, כי הקרב על ניצנים היה חריג באותה מלחמה. הייכל מוצג בו כמי שבזמן המלחמה העדיף לשוות לסרטו גוון רומנטי, ולא לאומני, וכמי שבדיעבד מוקסם מדמותה של מירה בן ארי, בת קיבוץ ניצנים שנהרגה בקרב אחרי שהרגה בעצמה קצין מצרי. אף כי הסרט אינו מציג כל מפגש בין היהודים למצרים ולפלסטינים שלא בעת הקרב, האופן בו הייכל מעריץ את דמותה של בן ארי יוצר הזדהות מסוימת בין האויבים.

הסרט גם מבצע מהלך כפול: כפי שהעיתונאי המצרי מנחש מה היו מחשבותיה ורגשותיה של הלוחמת היהודייה, שנים רבות לאחר מכן, הבמאי-תסריטאי היהודי בונה בעצמו מחדש את דמותו של העיתונאי האמיתי, ומציג אותו לא רק כמי שנמצא בצד השני של המתרס, אלא גם כאמן השואף ליצור קולנוע מרגש, ולא רק אמנות פוליטית. אף כי בסופו של דבר הסרט מתאר את החיים בקיבוץ ואת מערכות היחסים בין חבריו ובין הכוח הצבאי הישראלי בפירוט רב יותר מכפי שהוא מתאר את הכוח המצרי ואת היישוב הפלסטיני, מעניין שהדמות אשר יוצרת קולנוע, ובכך מקבילה ולו במעט ליוצר הסרט, היא דווקא של מצרי.

יתר הסרטים אינם מתבוננים בעבר, אלא משקפים את המציאות העכשווית במקומות בהם נפגשים ישראלים ופלסטינים, לא תמיד מתוך רצון להיפגש או לשתף פעולה. זהו המצב בסרטו של רוי קריספל, "אבו עומאר". הסרט נפתח בהצגת סיטואציה מורכבת – טיפול מציל חיים המוענק לילדים פלסטיניים בבתי חולים בישראל. כתוביות הפתיחה אומרות, שלרוב אין אפשרות לבצע ניתוחים אלה בשטחי הרשות הפלסטינית. ספציפית, עם פתיחת הסרט מוצג ניתוח כושל בילד בשם עומאר. סאלח, אביו של עומאר, שרוי בהלם אחרי מות בנו, והוא אינו מסוגל לתקשר עם משפחתו אשר נותרה בכפר בגדה המערבית. הוא מקבל את גופת בנו בתיק, ומנסה לשוב, לבדו, לביתו, בדיוק כאשר מוכרז סגר גורף על השטחים, ואין דרך להיכנס לשם.

הוא פוגש אשה ישראלית אשר תחילה אינה רוצה לעזור לו, אך כאשר היא מבינה שאין לו ברירה אחרת, היא מתחילה לסייע לו. אם בראשית הדרך היא עושה זאת בשל רגשות אשם, לאחר מכן היא פועלת מתוך הבנה וקירבה. בכך נמנה הסרט עם סוגה מוּכרת יחסית – שני זרים מוצאים עצמם במסע עם מטרה משותפת, ובהדרגה לומדים להכיר זה את זה טוב יותר, ולבסוף מתפתח ביניהם קשר רגשי חרף החוויה והאתגרים. אם כן, הסרט מבקש להראות שבין פלסטיני וישראלית תיתכן עזרה הדדית במצבים מסוימים, ואף קשר רגשי (לא רומנטי) של ממש. הדגש המושם בקשר בין שתי הדמויות הראשיות מרחיק את "אבו עומאר" מעיסוק ישיר בפוליטיקה, אף כי סגר על השטחים ופחד הדדי מרחפים כל העת מעל הסרט. ככל שהסרט נמשך, הסגר נראה יותר ככוח על-טבעי שנוצר בלי הסבר, ופחות כנובע מן המציאות הפוליטית, אף כי המתיחות הביטחונית משתקפת באמצעות קטעי רדיו.

דבר זה יוצר דמיון בין "אבו עומאר" לבין סרטו של קולירין, "יהי בוקר", שכל מהלכי העלילה בו נובעים מסֶגֶר לא מוסבר שמוטל, לא על יישוב בשטחים, אלא על כפר בגליל. "ויהי בוקר" מבצע זאת בשתי דרכים עיקריות. במישור הישיר מציג הסרט דמויות של פועלים פלסטינים מהשטחים אשר עובדים כפועלי בניין בכפר. עם הטלת הסגר נשמעים קולות הקוראים למסור אותם לצבא, על מנת להביא לסיום הסגר על הכפר, אף על פי שלא ברור אם יש קשר בין נוכחותם שם לבין הסגר.

במישור העקיף, הסרט עוסק בניסיון להתקרב לחברה הישראלית כסימן להצלחה. הדבר נכון בעיקר לגבי הדמות הראשית, סמי. הוא עובד בחברה ישראלית בירושלים, הוא עזב את הכפר והשאיר שם את אשתו ובנו, ויש לו מאהבת יהודייה. כאשר הוא מנסה להתחבב על אחד החיילים השומר על המחסום בכניסה לכפר, הוא מוצא במהרה לא רק נושאי שיחה משותפים עימו, אלא גם מכרים משותפים. בעקבות הסגר הכפוי והלא-מוסבר מאבד סמי לא רק את עבודתו, אלא למעשה את קשריו לישראל. במקביל, הוא נאלץ לחדש קשרים עם אנשים מהם נרתע בעבר, עם החברים איתם גדל בכפר, עם הוריו ואחיו, ובסופו של דבר גם עם אשתו ובנו. הקשר של סמי למורשת ולמשפחה נכפה עליו, וברגעים הספורים בהם הוא יוצר קשר עם העולם שמחוץ לכפר, הוא מבין עד כמה הוא לא באמת שייך לעולם היהודי, אשר אינו חרד לגורלו, וכנראה אינו מביע מחאה על שכפר ישראלי מנותק לגמרי משאר חלקי הארץ. אם ב"ביקור התזמורת" עסק קולירין ברצון בדו-קיום ובשיתוף פעולה תרבותי, "ויהי בוקר" מציג חזון עגמומי יותר באשר לאפשרות לחיות יחדיו.

לכל המאמרים בגליון

לכל הגליונות

סרטה של אורית פוקס-רותם, "סינמה סבאיא", נבדל מיתר הסרטים בהם אני עוסק בכך שהוא בוחר גישה קולנועית ריאליסטית יותר, כזו אשר כוללת גם חלקים נרחבים בסרט המזכירים קולנוע תיעודי. הסרט גם מציג פסיפס גדול יחסית של דמויות ומעמדות בחברה. במרכזו, סדנת וידאו שמנהלת במאית קולנוע החיה בתל אביב עבור נשים העובדות בעיריית חדרה ובמועצות מקומיות סמוכות – ארבע נשים יהודיות וארבע נשים ערביות. כל אחת מן הנשים בסרט מגיעה מרקע שונה, ויש לה עמדות שונות לגבי זוגיות, דת, מסורת, מימוש עצמי ונטייה מינית. כתוצאה מכך, הדו-קיום בין יהודיות לערביות אמנם מהווה נושא טעון לאורך כל הסרט, אולם בחלק ניכר מן הזמן מתקיימים עימותים טעונים יותר וגם רגעי שותפות והזדהות בין הנשים.

בכך מציג הסרט מראה מציאות מורכבת: יש בו דיון במאבק מיגדרי וגם במאבק לאומי, יש בו מקרים בהם החשיפה לאורח חיים שונה עוזרת לנשים ספציפיות, ואחרים המובילים לפגיעה בהן ואף לסכנה. התוצאה היא תמונה רבת-שכבות: הקשר בין העמים הוא בלתי-נמנע בשל הקירבה, ותמיד נוכחים בו קיפוח וחשש הדדי. כך למשל, כבר בראשית הסרט יש מחאה על כך שהסדנה נערכת בעברית ולא בערבית (ומנגד, כותרת הסרט כוללת מלה ערבית). הסרט גם אינו מנסה להציג תמונה סימטרית: אף כי כל אשה היא דמות אמינה בפני עצמה, וזוכה הן לסיפור אישי והן להזדמנות להציג סרט המתעד משהו מחייה או מחיי סביבתה, החברה הערבית מצטיירת בסרט כשמרנית יותר בנקודות מסוימות. הניסיון של מנחת הסדנה הליברלית להתקרב לנשים המגיעות אליה מחברה זו חושף חוסר הבנה של המרקם החברתי, אשר עלול לגרום נזק. אך בו בזמן, יוצרת הסרט, אורית פוקס-רותם, ומנחת הסדנה מוכיחות כי לא רק שאפשר לשקף דמויות מרקע אחר, אלא שאף אפשר לתת לאחר את הכלים לספר את סיפורו בעצמו. 

לעומת זאת, סרטו של נדב לפיד, "הברך", נפתח במהלך הפוך: במאי קולנוע יהודי בשם י' מלהק פרויקט וידאו-ארט חדש בעקבות אמירה של השר בצלאל סמוטריץ' שצריך היה לירות בברך של הנערה עהד תמימי. י' בוחן שחקניות יהודיות אשר יגלמו את התפקיד של תמימי על מנת לספר מחדש את הסיפור שלה. הסרט מבקר לא רק את המציאות הפוליטית ואת המצב שהוביל את תמימי למחות, אלא גם את היצירה האמנותית אשר משתמשת בדמותה, ואת היוצרים הישראליים המביעים כלפיה אמפתיה, אבל אינם באמת נמצאים במצבה. דבר זה בולט במיוחד כאשר צעירה ישראלית מתקשרת לי' מדירת יוקרה, ומספרת שהיא מרגישה כי החיים שלה דומים לחייה של תמימי (שרבים מבני משפחתה נכלאו או נהרגו). יש בסצינה זו ביטוי לכך שגם כאשר היוצר הישראלי רוצה לעלות לדיון את מצבם של הפלסטינים, הוא עושה זאת ממקום נוח, שעלולה להיות בו התנשאות, ולא הבנה. אולם, "הברך" כולל גם כמה צילומי ארכיון תיעודיים של תמימי האמיתית, וכך מובהר כי קיימת גם מציאות, ולא רק ייצוג אמנותי מופרז.

י' מבקש לברוח מאלמנט הניצול – במאי יהודי לוקח סיפור פלסטיני כבסיס לפרויקט שנעשה בלי שיתוף של פלסטינים. בעיניו זה עוד היבט של הברוטליות שהוא מוקיע כחלק ממה שהוא רואה כריקבון של החברה הישראלית. לדידו, אמנות חייבת לבקר, ולא לעסוק בנושאים שמכתיב משרד התרבות. תמימי מבחינתו היא לא רק סמל להתנגדות ולקיפוח, אלא גם התקווה לסוג של אלטרנטיבה באמצעות זהות תרבותית אחרת. זו זהות אשר התפרסמה עקב צעד מחאה אלים, אולם זו אלימות של החלש מול החזק.

זהו סרט מורכב ואמביוולנטי במתכוון, אך הוא משקף גם דבר הקיים בסרטים אחרים בהם במאים יהודים עוסקים בדמותו של הערבי בימינו: הסרטים אינם נושאים תקווה לשלום, ויש בהם אפילו השלמה מסוימת עם הסכסוך כדבר נתון. עם זאת, הם מבטאים הכרה בעם אחר שקיים כאן, וברצון להכיר אותו ולתאר אותו, למרות תחושת חוסר הסיכוי שזה יקרה. יותר משֶיֵש בסרטים אלו מחאה פוליטית, יש ברובם מימד של ייאוש קיומי נוכח מגבלות הקשר האנושי האפשרי בין הצדדים במזרח התיכון.

תמונת שער: סרטו של אבי נשר "תמונת הניצחון"