לחץ על לחצן ESC לפתיחת סרגל הנגישות עבור לתפריט הראשי דלג לתוכן דלג למפת האתר


עולם של נשים מול עולם של גברים

"דיוקן של נערה עולה באש" מול "המגדלור"

גדי רימר

שניים מהסרטים המדוברים והמעניינים של השנה החולפת, "דיוקן של נערה עולה באש" (Portrait of a Lady on Fire) בבימוי סלין סיאמה, ו"המגדלור" (The Lighthouse) בבימוי רוברט אגרס, קשורים זה לזה בכמה וכמה אופנים ורבדים, עד כי נראה שכל אחד מהם מְתַפקד כתמונת-מראָה מושלמת של האחר. בעזרת מבט השוואתי על שתי היצירות הללו, זו ביחס לזו, ניתן לחשוף את המאפיינים המשותפים להן, וכיצד משתמשים יוצריהן בכליהם הקולנועיים בצורה ייחודית על מנת להנחיל לצופים חוויה רגשית יוצאת מגדר הרגיל.

נעמי מרלן ואדל האנל ב"דיוקן של נערה עולה באש" של סלין סיאמה

מבחינה תוכנית, שני הסרטים מתארים, בשפה קולנועית מסוגננת ומרהיבה ביופיה החזותי, מערכות יחסים בין צמד דמויות המנותקות מהסביבה והחברה, אשר נאלצות להתגורר במבנה מבודד על חוף הים הסוער. אולם בעוד האחד עוסק בשתי נשים במציאות שבה אין גברים בסביבה, השני מציג את סיפורם של שני גברים אשר מגיעים למרחב ללא נשים. כשבני המין השני בכל זאת מופיעים בכל אחד מהסרטים, לרגעים ספורים בלבד, הם מוצגים כהתגלמות האימה והסיוטים של הדמויות הראשיות, ומפירים את האיזון ואת הסֵדֶר היחסי שנבנה בעולמן המנותק והמבודד. מאפיין תוכני נוסף שמחבר בין הסרטים הוא העובדה ששניהם מאזכרים מיתוסים יווניים קלאסיים: ב"דיוקן של נערה עולה באש" בולט (ואף מסופר ישירות) המיתוס של אורפאוס, היורד אל השאול על מנת להציל את אהובתו; וב"המגדלור", הקשר הישיר הוא אל המיתוס של פרומתאוס, אשר גנב את האש מהאלים, ועונשו המחריד מקביל לעונשו של גיבור הסרט בסיומו.

מבחינה אסתטית, שני הסרטים הסוחפים הללו מכילים כמה מהדימויים המרהיבים ביותר שנראו בקולנוע העולמי בשנה החולפת, כאלו הנותרים חקוקים בזיכרון גם זמן רב לאחר הצפייה בהם. אולם האופן בו שתי היצירות נראות ונשמעות הוא שונה בתכלית. אל מול הצילום הדינמי והצבעוני, ביחס-מסך רחב, בו מתאפיין סרטה של סיאמה, סרטו של אגרס מורכב משוטים סטאטיים בצילום שחור-לבן קונטרסטי, וביחס-מסך צר במיוחד, המשרה תחושה הולכת וגוברת של לחץ ומחנק. גם מבחינת עיצוב הסאונד ניכרים הבדלים אסתטיים ברורים בין הסרטים: בעוד סרטה של סיאמה הוא נטול מוסיקה (למעט סצינה אחת מופתית), ובו אפילו קולותיהם של גלי הים המתנפצים בסמוך לאחוזה בקושי נשמעים ברקע, סרטו של אגרס לא מעניק לצופיו רגע אחד של שקט. הים הסוער, הגשם שמצליף בחלונות הרעועים של המבנה, צווחות השחפים ומנועי "המגדלור" העתיק, כל אלה מפיקים רעשים צורמים ובלתי-פוסקים שהולכים וגוברים ככל שמאבדות הדמויות את שפיותן. ניתן לומר כי הצילום והפסקול של הסרטים, באופן עיצובם השונה והייחודי, פועלים על הצופה כך שיהיה שותף לחוויה הפנימית של הדמויות הראשיות. "דיוקן של נערה עולה באש" מחייב את הצופה למבט החוצה, אל הסביבה הצבעונית שנפרסת לפניו, אשר כמו-מתעוררת לחיים בתהליך ההתאהבות. זוהי החוויה של גיבורות הסרט, אשר במהלך מספר ימים חושפות בהדרגה את רגשותיהן הפנימיים זו כלפי זו, מתקרבות, מתאהבות, ולבסוף נפרדות לנצח. באופן מנוגד לכך, "המגדלור" הוא סרט שכולו התכנסות פנימה, אשר מבטא צורך של הדמויות להימלט מהרעש הבלתי-פוסק שכופה עליהן באכזריות העולם הכאוטי שעוטף אותן. כמוהן, בזכות הצילום והפסקול, התמצאות הצופה בזמן ובמרחב, וכן יכולתו לשאת את העומס, מתרופפות ככל שעובר הזמן.

אדל האנל ב"דיוקן של נערה עולה באש"

שמה של סלין סיאמה, במאית הסרט "דיוקן של נערה עולה באש", נעשה מוּכר למדי בזירת הקולנוע האמנותי והפסטיבלים בעשור האחרון. סרטה הראשון באורך מלא, "חבצלות מים" (Water Lilies), משנת 2007, עסק גם הוא בהתאהבות של שתי נשים צעירות, ואף בו שיחקה אדל האנל (המגלמת בסרט את אלואיז). בהמשך, ביימה סיאמה גם את Tomboy בשנת 2011 ואת Girlhood המוערך בשנת 2014, שני סרטים על התבגרות נשית. אולם נראה כי סרטה הנוכחי, "דיוקן של נערה עולה באש", אשר זכה בפרס התסריט בפסטיבל קאן, מהווה נקודת שיא אמנותית בקריירה שלה.

עלילת הסרט נפתחת עם בואה של מריאן, ציירת צעירה, אל אחוזה באי מבודד וריק. מריאן נשכרה על מנת לצייר את דיוקנה של אלואיז, בת המעמד הגבוה, לקראת חתונתה הקרֵבה; אולם במהרה מתברר כי אלואיז אינה מעוניינת להתחתן, ואף אינה מעוניינת לשתף פעולה עם מלאכת ציור הדיוקן. על מריאן מוטלת המשימה להתבונן באלואיז ולצייר אותה בסתר, מבלי שתדע על כך. היא מזדהה כבת לוויה שנועדה להנעים את זמנה של אלואיז בעת שהייתה באחוזה, ובלילות, בחשאי, היא עובדת על הציור. ככל שחולפים הימים, מתקרבות השתיים ומתאהבות. אולם אהבה זו אינה יכולה להימשך לאורך זמן בצרפת של המאה ה-18, ונועדה מלכתחילה להסתיים בפרידה כואבת.

הסרט מתנהל באיטיות ובשקט יוצאי דופן, הן מבחינת הצילום והעריכה והן מבחינת קצב הדיבור של השחקניות. המינימליזם הסגנוני הזה מבליט את היופי החזותי ואת הצבעוניות הנפלאה של הסרט, ומדגיש את הרגעים הספורים שבהם הדרמה בכל זאת מתפרצת במלוא עוזה. למן הגעתה של מריאן אל האחוזה, אופפת את הסרט אווירה של מעשייה גותית או של אגדה עתיקה, שאינה מרפה ואף גוברת. תחושה זו מקבלת ביטוי נוסף בעלילה בסצינות שבהן מריאן הוזה את דמותה של אלואיז בשמלת כלה במסדרונות הריקים והחשוכים — סצינות הלקוחות ממעשיות על טירות רדופות רוחות.

בעולמן המנותק והמבודד, נטול הגברים לחלוטין, שתי הנשים מאפשרות בהדרגה לרגשות חבויים ופנימיים להשתחרר ולפרוץ החוצה. על פני ימים ספורים בלבד, עד שתיאלץ אלואיז לנסוע אל בעלה המיועד במילאנו, הן מתנהלות ככל העולה על רוחן, כבעלות שליטה מוחלטת על חייהן. בכך הן שוברות את המבנה החברתי הפטריארכלי של התקופה, ומפרקות בזו אחר זו נורמות מיגדריות ותרבותיות. באמצעות דמותה הנהדרת של המשרתת, סופי, וסיפור המשנה שלה, גם הפער המעמדי בסרט נפרץ, כשאלואיז ומריאן מסייעות לה לעבור הפלה בחשאי ומתחברות עימה. שלוש הנשים מְתַפקדות, ולו לזמן קצר, כעצמאיות וחופשיות, כאחראיות לגופן ולנפשן — כבעלות זכות לבחור את מי וכיצד לאהוב. באותם רגעים נדמה כי יצירה זו היא לא רק פמיניסטית ובעלת ביקורת חברתית ברורה, אלא גם הומניסטית במלוא מובן המלה, שיר הלל לעצמאות ולחופש אנושי באשר הוא.

אחד המוטיבים המרכזיים ביצירה הוא האש, שמופיעה בסרט באופנים רבים (וכן בשמו, ובשם הציור שעל שמו הוא נקרא). ניתן לפרש את הקשר של האש אל הסיפור בדרכים רבות, היסטוריות ותרבותיות, אולם יותר מכל ניכר כי האש הפנימית הבוערת בליבן של הדמויות היא זו שנוכחת כל העת. שוב ושוב מצולמות הדמויות הראשיות על רקע האח הבוערת (במספר רגעים לאורך הסרט הצילום מדמה אותן כעולות בלהבות ממש), והיא מסמלת את היצרים ואת התנודות הרגשיות הפנימיות שהן אינן יכולות לבטא כלפי חוץ. כשמוסיקה אינה נשמעת, וכשהים והרוח שמחוץ לאחוזה נותרים רק ברקע, קולות האש הדולקת באח מעניקים לכל סצינה תחושה של אינטימיות וחושניות. כמובן, גם הסצינה המרכזית, בה מתלקחת שמלתה של אלואיז (בין אם מדובר בחיזיון של מריאן ובין אם זהו אירוע אמיתי) קשורה למוטיב זה, ומאירה דווקא צד אחר של האש — זה שקשור ליכולת שלה לכלות ולשרוף. הקשר ההכרחי בין האש כסמל לתשוקה ולאהבה ובין הסכנה שגלומה בה מלווה את כל הסרט.

מרכיב משמעותי נוסף בסרט הוא איכותו הרפלקסיבית, המובעת באמצעות הציור והמבט. פעולתה של מריאן הציירת היא למעשה פעולתה של הבמאית סיאמה, המשרטטת "דיוקן של נערה עולה באש", או יותר נכון — שלוש נערות, שכל אחת בוערת בדרכה. היוצרת מותחת ביקורת לא רק על מצבן של נשים בחברה, אלא גם על אופן הייצוג של נשים בקולנוע ובאמנות. למעשה, סיפורה של מריאן הציירת (שהיא אשה במקצוע של גברים, כפי שהיא מעידה על עצמה מספר פעמים בסרט) משקף את סיפורה של סיאמה, היוצרת בעולם הקולנוע הגברי. הפרט הרכילותי ונטול המשמעות כביכול — אדל האנל, המגלמת את אלואיז, הייתה בעבר בת-זוגה של הבמאית — מחזק את הקשר הישיר בין ציור הדיוקן בתוך הסרט לבין יצירת הסרט עצמו.

כבמאית שעוסקת גם בקולנוע עצמו, סיאמה מדגישה שוב ושוב את אהבתה לגדולים שביוצרי האמנות השביעית. הסרט עתיר מחוות קולנועיות קטנות וגדולות, חלקן מסומנות בלבד וחלקן ברורות כל כך עד שלא ניתן להתעלם מהן: סצינת הפתיחה, בה מגיעה מריאן אל חופי האי עם ארגז הציוד שלה, מהדהדת במובהק את פתיחת הסרט "הפסנתר" של ג׳יין קמפיון משנת 1993, שנחשב גם הוא לסרט פמיניסטי פורץ דרך, ולכזה שמבקר את המבט הגברי בקולנוע. ניכר כי סרטה של קמפיון, אשר נבחר בחודש שעבר במשאל המבקרים של ה-BBC לסרט הגדול ביותר שביימה אי-פעם אשה, השפיע על סיאמה מאוד.

באופן מסורתי, האשה בקולנוע תיפקדה כמושא למבטו של הגבר ולתשוקתו. אולם סרטה של סיאמה לא רק מתייחס במודעות אל סוגיית המבט התיאורטית הזו (בהקשר הרפלקסיבי שהזכרתי), אלא גם מעצים ומדגיש אותה. הסרט כולו מורכב מהתבוננות איטית וקרובה על תווי פנים, גוף ותנועה של אשה, אולם במקרה זה המבט הוא מבט נשי, זה של הדמות המתבוננת, מריאן, ושל הבמאית. הגברים, כאמור, נותרים מחוץ למסגרות של הסרט. אולם מעניין לחשוב על העובדה שהדיוקן שנשכרה מריאן לצייר נועד להציג את אלואיז לגבר שלו היא מיועדת להינשא, ואין דוגמא מובהקת מכך למבט גברי על אשה, אשר משקף ביקורת של סיאמה על הקולנוע עצמו.

פרט לסרטה של קמפיון, "דיוקן של נערה עולה באש" מזכיר מבחינה תמטית ונרטיבית גם את "רֶבֶּקָה" ואת "ורטיגו" שביים אלפרד היצ׳קוק (בשנים 1940 ו-1958, בהתאמה); אך יותר מכל הוא מתקשר לסרטו החידתי והמופלא של אינגמר ברגמן, "פרסונה" (1966). קשר זה מתבטא הן בשוטים שמהווים מחווה ישירה לברגמן (סרטה של סיאמה בנוי ברובו מצילומי תקריב ממושכים על פניהן של הגיבורות, וכמוהו גם סרטו של ברגמן, הידוע בחיבתו לתקריבים), והן באווירה המיסתורית שאופפת את הסרט, בשקט ובאיטיות שלו, וכן באופן שבו מעוצב המרחב בו. גם סרטו של ברגמן מתמקד בתהליך התקרבות בין שתי נשים על אי מבודד, ומציג צעידות ארוכות שלהן על חוף הים הסוער, שלו תפקיד סימלי לא פחות מאשר עלילתי. "פרסונה", כפי שטענתי גם לגבי סרטה של סיאמה, עסק באמנות הקולנוע עצמה וביחס בין היוצר, הדמויות והצופים.

לעומת סרטה של סיאמה, "המגדלור" שביים רוברט אגרס הוא הסרט הגברי ביותר שניתן להעלות על הדעת. יחד עם זאת, הוא משתמש באופן דומה בצילומי תקריב ארוכים המשתהים על פניהם של גיבוריו — שוטים המושכים את תשומת הלב של הצופה אל פעולת הצילום עצמה. מדובר בדרמת-מתח פסיכולוגית הגולשת למרחבים של אימה ופנטזיה, ומזכירה בכך את סרטו הקודם (והראשון) של הבמאי, "המכשפה" משנת 2015, אשר היה להצלחה ביקורתית ומסחרית, ונחשב לאחד מסרטי האימה המדוברים של אותה שנה.

רוברט פאטינסון ב"המגדלור" של רוברט אגרס

עלילתו של "המגדלור" עוקבת אחר בחור צעיר בשם אפרים המגיע לאי מבודד על מנת לעבוד בכפוף למפעיל מגדלור זקן ומיסתורי. בעוד הבחור הצעיר עובד במגדלור בפעם הראשונה, המפעיל הוותיק עושה זאת רוב חייו, וידע הרבה עוזרים שהתחלפו לאורך השנים. השניים נותרים לבדם על אי מבודד למשך ארבעה שבועות — אורך המשמרת שלהם, אשר בסיומה אמורים להגיע המחליפים — ועוסקים בעבודות התחזוקה של המבנה העתיק. ככל שעובר הזמן, המתח בין שני הגברים מתעצם, ועקב בדידותם (בשילוב עם מזג האוויר והתנאים הקשים במיוחד) הם מאבדים בהדרגה את שפיותם. בסרט "דיוקן של נערה עולה באש", שתיית יין ושימוש בחומרים אחרים זירזו את ההתקרבות של הדמויות זו לזו. בסרט "המגדלור", תפקידו של האלכוהול הוא מובהק אף יותר, ובחסותו מביעות, מחצינות ומקצינות הדמויות את רגשותיהן הפנימיים באופן הולך וגובר, עד להתפוצצות האלימה וחסרת הגבולות בסיום.

החיבור של הסרט לשדות של אגדה ופנטזיה בולט עוד יותר מאשר ב"דיוקן של נערה עולה באש", שם נותרו עולמות אלו ברקע ההתרחשות, והשפיעו מבחוץ על תפיסת הצופה כקונבנציות סיפוריות יותר מאשר היותם קשורים לאירועים עלילתיים. ב"המגדלור", הפנטסטי והעל-טבעי הופכים להיות חלק מהעלילה, כשחלומותיו של הגיבור משתלבים עם המציאות ומערערים את תפיסתו בהדרגה. כמו בסרטים רבים שבמרכזם גיבור המנותק לחלוטין מהסביבה, אשר בדידותו מוליכה אותו בהדרגה לאבד את שפיותו ("הניצוץ" של סטנלי קובריק הוא אחת הדוגמאות המוּכרות בהקשר זה), גם ב"המגדלור", הפסיכולוגי והפנטסטי מתאחים בשלב מסוים. החל משלב זה, לא ניתן להכריע האם פעולות ותופעות מתרחשות במציאות הדיאגטית או בתודעתו של הגיבור בלבד. ככל שחולף הזמן, ההתרחשות העלילתית בסרט מקבלת תפקיד סימלי יותר ויותר, והיצירה נעשית מופשטת וצורנית כמעט לגמרי. קריסתה ההדרגתית של העלילה, יחד עם מוחצנות השפה הקולנועית (הצילום המונוכרומטי והתאורה הניגודית עד כדי מלאכותיות, בסגנון האקספרסיוניזם הגרמני), מאירה את הדמויות הראשיות ואת "המגדלור" העתיק עליו הן שומרות — סמל פאלי מובהק — כחלקים במשל, או באגדה, על גבריות מפורקת ואבודה.

לבסוף, ראוי להתייחס גם לעובדה ששני הסרטים בחרו למקם את עלילותיהם בסמוך לחופי הים הסוער. המים, שעוטפים את מרחבי ההתרחשות של שני הסרטים לכל אורכם, הם ניגוד לאש הסימלית שבמרכזם (האש הפנימית שבוערת כל העת ב"דיוקן של נערה עולה באש", ואף נוכחת בשם הסרט, ואש הפנס המסתורי ב"המגדלור", שעם בואו אליו חורץ גיבור הסרט, אפרים, את גורלו). המתח בין היסודות הללו — בין האש החמה והאור הבוהק ובין המים הגועשים — משרה בשני הסרטים תחושה מתמדת של מאבק, המשול למאבקן של הדמויות ברגשותיהן, ביצריהן, ובטבע שלהן. חוף הים, אליו שבות וחוזרות הדמויות בשני הסרטים, נחשב רבות בקולנוע בפרט ובאמנות בכלל ל״מרחב בריחה״, מקום המסמל צורך להשתחרר מהמציאות השוחקת ומהחברה החונקת, ולהביט אל האופק בתקווה לעתיד טוב יותר. כמה מהדימויים העצובים, הזכורים והיפים ביותר בסרטים הללו הם אלו שמנציחים את הדמויות הכלואות כשהן על החוף, דווקא מפני שאינן יכולות להשתחרר מנסיבות חייהן.

לסיכום, בחינה השוואתית של שניים מהסרטים המסעירים של השנה החולפת, "דיוקן של נערה עולה באש" ו"המגדלור", מאירה את השוני הניכר, אך גם את הדמיון הרב ביניהם, מבחינה תמטית ומבחינה צורנית גם יחד. בעינַי, יוצריהם המבטיחים הגיעו בהם לשיאם האמנותי עד כה, ובהחלט מסקרן לראות האם יצירותיהם הבאות יעפילו לגבהים הללו, ויהיו מורכבות, סוחפות ומרגשות כפי שהיו אלו שיצאו לאוויר העולם סמוך לתום העשור.