לחץ על לחצן ESC לפתיחת סרגל הנגישות עבור לתפריט הראשי דלג לתוכן דלג למפת האתר


נמש מול נמץ

"בנו של שאול" ושורשיו ב"יהלומי הלילה"

  • שני קיניסו

הסרטים "יהלומי הלילה" (1964) של יאן נמץ ו"הבן של שאול" (2015) של לאסלו נמש (הראשון צ'כי והשני הונגרי) דומים, אבל שונים. אמנם, מדובר שני סרטים שנעשו בשתי תקופות שונות, אך שניהם עוסקים באותו נושא − השואה. אולי משום כך נראה כי ההשוואה ביניהם מתבקשת, מבחינה אסתטית ותמטית כאחד.

המשותף לשני הסרטים הללו הוא ניסיונם לעצב את חוויית השואה בצלם הזיכרון הסובייקטיבי הבלעדי של הדמויות הראשיות במסגרת הקולנוע העלילתי, תוך הימנעות כמעט מוחלטת מעיסוק ישיר באירועים המתרחשים בציר הזמן ההיסטורי המוּכר, כנרטיב ראשי המוביל את עלילת הסרט. אחד הקווים המנחים של שניהם הוא דחיקת המאורעות ההיסטוריים לשוליים, והתמקדות באופן בו מתעצבות נקודת המבט והתודעה של הגיבורים כפועל יוצא של ההתרחשות הטראומתית המתהווה במציאות העלילתית של הסרט. במילים אחרות, שני הסרטים מנסים לעצב את חוויית ההישרדות בשואה בדרך ראשונית וישירה, במטרה לחמוק מן ההיסטוריה הרשמית והמוגדרת, ולנסות להנכיח את החוויה האנושית והאישית, ולעצבה בצילה של החוויה האוניברסלית. שני הבמאים מתרגמים את ההלכה של תפיסה זו למעשה באמצעות תנועותיה של המצלמה הידנית הנישאת, במטרה לאחד את מבטם של הצופים עם נקודות המבט הסובייקטיביות של הדמויות הראשיות בסרטים אלו.

לאדיסלב יאנסקי ואנטונין קומברה ב"יהלומי הלילה" של יאן נמץ


ראשית, ראוי לעמוד על טיבה של אסתטיקה זו ועל האפקט שהיא יוצרת. השימוש במצלמה ידנית ורועדת מזוהה כבר זמן רב עם המונח "ריאליזם" בהקשרו הקולנועי והטלוויזיוני (ואני מתייחס בכוונה לקולנוע עלילתי בלבד). למשל, סרטיהם של האחים דארדן או אנדריאה ארנולד הם הדוגמאות המוּכרות ביותר לאסתטיקה זו ששימשה בקולנוע העלילתי העכשווי בשירות תוכני הסרטים. סרטים אלו משרטטים דיוקנאות עם אמירה חברתית נוקבת, אך גם כזו שמשלבת לא מעט סימבוליות ופיוטיות, האמורות להאדיר את הפעולה היומיומית. סרטים אלו אמנם מתארים נאמנה באמצעות האסתטיקה שלהם את נקודות המבט ואת עולמן הפנימי של הדמויות, אך אלה עומדים כמעט תמיד מול המציאות החברתית-כלכלית בה שרויים הגיבורים, ולרוב אינם חורגים מגבולות האמירה הפוליטית. לעומתם, במאים אחרים נוקטים שיטה אסתטית זו במסגרת הקולנוע העלילתי, למטרות שונות לגמרי. דוגמאות לכך הן סרטיהם של במאים כמו ג'ון קסאווטס או הרמוני קורין: בעוד אצל קסאווטס משמשת אסתטיקה זו לחקירה רגשית חונקת של הדינמיקה בין הדמויות, אצל קורין המטרה היא חקירה צורנית גרידא.


בעינַי, הן "יהלומי הלילה" והן "הבן של שאול" נמנים במובהק עם הקטגוריה האסתטית השנייה, היותר מופשטת וניסיונית באופיה. המשותף לשני הסרטים הוא התמקדותם בחוויה הטראומטית האינדיבידואלית של גיבורי הסרט, שהם למעשה לא גיבורים, אלא הקורבנות של ההיסטוריה. חשוב להבהיר מייד, שאצל שני היוצרים ניכרות מוּדעוּת ורגישות לבעיות הבסיסיות המוּכרות בכל הקשור לייצוג השואה בקולנוע. הסוגיה המרכזית העולה מסרטים אלו היא ההזדהות הטוטאלית שהם מבקשים להנחיל לצופיהם באמצעות התמקדות ביצר הקמאי של ההישרדות. באמצעות נקודות המבט המתמזגות בחוויית הצפייה (זו של הצופים, שהיא כאמור זהה לזו של הדמות הראשית) נדמה שהסרטים מבקשים לעמוד דווקא על אותו מימד נעדר של מציאות בחוויה טראומטית שלא ניתן לנסחה במילים.


ההיסטוריון דומיניק לה קפרה עומד על מימד זה בהקשר של החוויה הטראומטית בספרו, "לכתוב היסטוריה, לכתוב טראומה". לה קפרה טוען, שביסודו של כל אירוע טראומטי ישנו "יֶתֶר" (excess), אותו מרכיב בחוויה הטראומטית שאי-אפשר להגדירו באמצעים מילוליים או חזותיים. היֶתֶר הוא הפער בין תיאור האירוע המילולי (מה קרה ואיך) לבין חוסר היכולת של הסובייקט לתאר את אותה חוויה מפאת עוצמת הזעזוע, וגם בבחינת "זר לא יבין זאת". שני סרטים אלו מנסים ליצור חוויה זו באמצעות השימוש באפקט האסתטיקה הריאליסטית, על כל הפרדוקסליות הטמונה בכך, ובראשה הרצון להציב את הצופה כמעין סוג של עֵד, מהלך שמבקש למלא את החלל הבלתי-אפשרי של שישה מיליון עדויות פוטנציאליות.


את "יהלומי הלילה" ביים יאן נמץ, מהחשובים שבבמאֵי הגל החדש בקולנוע הצ'כוסלובקי של שנות ה-60 של המאה ה-20. הסרט נעשה על פי הספר Darkness has no Shadows שכתב הסופר היהודי ארנושט לוסטיג בהתבסס על חוויותיו האישיות. במידה רבה היה זה הסרט הראשון מתוך גל זה שזכה לתהודה רחבה בפסטיבלי קולנוע שונים ולדיון בקרב מבקרי הקולנוע. אם שמו של נמץ נעלם לאחר מכן מן הכותרות, היה זה מפני שב-1966 ביים את "דו"ח על המסיבה והאורחים", מתקפה חריפה על הקומוניזם, שנאסר מייד להקרנה, וב-1974 נכפה על נמץ לעזוב את המדינה. הוא ביים עוד מספר סרטים במרוצת השנים, אך אלו לא זכו להערכה ביקורתית או קופתית מיוחדת, וב-2016 הוא הלך לעולמו.


באמצעות שימוש במבע קולנועי ניסיוני וסוריאליסטי ניסה נמץ לפרק את עצם חוויית ההישרדות האנושית. הדבר בא לידי ביטוי כבר בסצינת הפתיחה של הסרט − שני יהודים צעירים מתרחקים בריצה ממסילת הרכבת לאחר שקפצו מן הרכבת. את רגע ההימלטות עצמו נמץ אינו מראה; הסצינה מתחילה עם תחילת מנוסתם של השניים, מטרים בודדים מהרכבת הנוסעת. משם ממשיכה המצלמה לעקוב אחר ריצתם של השניים לעבר מעבה יער, דרך שהם צריכים לעשות בעלייה ארוכה ומסורבלת תחת אש כבדה ובלתי-פוסקת הניתכת עליהם מכיוון הרכבת. מצלמתו של נמץ עוקבת אחר מנוסתם, הן באמצעות טראקינג שוט − וכשהשניים עולים במעלה אותה גבעה המצלמה נוטה על צידה בזווית בעלת אפקט מערער − והן באמצעות שוטים חוזרים ונשנים של פניהם, גופם, או פרטים אקראיים של הגבעה. כשהשניים מגיעים לתוך סבך היער שבמעלה הגבעה, הם נשכבים לכמה דקות, מותשים גופנית ונפשית מן הבריחה, וכנראה גם ממה שאירע לפניה.


פתיחה זו מסמנת מראש את החלטתו של נמץ להימנע מלעסוק במהלכם הדטרמיניסטי של אירועי ההיסטוריה, הימנעות שאינה מאפשרת למקם ולקטלג את הסרט בז'אנר ספציפי ומוגדר; רבים ממקמים אותו למען הנוחות כדרמה וכסרט מלחמה. לטעמי, זהו קיטלוג שחוטא למהותו העיקרית של הסרט, משום שנמץ, מן השנייה הראשונה, אינו מעגן את הסרט במיתולוגיה האיקונוגרפית המסורתית שהתקבעה עבור ז'אנרים אלה, לא מבחינת עיצוב המיזנסצינה ולא מבחינת הדימויים הוויזואליים שהוא בוחר בהם. בחירה רדיקלית זו מובהרת כבר למן הרגע הראשון, והצופים מושלכים ללא כל השתהות לטוטאליות של חוויית ההישרדות עצמה. נמץ אינו מכין את הקרקע בעזרת רקע היסטורי בכתוביות הפתיחה, או בסצינה מקדימה המתארת מה קרה טרם הבריחה. הטראומה נובעת ישירות מהרצון לשרוד ומהתקווה הבסיסית לחיים, וההיסטוריה משמשת כהד בדמות היריות הבלתי-פוסקות לעבר הנמלטים. החוויה מועצמת גם באמצעות השימוש בפסקול שבו מתערבבים ההיסטורי והאישי, ונאבקים ביניהם על הדומיננטיות במרחב: לרגעים קולות הירי חזקים יותר, ולרגעים אלה קולות מנוסתם של השניים (בין אם נשימותיהם הכבדות של השניים ובין אם דריכתם על אבנים ועלים הנקרים בדרכם).

גזא רוהריג ב"בנו של שאול" של לאסלו נמש


בסיקוונס המגיע מיד לאחר מכן, השניים כבר צועדים בתוך היער. המצלמה הידנית עוקבת אחריהם במשך רוב הזמן מאחור, מעבר לכתפיהם. מדי פעם ישנן הבלחות של שניות בודדות לעברם של השניים. זה מתחיל בהבזקי זיכרון קצרים מקרון הרכבת בו הובלו השניים עם אנשים נוספים, ומתחלף אט אט בזיכרונות אישיים מחייהם, שקצב חשיפתם האישית הולך וגובר ככל שהסרט מתקדם. בתחילת הסרט, קטעי הזיכרונות מורכבים מרגעי היומיום הפשוטים ביותר − קרנות רחוב, בנייני המגורים באיזור בו התגוררו, השתהות רגעית של המצלמה על חלונות אקראיים או על אספלט הרחוב. אלו מסמלים געגוע לשיגרתי שאבד, לפני כניסתה של ההיסטוריה במלוא עוצמתה לתוך חייהם. את חציית הגבולות שבין המציאות האובייקטיבית לכאורה ובין הסובייקטיביות הפנימית מערפל נמץ עוד יותר בכך שלעיתים לא מובן של מי הזיכרונות והפנימיוּת המוצגים, של מי משני הנערים. למעשה, הוא מערבב אותם, והסובייקטיביות האישית הופכת באופן פרדוקסלי למאוחדת וקולקטיבית. הדבר יוצר אפקט מוחשי ומוגבר של דיסאוריינטציה במרחב ובזמן של הסרט, שנעשים מטושטשים יותר ויותר. הניסיונות להתמודד עם הזוועה ועם המאורעות ולעבדם נידונים פעם אחר פעם לכישלון, כשהם נתקלים כל פעם מחדש בטראומה נוספת ופוצעת.


סצינה בה מגיעים השניים לביתה של אשה כפרית צעירה על מנת לבקש מזון ממחישה זאת היטב. אחד מהם נכנס לביתה, נעמד מולה, נוטל חפץ כבד מן המטבח, מכה בעזרתו בראשה, והיא מתעלפת. בקאט שלאחר מכן רואים את השניים עומדים ומביטים אחד על השנייה. הנער פשוט דימיין בראשו את התרחיש (וזו סצינה ארוכה יחסית שבמהלכה מדמיין הנער עוד כמה תרחישים). בסופו של דבר האשה מביאה לו אוכל והוא מסתלק. נמץ הציג את כל הסצינה, מה שמתרחש בפועל ומה שהנער מדמיין, ללא כל הכנה מוקדמת. הבימוי פורץ פעם נוספת את הגבולות בין הפנימי לחיצוני, אלא שהפעם הוא עשה זאת ברגע של צורך אנושי בסיסי ביותר. באמצעות התמקדות באינסטינקטים הראשוניים והקמאיים ביותר מצליח נמץ להדגיש ולהעביר את חוויית ההישרדות כדבר אוניברסלי, וכמעט לנתקה מן ההקשר ההיסטורי.


המערכה האחרונה של הסרט מדגישה זאת באופן שאינו משתמע לשתי פנים: שני הגיבורים נרדפים ביער ונלכדים בידי חבורה מקומית של תושבי הכפר הקרוב. הם כולאים אותם, ואז יושבים מולם ואוכלים. מעשה האכילה עצמו מודגש אף הוא במבע סוריאליסטי בעל טון אבסורדי מובהק − קולות הלעיסה של חבורת המקומיים משתלטים כליל על פס הקול. זהו רגע משמעותי בסרט שרובו מתנהל בשתיקה גמורה, והדיאלוגים היחידים הנשמעים לכל אורכו נושאים ברובם אופי טכני ורשמי, או היסטורי, אם תרצו. מבלי לגלות את מהלכי הסרט, רק אומר שבבחירה מאתגרת משתלט על פס הקול רעש הזמן עצמו באמצעות קולות שעון. סופו של הסרט נשאר פתוח, והוא מציב בפני הצופים שתי אפשרויות בחירה נרטיביות הנקרעות בין ההיסטורי לאישי.


אפשר לראות ב"יהלומי הלילה" תקדים קולנועי בכל הקשור לרצונו של הבמאי להגדיר, ובמידה מסוימת אף להנגיש, את אותה חוויית ההישרדות, כשהדינמיקה של המאורעות ההיסטוריים משמשת לה קווי גבול נזילים. ראוי לציין, שלאורך כל הסרט, שמם של הנערים אינו מוזכר, ובכתוביות הפתיחה הם פשוט מוגדרים כנער 1 ונער 2 (בתסריט יש לנערים שמות יהודיים, אך אין זה משנה לסרט עצמו ולצופיו). אפילו מניע הרדיפה אחר השניים אינו מעסיק את ניימץ בשום צורה; ההיסטוריה בסרטו נותרת כמעט בגדר פרשנות בעיני המתבונן, כששני הדברים היחידים המזכירים את הספציפיוּת של התקופה הם אותם שוטים בהם השניים מובלים בקרון הרכבת, ומראם החיצוני הדל. נמץ הופך את ההיסטוריה ללא-קונקרטית, ומפשיט ממנה את הרשמיות שלה. ההיסטוריה הופכת למעין הד מרוחק, שצליליו מתגלמים מדי פעם במרחבים של היערות, בתמונות הרכבת, או במעילי האסירים הגדולים שהשניים פושטים בסצינת הפתיחה, מייד עם תחילת מנוסתם. אלו חלק מתמונות רבות של השואה שהתקבעו בזיכרון הקולקטיבי, ומטבען הן מעניקות לסרט משמעויות והיבטים ספציפיים יותר, אך כמעט ואינן נוכחות בסרט עצמו.


אין זה מן הנמנע שבבואו ליצור את "הבן של שאול" שאב לאסלו נמש לא מעט השראה מסרט זה. הדבר ניכר במראה של "הבן של שאול" ובגישתו לסוגיית ההישרדות. היתרון התיאורטי של נמש נעוץ לא רק בשיח הרב על השואה, שכבר היה קיים והמשיך להתפתח בעת עשיית הסרט, אלא גם בעובדה שהוא נוצר כ-30 שנה לאחר "שואה", היצירה המונומנטלית של קלוד לנצמן, אשר הציעה את הפתרון שנותר כדומיננטי עד היום בשאלת ייצוג השואה בקולנוע, בהעלותה על נס את אקט העדות, וכמובן − גם את העד עצמו. זו יצירה שבמובן מסוים מסמנת סוף לשאלת הדרך הנכונה לייצוג השואה בקולנוע ובתרבות בכלל, ועם זאת גם מסמנת התחלה וחשיבה ועיבוד מתמידים של דרך ייצוג זו.


"בנו של שאול" מנסה להתוות באופן מוצהר גישה נרטיבית-עלילתית לגישתו של קלוד לנצמן בכל הקשור לתפקידה ולחשיבותה של העדות, והערכתו של לנצמן עצמו לסרט מעידה על חשיבותו, ובמידת מה על הצלחתו בכך. כאמור, קיים כאן רצון לכונן את הצופה עצמו כעד מודרני למאורעות השואה באמצעות האסתטיקה הריאליסטית. אלא שבניגוד ל"יהלומי הלילה", "הבן של שאול" כבר מעוגן במוצהר בהיסטוריה עצמה, ועוד במקום שהכי קשה לעכל ולעבד בצורה ישירה − הקרמטוריום.


עלילת הסרט מתמקדת בשאול אוסלנדר, איש זונדרקומנדו מהונגריה. בעת פינוי תא הגזים נמצא בין הגופות ילד שעודנו בחיים, אך זמן קצר לאחר מכן חונק אותו אחד מרופאי האס-אס ורוצח אותו. שאול שׂם לו למטרה להביא את הילד לקבורה יהודית, ומרבית הסרט מוקדשת לחיפושים אחרי רב שיאמר עליו "קדיש". בשולי מאמציו של שאול להביא את הילד לקבורה כדת וכדין (לא ברור אם מדובר בבנו או לא) מתהווה המרד שהובילו אנשי הזונדרקומנדו נגד הקלגסים הנאצים.


"הבן של שאול" מתחיל את העיגון ההיסטורי שלו כבר בפתיחה − כתובית המופיעה על המסך מסבירה מה היה תפקידם של אנשי הזונדרקומנדו. מההגדרה ההיסטורית הברורה הזאת זורק אותנו נמש היישר ללב הגיהנום של אותה פלאנטה אחרת, והמבע הקולנועי הכולל מפרק את ההגדרה הרשמית. נמש אינו מציין פעם אחת במהלך הסרט באיזה מחנה מדובר, אך ברור לכל שזהו אושוויץ, והמאורעות המאוחרים יותר בסרט מתייחסים למרד הזונדרקומנדו. הסרט נפתח בשוט רציף וארוך המתאר את כניסתם של אסירים חדשים לתא הגזים, הכל מנקודת מבטו של שאול, ואת האוטומטיות שלו בכל התהליך. השוט עצמו מתחיל בתמונה מטושטשת שמתבהרת רק כשדמותו של שאול מתקרבת אל קַדמת הפריים. שמוליק דובדבני מפרש זאת בביקורתו כדיון ב"מעמדם של העד והעדות אל מול הזוועה", ועומד על כך ש"היא הביטוי האסתטי של משמעות היות עד-חווה להתרחשויות נוראות שכל עדות להן אמורה, אחרי הכל, להימחק ולהיעלם. את התמונה המלאה, זו החדה והברורה, אי אפשר לתפוס".


כמו נמץ, כך גם נמש משתמש במצלמה ידנית ונישאת העוקבת אחר שאול. נמש אינו זונח ולו לשנייה אחת במהלך הסרט את נקודת מבטו של שאול. סצינות של פינוי הגופות מתאי הגזים, ניקוי הדם מהם, ובשלב מסוים הוצאה להורג המונית בירי המתרחשת מחוץ לתאי הגזים − ממחישים כולם את מבטו, ואינם מתרפקים על הפורנוגרפיה של הרוע. במרבית הסצינות הרקע מטושטש, מדי פעם המצלמה נכנסת לפוקוס, ומראה חלק כזה או אחר של גופה, רגעים בהם ממשותו של המוות מבליחה לכמה שניות, ומייד מודחקת שוב באמצעות שכבות ההגנה העצומות ששאול סיגל לעצמו. הבלטתן של הגופות והדחקתן לאחר שניות בודדות ואף פחות מכך הן המחשה מדויקת לניסיון לעבד את האימה נוכח חוסר האונים וחוסר היכולת לעשות זאת. המהלכים ששאול נוקט מאותו הרגע עד סופו של הסרט הם בגדר ניסיון לשוב ולמלא אותו את החלל שנוצר אצלו עקב כישלונו במובן זה. נמש מעצב את דמותו של שאול מאותה נקודה כמעין סוכן זיכרון שבאפשרותו למלא את אותו רִיק, לא רק בעבורנו כצופים, אלא גם עבורו כדמות "פועל" בתעשיית המוות, מי שמתוקף תפקידו הכפוי מזוהה עימה.


כמו ב"יהלומי הלילה", גם ב"בן של שאול" מושם דגש רב בתחושת ההישרדות הבסיסית, אך היא נפגעת מייד בתחילת הסרט כשלאחר פינוי הגופות מתא הגזים נתקל שאול בגופה של ילד שהוא מזהה כי היא בנו. ההיתקלות הזו סודקת משהו במנגנון ההגנה ובנפשו של שאול. עצם התעכבותו של שאול על המוות עצמו, על משמעותו של מוות ספציפי בתהום המוות של אושוויץ, היא שהופכת את "בנו של שאול" לציון דרך בכל הקשור לשיקופה של השואה בקולנוע.


במרביתם המכריע של סרטי השואה העלילתיים הופך תהליך ההשמדה לחלק ממפגן הראווה הקולנועי, ונעשה אמצעי להפגנת יכולותיו הטכניות של הבמאי. ישנה בריחה, שברובה אולי אינה מודעת, ממה שאני רואה כהתמודדות אמיתית עם ממדי האימה במובן הרעיוני והפילוסופי. לכן קל יותר להציב סצינות אלו בצילם של האירועים ההיסטוריים, שבמובן מסוים מרחיקים הן את הבמאי והן את הצופה מהתעסקות במה שאינם יכולים לתפוס. עומס התמונות מייצג את הרצון להתמודד עם מימד זה באמצעות הבלטתו, אך בפועל הוא הופך למעין מסך עשן המתעכב על הרגע הטראומתי במקום לדון בו ולהרחיבו.


מהלכיו של שאול לאורך הסרט נועדו להחזיר למוות את אופיו ואת משמעותו היומיומיים, לנתקו מן ההקשר הרצחני של אושוויץ, ולהשיבו מן הפלאנטה האחרת לחיקה של הארציוּת. במהלך הסרט מובהר, כי סביר שאותו ילד אינו בנו של שאול, ובכל זאת הוא ממשיך ומתעקש למצוא רב. הרצון בקבורה הולמת ובאמירת "קדיש" הוא סמלי − שאול מבקש להשיב למוות את אותו טקס היוצר מסגרת מוחשית כלשהי לחוויה שהיא תמיד בלתי-נתפסת. השימוש במצלמה הרועדת, המזוהה עם ריאליזם, משרת היטב שאלות ותהיות אלו. אופיו הכאוטי והרועד של הצילום ממחיש במעט את מה שאי-אפשר לקלוט ולספוג. תנועות המצלמה מגלמות את המאבק המתהווה והרוחש ללא הפסקה בין הנסיבות ההיסטוריות הכפויות שאינן בשליטה, במרחב ובזמן של המחנה, לבין מאבקו האמיץ והבודד של שאול, המנסה להתנגד לכך באמצעות פעולותיו, גם אם הדבר יגבה מחיר אישי כבד ממנו ומהסובבים אותו. ההתנגדות שלו מגלמת משהו רדיקלי אף יותר − ההכנות למרד הן אך ורק מסגרת להתנגדות אידיאולוגית ורוחנית גדולה יותר מבחינתו. התחושה היא, שהוא כבר יודע, למן ההתחלה, שסופו נחרץ. התנגדותו האישית, החרישית, מוצגת כצעד אמיץ אשר נבלע באומץ הכולל של ההתנגדות האקטיבית הגלויה.


הן "יהלומי הלילה" והן "הבן של שאול" מתמקדים ברצון העז של הגיבורים לשרוד, להישאר בחיים, בהשלכות של המוות האינדיבידואלי נוכח ממדי מוות מזוויעים ובלתי-נתפסים. שניהם מנצלים את המראה הריאליסטי ואת התחושה שיוצר מראה זה לשם חקירה צורנית מקיפה יותר, ומתמקדים בהיבטים שונים של המציאות המובנית בהם ושל ייצוג השואה בקולנוע. בעוד "יהלומי הלילה" מהווה פירוק ניסיוני קיצוני של חוויית המציאות בהקשר של ההישרדות, "הבן של שאול" מעגן אותו בקרקע היסטורית יציבה יותר רק על מנת לפרקו, פירוק אשר ממחיש יותר מכל כי עיבוד השואה כחוויה לעולם לא יהיה שלם.


בסופו של דבר עולה השאלה: האם הניסיון להמחיש לצופים באופן ריאליסטי תודעה של דמות בדיונית, מבוססת על אמיתות היסטוריות ככל שיהיו, היא דרך ראויה לשימור הזיכרון ולהנחלתו? וכתוצאה מכך, מה הן המשמעויות של הניסיון להקנות באמצעות האסתטיקה הריאליסטית ותחושתה משהו מאותה חוויה המדחיקה את ההיסטוריה לרקע? שאלות אלו לבדן הן פתחו של טקסט שלם ונוסף בפני עצמו.
//