מי אמר על איתן גרין?

על "בתי אהובתי" של איתן גרין נכתב, שהוא סרט ריאליסטי אשר מתווך לנו מציאות באמצעים צנועים וכמעט לא-מורגשים, סרט של יוצר קולנוע המבקש להשכיח מאיתנו שמה שאנחנו רואים הוא בעצם סרט, ולכן אין בו איזכורים של סרטים אחרים. עוד נאמר, שאיתן גרין רחוק מנרקיסיזם, והוא נזהר מלהפנות את תשומת לב הצופים לעצם העשייה הקולנועית. אומרים שבסרטים של גרין לא נגלה תנועות מצלמה המפנות את תשומת הלב למורכבותן וליכולות האתלטיות הווירטואוזיות של הצלם. המצלמה של גרין לעולם לא תתחרה על תשומת ליבם של הצופים על חשבון הדמויות, אלא תעמוד תמיד לשירותן.

אחרים כתבו על "בתי אהובתי" שהוא דווקא סרט הנטוע עמוק בתוך מסורת קולנועית, והוא עשיר במחוות לקולנוע הצרפתי, בעיקר זה של הגל החדש, מחוות המוסיפות לסיפור הקטן הזה מימד אמנותי צנוע אך אוניברסלי. אומרים לנו שמי שיצפה בסרט יבין היטב מה הוא בית הגידול הקולנועי שבתוכו צמח הבמאי, אילו סרטים הוא אוהב, והיכן הוא ממקם את יצירותיו על פני האטלס ההיסטורי של עולם הקולנוע. אחרים דווקא כתבו על "בתי אהובתי" שאמנם יש בו כמה מחוות קולנועיות, אבל חבל שכך, כי הן משטחות אותו ומסיטות את הצופים מהתעמקות בעיקר – הדרמה של הדמויות.

על איתן גרין אומרים שהוא עושה סרטים על עולמות שהוא מכיר ואוהב (גרין אישר זאת בראיונות שנתן לאורך הקריירה הלא-קצרה שלו), שהוא עוסק במציאות ולא באמנות הקולנוע, שהוא נמנע מסימבוליזם, ומעדיף אונטולוגיה בהירה – מה שאנחנו רואים על המסך קיים בעולמן של הדמויות, והדברים הנגלים לפנינו מייצגים רק את עצמם. על "בתי אהובתי" נכתב שהעלילה מתרחשת אמנם בפאריס, אבל בניגוד לסרטים שהתמקמו ב"עיר האורות", בסרט הזה מגדל אייפל אינו מופיע אפילו לא פעם אחת. לכן, המסקנה היא שיותר משמדובר בסרט שמתרחש בצרפת זהו סרט שמרחש ב"לא ישראל". קשה להתאפק ולא להשיב בשאלה: מנַיִן בכלל נובעת התחושה שדווקא מגדל אייפל חסר כאן? כלומר, מה בכל זאת מביא את הצופים למסקנה שהסרט מתרחש בפאריס?

על "בתי אהובתי" אמרו שהוא סרט ישראלי מאוד המתרחש אמנם בחו"ל אך אינו עוסק בהגירה. נאמר עליו כמעט באותה הנשימה שהוא בעצם כן עוסק בגעגועים לבית, ובית זה תמיד קצת מולדת. נאמר גם שזהו סרט על המשפחה הישראלית, ואין כל משמעות לעובדה שהוא מתרחש בבירת צרפת. פאריס היא רק מחווה לגל החדש. מנגד נכתב שהבחירה בפאריס משמעותית ומובנת, שהרי זו העיר שבה גברים ונשים מתאהבים עד כלות הנשימה, ולא פעם שוברים את הלב זה לזו עד כדי טירוף הדעת. ו"בתי אהובתי" אכן כולל דמויות שנשימתן כלה ואחרות שננטשו וכאלה שאהבתן מוציאה אותן מדעתן (או שדעתן המשובשת מוציאה אותן מן האהבה). דעות רבות, תיאורים כמעט סותרים. הבה נעניק לסרט התבוננות אחת נוספת, שאולי תסייע לעשות קצת סדר בדברים. נתמקד במה שֶיֵש בו, מה רואים ומה שומעים. ואולי נמצא גם איפה אפי... סליחה, אייפל.

גבר מסורק בקפידה לבוש חליפה מחויטת יוצא אל מדרכה דרך דלתות זכוכית אוטומטיות של בניין ציבורי. המילים בצרפתית ששמענו לאורך כותרות הסרט, אך לא בהכרח הקשבנו להן, היו, כך מתברר, דברי ברכה של קברניט מטוס הנפרד מהנוסעים לקראת הנחיתה. הגבר (ששון גבאי) נחת הרגע בשדה תעופה, והוא ממתין ככל הנראה למי שאמור לבוא ולקבל את פניו. מגדל אייפל ושער הניצחון מציצים ברקע על שלטי חוצות שנועדו לתיירים. נחתנו בפאריס. ניכר על פני הגבר שהוא עייף מהטיסה ומעט מודאג. הוא מביט בשעון, ולא בטלפון חכם, איש של פעם. הדלת מאחוריו נפתחת ונסגרת כדרכן של דלתות אולם הנחיתות בשדה התעופה. הגבר מסתובב ומעיף מבט דרכן. אולי חיכו לו בפנים והוא החמיץ את הפגישה? נראה שלא. הוא תקוע בעמדתו. כאן נקבעה הפגישה וכאן הוא מחכה.

ששון גבאי

כך נפתח סרטו האחרון של איתן גרין, "בתי אהובתי", פתיחה שלא מגלה הרבה על העומד להתרחש, אך יש בה אקספוזיציה די מפורטת לטון שבו יתַקשר איתנו הסרט כמעט לכל אורכו. בנחת, בשקט, בסבלנות, בגילוי והסתרה, בחידות פשוטות ובדלתות רבות, פתוחות, סגורות ונעולות. סרט בדיבור עקיף, מעוכב, מתפרש בדיעבד. סרט נטול סמליות בוטה הנמנע גם מסינקדוכה אם הייתה כבר לקלישאה. זו אינה הסתרה מתחכמת שנועדה להביך את הצופים, אלא דווקא הזמנה להשתתף בניסיון לפענח את מה שמונח מול עינינו, ולא תמיד מתנדב להסביר את עצמו. לשם כך צריך סבלנות, לעקוב אחרי הדברים, להסתכל על פני השטח ולפעמים גם לצדדים. כי העולם של "בתי אהובתי" אינו מדבר אלינו בווידויים או בצבעים עזים, אלא באמצעות מציאות קונקרטית כואבת, טראגית ובנאלית כאחד, בצבעי פסטל ובייצוגים משניים. לא ראינו את שער הניצחון והלובר ממעוף הציפור, וגם לא את מגדל אייפל בתנועת מצלמה סיבובית, אבל אנחנו יודעים שהגענו לפאריס, כי ייצוגים של שער הניצחון ומגדל אייפל קיבלו את פנינו בשלטי חוצות מרוחקים. סרט בדיבור עקיף. דלות החומר ואמנות הצמצום.

הסצינה כולה מצולמת בצילום רציף אחד, מהלכי המצלמה מדודים, עוקבים אחרי תנועות הגבר, מקרבות אותנו אליו, מוסטות על-ידי עוברים ושבים, כמעט לא מורגשות. גם כשהדרמה תתחיל, המצלמה תישאר בשלה, לא רחוקה מדי וגם לא קרובה מאוד, במרחק המאפשר להתבונן. "שמעון", מתברר, קוראים לגבר הישראלי, "דורי" קוראים לבחור הצעיר המתקרב (עידו ברטל) ותינוק במנשאו. הוא מצטער שהוא איחר, היו פקקים נוראיים, "חיכית הרבה? אלמה מתנצלת שלא יכלה להגיע". "זה בסדר", עונה שמעון, "זה בסדר", הוא פולט את הביטוי החביב עליו יותר מכל, מילת המפתח לסוד קיומו. כך הוא, שמעון, לא מתלונן, לא על האיחור של החתן, ולא על זה שבתו הפרה את הבטחתה לבוא ולקבל את פניו, ולא על כך שהוא גורר את המזוודה בכוחות עצמו. "זה בסדר".

מבלי שהמילים נאמרות אנחנו מניחים שיש בכוחנו להשלים תמונה: סבא הגיע לביקור בפאריס שבה מתגוררת בתו עם חתנו ונכדו. מאורע מעט מלחיץ ויש תקלות מובנות, אבל הכל בסדר, שהרי התינוק ישן, ונפלא לראות כמה הוא גדל. כאן יעמוד לצידם של הצופים ניסיון החיים שלהם, ואם לדייק, ניסיון החיים שלהם בצפייה בסרטים. שהרי אפשר גם להחליט שלא הכל בסדר. סוף סוף הגענו לפאריס הנפלאה, מצפה לנו חוויה חד-פעמית, אנחנו אמנם קצת עייפים, אבל הנה החגיגה מתחילה. ואולי לא, אולי במקום חופשה נקלענו לדרמה סוערת. ביקור בעיר זרה, בת שלא מילאה את הבטחתה, אב צעיר שאינו מכבד את חותנו, תינוק המסתגר בשינה, ועל כל זאת אומר שמעון שזה בסדר? כל מי שהלך פעם לקולנוע יודע שכנראה במקרה הטוב לא הכל בסדר, וייתכן מאוד שבכלל הכל לא בסדר. ממש הכל. האם אנו עומדים לצפות בסרט על ביקור הורה לא ממש רצוי, שהגיע אולי בתיזמון לא מתאים? האם מחכה לנו "סיפור פאריס" על משקל "סיפור טוקיו" של ישוזירו אוזו וכל הסרטים שבאו בעקבותיו על הורים שילדיהם מתנכרים להם?

מי אמר שהקולנוע של איתן גרין הוא קולנוע ריאליסטי שעלילותיו מתקיימות במציאות? הרי אנחנו דורכים פה על צלולואיד, דיגיטלי אמנם, אבל לא על פני האדמה. אנחנו בקולנוע ורק בקולנוע. ומי שלא היה פעם בקולנוע יישאר בבחינת תייר ויבין מעט מאוד. ומוטב אולי שישקיע את זמנו בביקור ב"טור אייפל". הסצינה הבאה מתרחשת בתוך דירת הזוג הצעיר שבה עומד שמעון להתארח. גם אותה מצלם איתן גרין בשוט אחד, שוב במרחק סביר ושוב מכיוון אחד, עם תנועות מצלמה מאופקות המושפעות מתנועת הדמויות. תנועת המצלמה החותמת את הסצינה מלווה את שמעון אל המזוודה, וכשזו נפתחת נחשף בפנינו ה"סדר" של שמעון, זה המגונן עליו מתהפוכות הגורל ומסייע לו להתאים עצמו למצבים משתנים. חולצות מגוהצות, בגוונים שונים, מונחות בסדר מופתי, מותאמות לכל אירוע. שמעון הוא אחד שדואג שהכל יהיה בסדר.

מטרת התמונה השנייה היא לחזק הנחות ולערער אותן בעת ובעונה אחת. הבת והחתן לא ממש שׂשׂים לקראת בואו של האב, והתינוק ממשיך בשלו, ישן וישן. מתברר גם שכלל לא מדובר בביקור משפחתי, אלא בסידורי לינה, וכי מטרת הנסיעה לפאריס קשורה דווקא לנסים, חבר נעוריו של שמעון, המתגורר כאן עם משפחתו, ואבוי, אושפז לאחרונה.

הדיאלוג והפעולות מהדהדים את מה שאולי הרגשנו כבר בשדה התעופה. דורי "צריך לברוח", ואלמה (סיוון לוי) "רוצה לישון", ונסים בכלל כבר שוחרר מבית החולים, וכל הביקור הזה היה אולי מיותר. זו אלמה שמקדימה את המשך העלילה שהשתבשה: זה דווקא טוב, כך יוכל שמעון לבלות עם הנכד, שהרי ביקור החירום אצל נסים מבוטל, ומבלי משים יהפוך לביקור חירום אצל אלמה כדי לשחרר אותה מעול האימהוּת המדכא. הכל נאמר בין השורות, והתוכן נמצא במוסיקה של המילים. זו סצינה לא ארוכה, ושוב מושמעת אותה המלה, "בסדר". שבע פעמים בסצינה קצרה אחת. האומנם הכל בסדר? ודאי שבסדר. שמעון אמר, ונותן כך היתר לעבור מחשד לידיעה. ככל הנראה כלום לא בסדר.

הדלתות הפעם מחוץ לתמונה, אך הן נוכחות באמצעות פס הקול. דלת חדר התינוק ששוב ישן נטרקת, דלת הדירה נפתחת, ודרכה מגיעה סוף סוף אלמה הקוטעת את ניסיונו של שמעון ליצור קשר עם נסים חברו הטוב. אותה דלת נפתחת ונטרקת שעה שדורי, האב הצעיר, ממהר לברוח מן הבית "לסיים את הדוקטורט". נשמע גם מנעול דלת חדר השינה שדרכה תימלט הבת במפתיע (כמעט בזלזול אגוצנטרי) אל חיק שינה מגוננת.

ששון גבאי ואלברט אילוז

"צלילים תמיד מעוררים תמונה" ולכן עליהם להקדים אותה, אם לא כך זו עודפות מיותרת, כך סבר רנה קלייר כשניסח את ההיררכיה שבין פס הקול לתמונה לפני יותר מתשעים שנה. אכן, אלה הדלתות שבהמשך יופיעו גם בתמונה, משתתפות בדרמה, מרחיבות את רשימת הדמויות המצומצמת. מאוחר יותר, בלילה, נשמע דרכן קול בכיו הבלתי-פוסק של דוידי התינוק. אלה הדלתות שכביכול מונעות מן האם לשמוע את בכיו של תינוקה, דלתות אטומות שדפיקותיו של סבא שמעון, שנזעק לשמע הבכי, אינן חודרות דרכן, וגם לא קריאותיו של האב המודאג, "אלמה, אלמה". אלו הדלתות שאלמה המעורערת מדמיינת כחומות מבצרה, והיא מצפה שיגוננו עליה מפני העולם הקורא לה ללא הרף: תפקדי אלמה, תפקדי, דלתות שמבעדן ודרכן יראה האב וישמע את מה שהוא לא רוצה או לא צריך לראות ולשמוע, הבת הבוכייה שבורת הלב, שיחת טלפון נלחשת (עם מאהב?), מריבה קולנית המעידה על זוגיות מתפוררת. אלה דלתות שאינן עושות את מלאכתן כראוי, אלא אם כן משתמשים בהן נכון, או אז ניתן להתקרב דרכן אל התינוק ולחלץ אותו ממצוקתו הרגעית, דלתות של דירה גנרית שפעם מובילות אל החופש ופעם סוגרות על הדיירים בתוך הכלא שנקרא משפחה, דלתות גן העדן ודלתות הגיהנום.

עליהן מתווספת בהמשך גם דלת הבניין שעליה שמעון מתצפת מתוך בית הקפה, כשיהפוך לבלש חובב בניסיון להבין מה לעזאזל קורה שם בתוככי המשפחה הצעירה. האם הוא בוגד בה? האם היא בוגדת בו? האם יש גבר נוסף שמתעלל באלמה הרומנטית? הפעם הדברים מתרחשים דווקא לפני הדלת, בחוץ, באור היום ועל המדרכה. כמה קל לעקוב אחריהם אך לא פשוט להבינם. מאחר שחלון בית הקפה חוצץ בינינו לבין הרחוב, הקולות אינם נשמעים והדרמה נותרת לא מפוענחת. הדלת היא גם צומת, אלמה והתינוק הולכים ימינה, דורי עוזב במרץ שמאלה. הם נפרדים, וכולם נעלמים מעבר לפינות. אלת הצמתים והדלתות, הֵקָטֶה, לוהקה בסרט לתפקיד מרכזי, והיא מעבה את קבוצת הדמויות הקטנה. מי אמר שאין סימבוליקה בסרטים של איתן גרין?

התמונה השלישית מתרחשת בביתם של נסים (אלברט אילוז), החבר הוותיק, ואשתו ויוי (אוולין הגואל) החיונית והאסרטיבית. כאן, אחרי התקף לב, או אולי רק "התרעה לפני התקף לב" כפי שנסים מעדיף להאמין, הכל נאמר בגלוי בדימויים מוגזמים ובקול רם. כאן מדברים על התקף לב, על בית חולים, על איסור מוחלט ללכת לעבודה, "רק על גופתי המתה", מזהירה ויוי את נסים בעלה. "היא משגעת אותי, לפעמים אני רוצה לחנוק אותה למוות". "התקף לב", "מוות", "גופות", "מחלה", "רצח" ו"שיגעון", מילים כבדות נישאות לכל עבר, נאמרות ללא היסוס, בקול רם, מוטחות, היפוך מוחלט לנימוס ולטרוניות המסוננות בין השיניים בביתה של אלמה. וראה זה פלא, דווקא כאן נראה שהכל באמת בסדר, הכל גלוי, חשוף, נאמר מעל השולחן. אלה החיים, בצבעים עזים, והם באמת בסדר, ובצרפתית זה נשמע אפילו יותר משכנע: Ça va bien.

והצילום? גרין מחליף את השוט הרציף בשפת קולנוע קונבנציונלית יותר, צילום של ויוי, צילום של נסים, צילום של שמעון מחייך ורוֹוֶה נחת לראשונה, צילום של כל השלישייה, שפת הצילום של הסיטקום או של סרטי הבורקס, אם נרצה ונתעקש להשריש את סרטו של איתן גרין גם באדמת הקולנוע הישראלי. לפני שוויוי יוצאת היא תחבר אותנו לדרמה הלא-מפוענחת ששמעון השאיר מאחוריו בבית הבת. "עוד אחד שיודע הכל", היא אומרת על מי שבעצם אינו יודע ואינו מבין דבר ממה שקורה בחיק משפחתו-שלו.

המשפחה הקולנית והגרוטסקית של ויוי ונסים מהווה תמונת תשליל למשפחה הלחשנית והמאופקת של שמעון. היא משמשת גם כנפיים קומיות מקלילות כנגד הכבדוּת והחנק השוררים אצל אלמה. זהו מרחב מוגן ובטוח עבור שמעון, סביבה טבעית שהוא מכיר ומבין. מכאן הוא שואב שלל עצות, של "עשה" ו"אל תעשה" בכל הנוגע לְמה שקורה אצל הבת. עצות טובות, עצות איומות, עצות סותרות. מקהלה של עצות הקוראות בקול ראשון שלא להתערב, ובקול שני דוחפות את שמעון להתערבות מגושמת וכמעט גסה, אבל עצות שבאות תמיד מכל הלב.

לנסים ולוויוי שני בנים שמסייעים בחנות הבדים המשפחתית. על פי האבא, הם חסרי כל כשרון למסחר, האחד אימבציל והשני אידיוט גמור. ואם לא די בכך, שניהם עומדים להינשא בקרוב לזוג תאומות, לא סתם, תאומות הודיות. אם קודם הסתובבנו במחוזות הסיטקום והבורקס, עכשיו אנחנו בפתחה של קומדיה או מלודרמה הודית גרוטסקית וצבעונית (אולי מוסיקלית) על חתונה כפולה ואבסורדית שעלילתה מתרחשת בין פאריס למומביי. על מנת להיכנס לקולנוע שכזה יש לבצע פנייה חדה, סטייה שהסרט מסרב במוּדעוּת ללכת בכיוונה. החיים הם סרט, אבל הקולנוען בוחר את הז'אנר.

המפגש בין החברים הוותיקים מוציא את הסרט אל מחוץ לבתים. נסים חייב להניע את גופו ולהיכנס לכושר, אחרת ליבו שוב יקרוס, וכך הם צועדים ברחובות פאריס וגנֶיהָ מבלי להלך בשאנז אליזה, לאורך נהר הסן, לרגלי הנוטרדאם או במעלה המונמרטר. זאת העיר שבה אנחנו נמצאים, אבל איננו תיירים ואין לנו צורך בנוכחות המונומנטים שלה. שמעון הגיע לראות את נסים. וכמו שאומר נסים לבנו: "מובן שהוא בא לבקר אותי. מה חשבת, שהוא הגיע כדי לבקר במגדל אייפל?" הנה עכשיו הוא גם הוזכר בשמו המפורש. יש כאן ייצוג עקיף, שהרי הוא נאמר על דרך השלילה. ובכל זאת הוא מדויק וממקם אותנו על המפה. שהרי רק בפאריס אפשר "לא לבקר במגדל אייפל". זו דרכו של איתן גרין, דיבור עקיף, נגיעה והימנעות. איש לא יוכל להאשים אותו שהוא האכיל את הקהל בכפית. אלה חיקויים ללא מקור מפורש, סימולקרה קוראים להם הפוסטמודרניסטים. זאת לא פאריס שאולי ביקרנו בה בשנה שעברה, אבל כן פאריס ששייכת לנו, אלה מאיתנו שגדלו בבית הקולנוע. באמצע הסרט קורה דבר עם פוטנציאל לדרמה גדולה. אלמה נוסעת לבריסל כביכול עם אהובהּ, והיא מפקידה את דוידי לשלושה ימים בידיו של סבא שמעון. אלה ימים שעוברים על שמעון בקלות יחסית. הוא כבר גידל פעם תינוקת. האירוע עם הפוטנציאל הדרמטי הופך לשגרה כמעט נעימה. לא מתפתחת כאן קומדיית מצבים על סבא שמצליח לתפקד למרות הכל, וגם לא סרט מתח או אימה על תינוק שהופקד בידיו של מבוגר לא אחראי או חסר ישע. אלה סרטים של אחרים, לא של איתן גרין. ושמעון דווקא די רגוע, שוכב בערב על הספה ומדווח בטלפון לקולגה שנותרה מאחור בישראל שהכל בעצם בסדר: אלמה נסעה לטיול רומנטי כדי להיות קרובה אל המורה שלה, ז'ורז', שנסע לבריסל לעשות פיצ'ינג לפרויקט הקולנועי "האחר" שלו. זה הסיפור ששמעון מאמין לו, על כל פנים, ורק דבר אחד מטריד אותו: "מה זה בכלל פיצ'ינג?" רגע של אירוניה עצמית נוסח איתן גרין שהתחיל את צעדיו בקולנוע כשה"פיצ'ינג" עוד לא נולד והיום הוא חזות הכל, ולפעמים נדמה שהוא עולה בחשיבותו על תקציר הסרט והתסריט שלו. הנה שוב חדר הקולנוע אל תוך הסרט, ומי שכמו שמעון לא יודע מה זה פיצ'ינג, ברור שלא יצליח לפענח את התעלומה המשפחתית.

ששון גבאי משקיף מבית קפה לעבר סיון לוי ועידו ברטל

שלושת הימים נקטעים באחת כשאלמה חוזרת במפתיע לאחר שז'ורז' דחה אותה. מתברר שהיא מעולם לא הוזמנה לנסיעה, ובעצם ניסתה לממש פנטזיה שלא היה כל קשר בינה לבין המציאות. אלמה חטפה סטירת לחי מצלצלת שזורקת אותה אל הקרשים, תמונה קשה עבור האב, והתנגשות כואבת עם המציאות עבור הבת. אבל זו נפילה עם פוטנציאל. מכאן אפשר אולי לקום ולהתרומם ולטפס בחזרה אל החיים הנורמליים. עכשיו אלמה אומרת "יהיה בסדר", וזהו בסדר מסוג אחר, לא כזה של קבלת הדין והסתפקות במועט, אלא "יהיה בסדר" עם מוטיבציה והצהרת כוונות, אולי תחילתה של בנייה מחדש.

לשליש האחרון של הסרט פוטנציאל לדרמה בשיאה. שמעון מחליט להתעמת עם ז'ורז', המורה שעל פי הבנתו מתעלל באלמה השברירית. הוא מופיע על מפתן ביתו של ז'ורז' ומבקש להיכנס. הדלת נפתחת, ומגלה לו ולנו שהפעם באמת נקלענו לסרט אחר. הצינור במטבח של ז'ורז' התפוצץ, ונזילה רצינית מאיימת להציף את הבית. שמעון מנסה לסייע ללא הצלחה, ובלית ברירה קורא לנסים בעל הלב החלש אבל עם ידי הזהב. הנזילה נעצרת, ושלושת הגברים מתיישבים בסלון. עכשיו, אחרי שינוחו רגע ויירגעו, אולי יתפתח העימות הדרמתי החיוני. אבל אחרי הבהרה קצרה של מה באמת קורה בין אלמה לבינו, או בעצם מה לא קורה, מציע האמן כמחווה של אמון לספר באריכות על פרויקט האנימציה הקולנועי המיוחד שלו. זו עומדת להיות יצירה אמנותית, רוחנית, עשירה בסמלים ורוויה קדוּשה. שמעון מגלה עניין ומשתתף בפיצ'ינג כמאזין, נראה שהוא נהנה ומרגיש הזדהות עם ז'ורז' האמן המגלה בפניו את צפונות יצירתו. שמעון חש קירבה לז'ורז', גם הוא גבר פגוע שננטש על-ידי אשתו (שמעון אלמן, ז'ורז' גרוש שטרם התאושש). שמעון כמעט מתרצה, הוא הבין סוף סוף מה קורה לאלמה. נסים פחות נלהב, וחוטף התקף לב.

עולה השאלה, מה אנחנו אמורים לחשוב על פרויקט האנימציה של ז'ורז'. האם מדובר ביומרנות ריקה מתוכן ובקיטש בלתי-נסבל שבמאי הסרט "בתי אהובתי" סולד ממנו ואף לועג לו? או שמא מדובר בתוכנית עבודה עם פוטנציאל אסתטי רוחני ומרגש, כזה שהבמאי של "בתי אהובתי" יודע שאין ביכולתו לבצע גם אם היה רוצה? האם איתן גרין מזדהה עם שמעון או עם נסים? משעשע יותר להאמין שגם גרין היה מועמד להתקף לב אילו נאלץ להקשיב לפיצ'ינג הבלתי-נגמר. ואולי הטקט והנימוס של גרין הבמאי לא היו מאפשרים לו להעז ולקבל התקף לב בביתו של אמן צרפתי שאפתן ומיוסר, והוא היה מעדיף להעמיד פנים שהוא מגיב בחיוב כמו שמעון, ומוותר על התקף הלב.

סיון לוי

ז'ורז' (קלמנט אובר) היה עד עכשיו הסטריאוטיפ היחיד בסרט. אמן מיוסר, לבוש לבן עם מוקסינים ללא גרביים, בוהמיין שרמנטי צרפתי עם כוס יין ביד. והסצינה הזאת, שמתחילה עם הברז הדולף, נועדה לחנך את הקהל ואת שמעון, לא להיתפס לדעות קדומות. לא הוא הפתיין, אלא הוא הנרדף, הצעירה שלצידו היא בתו העצמאית, ולא עוד מאהבת צעירה. הוא בכלל גבר נטוש, מעט שבור, המחפש מיפלט בעבודה. הוא אינו רחוק כל כך משמעון. אולי זו תחילתה של ידידות נפלאה. לא, אנחנו לא בקזבלנקה.

בקצה מסדרון בית חולים יושבים על ספסל אלמה ושמעון, אב ובתו. היא מגלה שהוא מאוהב. גם הוא בעצם מבין זאת לראשונה. "יהיה בסדר", היא אומרת. "סע, סע הביתה", היא מארגנת את חייו. נדמה שחזרו אליה הכוחות, והיא יכולה אפילו להשיא עצה. המצלמה מתרחקת. הם מיישירים מבט אל המצלמה. כמו אנטואן דואנל בסופו של "ארבע מאות המלקות", סרטו הראשון של פרנסואה טריפו? זה הרי מותר, לימדו אותנו טריפו, גודאר וכל השאר. או אולי זה דווקא כמו בן ואיילין בסופו של "הבוגר", אשר יושבים על הספסל האחורי באוטובוס, מיישירים מבט מחויך אל המצלמה המתחלף בפנים שכולן דאגה לבאות. פרק מסתיים, מתחיל פרק חדש, גם ב"הבוגר" וגם כאן. צצה אז המחשבה המפתיעה, שגם ההתחלה הייתה דומה לזו של "הבוגר", גם שם הכל התחיל בשדה תעופה. אז היה זה סטודנט ששב הביתה בעל כורחו אל משפחתו שהוא כל כך מנוכר לה, וכאן היה זה אב שהגיע להתארח אצל משפחתו שדווקא היא זו המתנכרת לו, שני סרטים שבהם נחשף קוצר ידם של ההורים לסייע לילדיהם.

כלומר, זה לא ממש סרט על אנשים שפגשנו בחיים, אלא סרט על בני אדם שהכרנו באמצעות הקולנוע, בני אדם חדשים, לא חיקויים של דמויות קודמות, וגם לא מחוות לאייקונים קולנועיים נודעים, דמויות חדשות, בהרכב חדש, בליהוק חדש, המתקיימות בעיר שאף היא מוּכרת לנו מהקולנוע ובכל זאת אינה שחוקה. "סע הביתה", אומרת אלמה לשמעון. לא הביתה לישראל, אלא למקום שבו מחכה לך אשה, כמו שעושים בחיים, כמו בקולנוע. מי אמר שאיתן גרין?

כל הצילומים בכתב באדיבות הבמאי איתן גרין