מייקל דאגלס – כיתת אומן בפסטיבל קאן

מראיין: דידייה אלוש

מי שהגיע בקיץ 1965 לדרך בורמה, הדרך העוקפת הישנה שמובילה לירושלים, יכול היה להיתקל בצוות הפקה הוליוודי גדול, פרוס על פני כמה קילומטרים. צילמו שם סרט בשם "הטל צל ענק", על חייו של דייוויד מרקוס, יהודי אמריקאי יליד ניו יורק, קולונל בצבא ארצות הברית, שהגיע ארצה עם פלוגות מח"ל (מתנדבי חוץ לארץ), היה לגיבור מלחמת השיחרור, והראשון שזכה בדרגת אלוף בצה"ל. בין הכוכבים האורחים שהופיעו בסרט זה אפשר היה למצוא את ג'ון ויין (שחברת סרטים שלו הייתה שותפה להפקה), פרנק סינטרה ויול ברינר, ואילו את התפקיד הראשי גילם השחקן היהודי קירק דאגלס. הוא נולד בניו יורק בשם איסר דנילוביץ', בן לזוג מהגרים מרוסיה הלבנה, כיום בלארוס.

המבקרים באתר הצילומים שקיוו להציץ בכוכבים מקרוב, יצאו ברובם מאוכזבים. וויין, סינטרה וברינר תרמו את חלקם לסרט בהוליווד, ודאגלס עצמו יצא לאור השמש הקופחת רק כאשר מצלמה באמת הופעלה, וזה היה לא יותר מכמה דקות ביום. עיקר העבודה שם הושקעה בהכנת הקרקע ובתידרוך מאות הניצבים, רובם עולים חדשים שלא הייתה להם שום שפה משותפת, אשר היו אמורים לגלם את חייליו של מרקוס בפריצת הדרך לירושלים. בין כולם, כאחוזי תזזית, התרוצצו שני צעירים בלונדיניים כבני 20. מצד אחד הם קיבלו הוראות מן הבמאי ומן המפיק, ומן הצד השני העבירו הוראות הלאה לצוותים השונים, והשתדלו להוכיח עד כמה הם מצויים במלאכה ותורמים להפקה. שניהם היו בניו של קירק דאגלס, דמו לו להפליא, ושניהם היו אמורים ללמוד בהפקה הזאת עד כמה לא כדאי להם להשתלב בעולם הסרטים שבו, כדברי אביהם, "יש הרבה מורדות ומעט נסיקות". כנראה, כמו כל אב יהודי, גם הוא חשב שבקריירה של רופא, מהנדס או עורך דין יהיו חייהם רגועים יותר ומתישים פחות.

אבל זה לא עזר לו. הצעיר מבין השניים, ג'ואל, שהיה אז בקושי בן 19, עתיד היה להפוך לעוזר הפקה בסרטים הוליוודיים רבים, ואילו המבוגר יותר, מייקל, שהיה אז בן 21, ואפילו זכה בתפקיד קטן של נהג ג'יפים בסרט, עתיד היה להיות לא רק אחד הכוכבים המבוקשים בעיר הסרטים, אלא גם אחד המפיקים המצליחים ביותר בה. ההוכחה לכך היא שני פרסי אוסקר, אחד כמפיק ("קן הקוקייה") והשני כשחקן ("וול סטריט").

ראשית תהילתו בסדרת טלוויזיה שהוצגה בכל רחבי העולם, "רחובות סן פרנסיסקו", בה גילם בלש משטרה צעיר ובן זוגו של בלש ותיק ומנוסה, אותו גילם קארל מלדן. עם הפיכתו למפיק הוא ידע להעניק לעצמו תפקידים ראשיים מדוברים בסרטים כמו "הסינדרום הסיני" (1979), "בעקבות האוצר הרומנטי" (1984), וסרט ההמשך שלו "בעקבות אוצר הנילוס" (1985), "וול סטריט" (1987), "חיזור גורלי" (1987), "מלחמת רוז ברוז" (1989), "אינסטינקט בסיסי" (1992), ו"בדרך למטה" (1993). הקריירה שלו, בסרטים שהפיק בעצמו וגם בסרטים של אחרים, נעצרה פעמיים, פעם ראשונה לשלוש שנים, אחרי תאונת סקי בשנת 1980, פעם שנייה למשך קצת יותר משנה, כאשר נאבק במחלת הסרטן ויכול לה בשנת 2000. בשנים האחרונות אפשר היה לראות אותו בין היתר בנטפליקס, בסדרה בשם "שיטת קומנסקי", שהייתה מועמדת במשך ארבע שנים רצופות לפרסי אמי. דאגלס היה אורח הכבוד של פסטיבל קאן, שם הוענק לו פרס על תרומתו לקולנוע. הוא שוחח שיחה ארוכה על כל הקריירה שלו עם מגיש הטלוויזיה הצרפתי דידייה אלוש, וקטעים נבחרים מתוכה אנחנו מביאים כאן.

חיזור גורלי - מייקל דאגלס וגלן קלוז. צילום: Paramount Pictures

אי-אפשר שלא להתחיל בקשר שלך עם אביך. כיצד הוא הגיב כאשר אמרת לו שאתה רוצה להיות שחקן: האם ניסה להדריך אותך, לתת לך עצות, לומר לך מה כדאי ומה לא כדאי לעשות?
לא שוחחנו הרבה בנושא הזה. בתחילת הקריירה שלו, אבא שלי נהג לגלם צעירים רגישים, ורק ההצלחה בסרט השישי שלו, "האלוף" (1950), שבו הופיע בדמות מתאגרף שמוכן לעשות הכל כדי לזכות באליפות, ובזכותו היה מועמד לפרס האוסקר, החלה הקריירה שלו באמת לעלות על הפסים הנכונים. האמת היא שגם אני התחלתי את דרכי בתפקידים מאותו סוג, צעירים רגישים, ורק כאשר הפקידו בידַי דמות קצת יותר מורכבת שהצד האפל בה חשוף יותר, התחילו לשים לב אלי. כך התחילה הדרך שהובילה לתפקיד גקו בסרט של אוליבר סטון, "וול סטריט", שם היה לי מעמד מוזר מאוד. הייתי למעשה הנבל בסרט, אבל כל מי שפגשתי לאחר מכן הבין את הנבל הזה ואת מניעיו. אנשי וול סטריט היו מלאֵי התפעלות, והביעו אותה בהתלהבות רבה. "כל הכבוד, אתה גבר כהלכה. בגללך אני במקצוע הזה", הם היו אומרים לי. וכאשר ניסיתי לשכנע אותם שאני הנבל בסרט, כולם ביטלו זאת במחי יד, והסבירו לי שאני לא מבין בזה שום דבר. אבל הזכייה בפרס האוסקר, או למען האמת, עוד לפני זה, העובדה שזכיתי להיות מועמד לפרס, הייתה עבורי סימן שהקולגות שלי, שחקני קולנוע בהוליווד, הכירו בערך העבודה שהשקעתי. עד אותו רגע חששתי שהם אינם משוכנעים כל כך בתרומה שלי, כי הם נהגו לא פעם להשוות אותי, ולא לטובה, לאבי. המועמדות שלפה אותי איכשהו מן הצל הגדול של אבא, והעניקה לי את האמונה שיש לי מה לומר בזכות עצמי.

בוא נתחיל את השיחה עם "הסינדרום הסיני", הסרט השני שהפקת, ובו גם הופעת בתפקיד ראשי. זה סיפור מוזר מאוד, עלילה דמיונית לכאורה על תקלה קטלנית בכור גרעיני, והנה, רק כמה ימים אחרי הצגת הבכורה, תאונה זהה לזאת שתוארה בסרט אכן התרחשה באחד הכורים הגרעיניים בארצות הברית.
האמת היא שבאותו הזמן לא ידעתי הרבה על כורים גרעינים או על מלחמה גרעינית. בעינַי, זה היה סרט אימה שבו המכונות משתלטות על בני האדם שאמורים לשלוט בהן. רק כאשר פנינו למומחים וביקשנו חוות דעת על בעיות טכניות ועל המורכבות של הבעיה, התחלתי להבין, ולהיות הרבה יותר מעורב בנושא זה. היועצים שלנו עיצבו עבורנו מערך ובו 150 פעולות של מחשבים שעשויות להוביל לאסון המתואר בסרט. התסריט שלנו נשען בקפדנות רבה על המחקר שלהם. כשהסרט יצא לאקרנים, הוא זכה להרבה ביקורת מכל מיני כיוונים על כך שהוא זורע בהלה מיותרת בציבור. מה עוד שג'יין פונדה, שהופיעה איתי בסרט, הייתה מעורבת באותה תקופה במחאה האנטי-ממסדית נגד מלחמת וייטנאם, וזה הוסיף להאשמות שאנחנו חסרי כל אחריות. והנה, 13 ימים בלבד אחרי הבכורה התרחשה התאונה בכור גרעיני בפנסילבניה, בנסיבות שהיו דומות עד אימה לְמה שתואר בסרט. הייתה לנו בסרט דמות של איש יחסי ציבור שדמתה להפליא ליחצ"ן שניסה להסביר בפועל מה קרה באותו כור. מבחינתי זאת הייתה מעין התגלות. אינני איש דתי במיוחד, אבל לא חוויתי אף פעם הרגשה כזאת. מה עוד שהתברר ש-90 אחוז מהפעולות שהיועצים שלנו טענו שיובילו לתאונה מהסוג הזה, פעולות שעליהן היה מבוסס התסריט, אכן התבצעו בפועל. מאותו רגע ואילך הפכתי למתנגד חריף, לא רק למלחמה גרעינית, אלא גם להפקת אנרגיה באמצעות כוּרים גרעיניים. אני יודע שהניסיון בצרפת עם כורים אלה הצליח מאוד, ידידי אוליבר סטון עשה לא מזמן סרט על השימוש בכוח הגרעין להפקת אנרגיה. רק בשנים האחרונות, עקב בעיות האקלים החמורות שבהם אנחנו נתקלים, והתחלתי לשנות את דעתי.

זה היה הסרט השני שהפקת. לגבי הראשון, נדמה שאין ויכוח, מדובר ביצירת מופת של ממש. הכוונה ל"קן הקוקייה". מה גרם לך, שחקן צעיר שנמצא בדרך למעלה, אחרי שבדיוק השלים סדרת טלוויזיה פופולרית, "רחובות סן פרנסיסקו", לעבור דווקא להפקה, ולא להשקיע את מירב המאמצים שלך במישחק? כולם יודעים שאבא שלך היה בעל הזכויות, שהוא היה מאוד מעוניין לראות את הספר הופך לסרט, ושהוא העביר לך את הזכויות. אבל מדוע בחרת דווקא להיות המפיק, ולא לשחק, למשל, את התפקיד הראשי?
זה מתחיל בכך שאהבתי מאוד את הספר, היה בו כוח עצום, ומאוד רציתי לראות אותו על הבד. הייתי אז בקושי בן 29, ולא היה לי מושג מה המשמעות של הפקת סרט כזה. השותף שלי, סול זנץ, היה אמנם מפיק מפורסם וידוע, אבל של תקליטים ולא של סרטים. שנינו היינו בתולים לגמרי בעסק הזה. אבל לזכותי עמדו לא פחות מ-104 שעות של טלוויזיה שצילמנו באמת ברחובות סן פרנסיסקו. עבדנו שמונה וחצי חודשים כל שנה, שישה ימים בשבוע, בכל תוכנית היה צוות שחקנים שונה, בכל פעם במאים חדשים, אני עצמי ביימתי שני פרקים של הסידרה, והשותף שלי בסידרה, קארל מלדן, לימד אותי כל מה שאפשר בכלל לדעת על מישחק בקולנוע ועל מבנה דרמטי של עלילה. זאת ועוד, המשרדים של סול זנץ היו ממוקמים בברקלי, בצד השני של מפרץ סן פרנסיסקו, כך שבכל הפסקה של צילומי הסידרה יכולתי לקפוץ למשרד שלו כדי לעבוד יחד איתו על הפרויקט הזה. ואכן, למדנו הרבה. אחרי ההתנסות הראשונה הזאת, זנץ זכה בעוד שני פרסי אוסקר, אחד על "אמדאוס" השני על "הפצוע האנגלי".

כשלעצמי, די הופתעתי לגלות כמה ידעתי כבר אז על הפקה. אבל מה לעשות, כולנו שוגים מזמן לזמן ולכולנו יש רגעי מזל. לכן, לא כל סרט שאתה נכנס אליו הוא הצלחה. ב"קן הקוקייה" היינו מאוד מעוניינים בשיתוף פעולה עם בית החולים לחולי נפש במדינת אורגון, וקיווינו שנוכל לצלם את הסרט כולו בתוך בית החולים. הצלם שלנו, האסקל וקסלק, איש שאי-אפשר לערער על מעלותיו, לא הבין למה זה כל כך חשוב לנו. הוא טען שיהיה הרבה יותר קשה לצלם, שלא נוכל לשלוט על התאורה, שהאור באורגון בחודשי החורף אינו מספיק לצרכים שלנו. הרי אפשר לצלם את כל הסרט על בימת צילום באולפן, עם בקרה מלאה על התאורה, ולא במבנה הבטון האפור הזה של בית החולים. למזלנו, ברוב התמימות שהייתה לנו, התעקשנו שאנחנו רוצים את האווירה המיוחדת של המקום. ולמזלנו, שוב למזלנו, הפרויקט מצא חן גם בעיני הרופא שניהל את בית החולים, והוא שיתף איתנו פעולה לכל אורך הדרך. הוא איפשר לשחקנים להיפגש עם החולים במוסד, ולהשתתף בטיפולים הקבוצתיים השונים של החולים.

אני זוכר את הרגע שבו הצטרף אלינו ג'ק ניקולסון, שהגיע באיחור לחזרות, רק לקראת תחילת הצילומים, משום שהופיע בסרט אחר. הוא פגש את כל אנשי הצוות, שבילו במקום כבר לא מעט זמן בהכנות ובחזרות, והספיקו גם לעבוד עם ד"ר ברוקס, מנהל בית החולים, שהסביר להם מה בדיוק מיוחד בכל אחת מהדמויות שהם מגלמים. ניקולסון הספיק להיכנס לגמרי לתוך האווירה המיוחדת של המקום ושל הסיפור. הוא הצטרף אלינו לפגישה הראשונה בארוחת הצהריים, ואז ראיתי אותו מתבונן סביבו בתימהון, דוחק הצידה את מגש האוכל ויוצא מן החדר. אמרתי לעצמי שאני עומד בפני המשבר הגדול הראשון שלי כמפיק, ועוד עם השחקן הראשי שלי. יצאתי אחריו ושאלתי אותו אם יש לו בעיה כלשהי. הוא הסתובבה אלי ושאל אותי בתרעומת: "אתם ירדתם מן הפסים? מי כל האנשים האלה? שחקנים שאינם מוכנים לצאת מן התפקיד שלהם אפילו בארוחת הצהריים? מה הבעיה שלהם? מה זה, הם כולם משוגעים?" באותו רגע הבנתי שאנחנו עושים את הדבר הנכון, שלא ירדנו מן הפסים, ולא טעינו כשהקשבנו לאינסטינקט שאמר לנו לצלם את הסרט בבית החולים.
וכך התנהלה כל ההפקה כולה. ג'ק ניטשה כתב לנו מן מוסיקה מטורפת שהשתמשה במסור חשמלי, ובסוף היה לנו רושם שיש לנו סרט לא רע בידיים.

לקחנו אותו להוליווד כדי להראות אותו למפיצים, וכולם, בלי יוצא מן הכלל, סירבו לגעת בו. אני מדבר על אותו הסרט שהיה מועמד אחר כך ל-9 פרסי אוסקר, וזכה ב-5. איש לא היה מוכן להפיץ אותו. כולם הגיבו באותה הצורה: "מי צריך עוד גירסה של The Snake Pit? למי שאינו זוכר, הכוונה לסרט מסוף שנות ה-40 של המאה ה-20, שביים אנטול ליטוואק עם אוליביה דה האווילנד, סרט שהתנהל כולו בבית חולים לחולי נפש. אישית, הבנתי לְמה הם מתכוונים, אבל לא הבנתי מה רע בכך, שהרי אותו הסרט היה בזמנו הצלחה מסחרית. רק אחרי הרבה מאמצים הצלחנו להשיג חוזה הפצה, והיום כולם יודעים מה הייתה התוצאה. מה אומר ומה אדבר, נקמה היא מעדן שאין כמותו.

עד היום הספקת כבר להפיק כ-40 סרטים, ביניהם הצלחות גדולות שהוכיחו כי האינסטינקטים שלך באמת עובדים נכון. אבל נשוב לדבר על הקריירה שלך כשחקן. יש לי רושם שמצאת את עצמך הרבה פעמים בתפקידים של דמויות המאבדות שליטה על עצמן, לדוגמא, סרטים כמו "בדרך למטה" או "חיזור גורלי". האם הבחנת בכך שמטילים עליך לגלם דמויות כאלה לעיתים קרובות כל כך?
איש אינו מטיל עליך לגלם אותן, אתה צריך לבחור את מה שאתה רוצה לעשות. כשאבי התחיל להופיע בסרטים, הקולנוע נהג להציע בעיקר שני סוגים של דמויות, הטובים והרעים, הראשונים עם כובע לבן האחרים עם כובע שחור. אבל כשאני התחלתי לשחק, בשנות ה-60, זו הייתה התקופה שבה מלחמת וייטנאם תפסה חלק מרכזי בחיינו, וכולנו היינו עסוקים באמביוולנטיות של הסוגיה מה זה טוב ומה זה רע, במחאה נגד המלחמה. אני חושב שהתדמית של הדמויות שלי נבנתה סביב נושא מרכזי אחד: מה היא ההחלטה הנכונה. אישית, תמיד נמשכתי לתפקידים של אדם פשוט המוצא את עצמו במצב בלתי-אפשרי, בין אם מדובר היה באשה מטורפת שמנופפת בסכין, ובין אם במסע רגלי החוצה את לוס אנג'לס. מה שעניֵין אותי הוא לבדוק איך דמויות כאלה יגיבו למצבים שבהן הן נתונות, האם יחליטו החלטה נכונה או שיאבדו את השליטה.

אני זוכר שב"חיזור גורלי" יש סצינה שבה אני חוזר הביתה אחרי שביליתי לילה עם אשה אחרת, ואני פורע את המיטה כדי שתיראה כאילו ישנתי בה. ישבתי באחת ההקרנות הראשונות של הסרט, ושמעתי את הקהל פורץ בצחוק. שרי לנסינג, שהייתה שותפה להפקה של הסרט, ישבה לצידי והעירה לי בפליאה: "תראה מה זה, הצופים כבר סלחו לך על הבגידה". אני חושב שניחנתי באישיות כזאת שהצליחה להעביר לקהל את הדילמה שבה נמצאת הדמות, כך שהם יכלו לא להיסחף לקביעה המיידית והחד-משמעית שמדובר בגיבור או בנבל. אני זוכר שכאשר הגענו לצרפת עם הסרט, היחצ"נים מייד הסבירו לנו שבצרפת הצבת אשה מול פילגש זה עניין של מה בכך, כולם מכירים את התופעה ומשלימים איתה. אבל עובדה שהסרט זכה בהצלחה עצומה, וכל צרפתייה ראויה לשמה גררה לקולנוע את בעלה, ואמרה לו שיראה מה יכול לקרות גם לו.

הייתי רוצה להתרכז רגע בסרט "בדרך למטה", שהוא מעין סרט נבואי. הסרט הופק לפני 30 שנה בדיוק, אבל יש בו תגובות שמאפיינות את אמריקה של השנים האחרונות, תחושות הזעם שאפשר היה לשמוע מפי אמריקאים לבנים רבים מן המעמד הבינוני ומטה, שביטאו בקולי קולות את התסכול שלהם מול המציאות סביבם, ונשמעו במיוחד ערב בחירתו של דונאלד טראמפ.
קודם כל, אני צריך לומר שזה היה תסריט מעולה. וגם כדאי לזכור שבאותה תקופה, דרום קליפורניה הייתה מרכז של התעשייה הצבאית האמריקאית, חשובה יותר אפילו מאולפני הסרטים. הדמות שאני גילמתי, אין לה כלל שֵם; האיש מזוהה בסרט בלוחיות הזיהוי של הרכב שלו, אותו הוא נוטש בפקק אינסופי על אחת מהאוטוסטרדות בעיר. מה שרשום על הלוחיות הזיהוי של המכוניות, ולא במקרה, זה D-FENS (הגנה). האיש הזה הקדיש את כל חייו לתעשייה הזאת, והנה לפתע אין כבר מלחמה קרה ואיש אינו זקוק לו יותר. והאיש הזה, שמתמודד במקביל גם עם הליכי הפרידה מאשתו, אינו יכול להבין איך זה שהוא הפך בין לילה למיותר. (דאגלס מגלם בסרט קולונל שהוצא לגימלאות בטרם עת בשל צמצומים במקום העבודה שלו. הוא נוהג בדרך הביתה, מוצא את עצמו באמצע פקק תנועה, כשהמזגן במכונית אינו עובד, החלונות תקועים, וזבוב מטריד אותו ללא הרף. דעתו נטרפת עליו, הוא נוטש את המכונית באמצע הפקק, ומחליט ללכת ברגל הביתה, לקצה השני של העיר לוס אנג'לס, ואוי למי שינסה למנוע זאת ממנו - המערכת). היו בסרט כמה סצינות שדיברו ישירות על כך, הייתה שם גם סצינה שבה הוא נכנס לחנות מכולת של משפחה קוריאנית, מבקש להשתמש בטלפון הציבורי, אבל אין לו כסף קטן. אחוז זעם על כך שבעלי המקום אינם מוכנים לפרוט לו את המעות המתאימות, הוא הורס את כל החנות.

כמה שבועות אחרי שהסרט יצא לאקרנים, הוזמנתי להיפגש עם מי שהיה אז יו"ר אגודת בעלי המכולת הקוריאניים באמריקה, והוא ביקש להתלונן בפנַי על הדרך שבה הצגתי את בעלי המכולת בסרט. ניסיתי להסביר לו שהתסריט צייר אותם כך משום שבעיני האמריקאי הממוצע, בעלי המכולת קוריאניים, ויש רבים כאלה, הם ברובם רציניים וחסרי כל חוש הומור. הוא לא הגיב, אבל כמה שבועות לאחר מכן, כשנכנסתי למכולת הקוריאנית שליד ביתי כדי לקנות משהו, הבחנתי שכל העובדים מכולת נשאו על חולצותיהם כפתורי "סמיילי", כדי לשנות את התדמית שלהם. זה האיזור הרגיש שבו אפשר לדבר על טעם טוב או טעם רע, אבל עובדה שבמקרה הזה היה בסרט גרעין ממשי של אמת, והתוצאה בפועל הייתה חיובית. אם עוברים על רשימת הסרטים שלך, אי-אפשר שלא להבחין שהרבה מאוד פעמים, בעיקר בשנות ה-80, מצאת את עצמך מול נשים מסוכנות מאוד - גלן קלוז ב"פיתוי גורלי", שרון סטון ב"אינסטינקט בסיסי", או דמי מור ב"חשיפה".

אינסטינקט בסיסי - מייקל דאגלס ושרון סטון - Columbia Pictures

כנראה זה נבע מן ההרגשה שמערכת היחסים בין המינים באותה התקופה לא הייתה נוחה במיוחד. היה מעין חוסר שיווי-משקל ביחסים האלה, שנטה בכל פעם לכיוון אחר. אפשר למצוא דמות כזאת כבר ב"קן הקוקייה", שהרי האחות ראצ'ד שם, שֶיֵש לה תפקיד בולט ויוצא דופן, הייתה בפירוש הנבל בסרט, ולא פחות מ-5 שחקניות מובילות בהוליווד סירבו לקבל אותו על עצמן. כולן הסבירו שבאווירה החברתית של אותו הזמן, שום שחקנית שפויה אינה יכולה לקחת על עצמה תפקיד שכזה. גברים, למשל, אוהבים תפקידים של נבלים, יש להם מרחב גדול יותר לפתח את הדמות שלהם.

אני זוכר שזמן קצר אחרי "קן הקוקייה" הופעתי בסרט עם אן בנקרופט, אחת השחקניות שלא הסכימה להופיע ב"קן הקוקייה". ישבתי איתה ועם בעלה, מל ברוקס, ודיברנו על ההצלחה העצומה ועל כל פרסי האוסקר שהסרט קיבל, ואז היא פנתה בצעקה אל בעלה: "אתה רואה, אמרתי לך שהייתי צריכה להסכים. אתה אשם ששיכנעת אותי לסרב". התסריט של "פיתוי גורלי" יצא מנקודה ברורה מאוד - מה הוא הסיוט האיום ביותר של גבר נשוי שאינו נאמן. זה מצב שמוּכר ומובן היטב לחלק גדול מאוד של הקהל.

"אינסטינקט בסיסי" צולם הרבה יותר מאוחר, בתחילת שנות ה-90. באותו זמן מאוד רציתי לעשות תפקיד קשוח, ובמאי כמו פול ורהובן היה בדיוק מה שהתאים לי. הוא גדל באווירה דתית קלוויניסטית מחמירה, והוא נאבק בה כל חייו. היה לנו תסריט חזק במיוחד, ושחקנית מושלמת לתפקיד הראשי, שרון סטון. כשעמדנו ללהק את הסרט, ידענו שמדובר בתפקיד סקסי שדורש אישיות שאינה חוששת מההיבטים הנלווים לתפקיד כזה. פול, שלא רצה שום בעיות בזמן הצילומים, פנה לכל אחת מן המועמדות שהגיעו אלינו, והזהיר אותה בקול מאיים: "יש בסרט עירום, הרבה עירום". ניסיתי להרגיע אותו, ולהסביר שלא צריך להפחיד עד כדי כך, אבל לא הצלחתי. מה פלא ששחקניות רבות, שלא חששו עד אז לחשוף את פלג גופן העליון בקולנוע, נבהלו וסירבו? אבל יום אחד, כשהייתי באירופה, פול ורהובן שלח אלי את צילומי המבחן של שרון סטון, וזה באמת נראה מדהים.

אני חייב להוסיף שזה היה עדיין לפני העידן של מה שנהוג לכנות היום "מדריכים אינטימיים". היום אסור לך לעשות את התנועה הקטנה ביותר בסצינות של התעלסות ללא האישור המוקדם של מדריך כזה. אני אמנם גאה שהשחקניות שהופיעו בסרטים שלי זכו לשבחים מכל הצדדים - לואיז פלטשר ב"קן הקוקייה", קתלין טרנר ב"מלחמת רוז ברוז", או אנט בנינג ב"הנשיא מאוהב". סוד ההצלחה בסצינות כאלה טמון רק בדבר אחד, חזרות מדוקדקות על כל פרט. ממש כמו שנהוג להכין כוריאוגרפיה מדויקת לפני כל סצינה שבה שחקן אחד שולח אגרוף, והשחקן השני מסיט את הראש. בהתחלה עושים הכל לאט, ובהדרגה מהר יותר, עד שמגיעים למצב הרצוי והמשכנע בסרט. אותה שיטה עובדת גם בסצינות אהבה. חשוב מאוד שהשחקנית מולך תדע שאינך עומד לנצל את המצב. לכן, מתחילים בכך שמסבירים לה היכן תונח היד שלי ושואלים האם זה בסדר מצידה, ואחר כך היא מניחה את היד שלה במקום המיועד, ואז מתנשקים ומתגפפים לפי דרישות התסריט, עושים את זה לאט, מגבירים בהדרגה את המהירות, ואם הכל מסתדר כמו שצריך, הצופה שיראה את הסצינה בקולנוע יחשוב שזה קורה באמת.

אבל אני זוכר שחקנית אחרת שהופיעה ב"אינסטינקט בסיסי", ג'יין טריפלהורן, שגילמה את תפקיד הפסיכיאטרית שלי. ערב אחד בחנו את לוח הזמנים של צילומי יום המחרת, כשהיינו אמורים לצלם סצינה נועזת במיוחד. הלו"ז, שבו רשום כל מה להכין לקראת הסצינה, ציינה נזדקק לתריסר זוגות של תחתונים קרועים. ג'יין הצביעה בתמיהה על שורה הזאת ושאלה: "בשביל מה זה?". הבטחתי לה שלמחרת היום היא כבר תגלה את הסיבה.

בערך באותה תקופה הופעת בקומדיה רומנטית נפלאה בשם "הנשיא מאוהב". מה אתה זוכר מהצילומים של הסרט הזה?
מה שאני זוכר הוא שאני מאוד מחבב את אנט בנינג, אבל משום מה, מסיבה שאינני יודע מה היא, אולי משום שבדיוק אז היא נישאה לוורן בייטי, היא העדיפה לשמור מרחק מכל שאר המשתתפים בסרט. בקושי דיברנו בין צילום סצינה אחת לשנייה. הסרט הזה מזכיר לי עד כמה מופלאה הכימיה על הבד. כשראיתי את התוצאה הסופית, לא היה בה שמץ של סימן ליחסים הקרירים בזמן ההסרטה. הכימיה הייתה מושלמת. אבל יש לי רושם שהסרט הזה שוּוַק לא נכון. רוב ריינר היה ידוע כבמאי קומדיות, אבל בסרט הזה הוא ניסה להעביר גם מסר פוליטי. וזה דווקא הצד שהודגש בו, למרות שהסרט היה בעיקר קומדיה רומנטית.

אם זאת הייתה קומדיה רומנטית נפלאה, צריך להזכיר שהופעת בקומדיה האנטי-רומנטית ביותר בהוליווד, "מלחמת רוז ברוז". האם יכולת לנחש, כאשר עשיתם את הסרט, שזאת תהיה ההצהרה הבוטה ביותר בקולנוע ביחס לגירושין?
דני דה ויטו, שהוא חבר שלי מאז ומתמיד, גרנו יחד בחדר אחד בניו יורק כשהיינו שחקנים מתחילים, בא אלי יום אחד וביקש ממני שאעיף מבט בתסריט שהוא עובד עליו. הוא לא הציע לי תפקיד בסרט, הוא רק רצה לשמוע מה דעתי, ואולי לקבל כמה עצות. קראתי את התסריט שכתב מייקל ליסון, יופי של תסריט, הכל נראה בעינַי נפלא, עד שמגיע הסוף ואז הם נופלים מן התקרה לרצפה ושניהם נהרגים. אמרתי לדני שהתסריט נפלא, אבל ברור לו שאי-אפשר לגמור כך סרט, כששתי הדמויות המרכזיות בו נופחות את נשמתן. הוא התבונן בי, חייך כמו שהוא מחייך וענה: "בטח, בטח". אבל מה שהוציא אותי מדעתי זה שלמרות החברוּת שלנו, הוא לא הציע לי את התפקיד. בסוף הוא בכל זאת התרצה.

זה היה הסרט השלישי שלנו יחד, קתלין טרנר, דני דה ויטו ואני, אחרי "בעקבות האוצר הרומנטי" ו"בעקבות אוצר הנילוס". בשבילי, ההסרטה הזאת הייתה הנאה לשמה. כאשר שחקנים רגילים לשחק יחד, הם מיטיבים לתאם את קצב המישחק שלהם, אין עוד צורך בכל תהליכי ההיכרות הנדרשים כשהשניים זרים זה לזה. במקרה הזה, היכרנו היטב, זה כמו לפגוש בת משפחה, אתה יכול להיכנס לדבריה והיא יכולה להיכנס לדבריך. אבל, מה לעשות שכמפיק די שיגעתי את דני בדרישות בסרטים הקודמים, "בעקבות האוצר הרומנטי" ו"בעקבות אוצר הנילוס". ואז הגענו לסצינת הסיום של "מלחמת רוז ברוז", כשקתלין ואני תלויים על הנברשת בתנוחה מאוד לא נוחה. הכנת הסצינה נמשכה לא מעט זמן, כי לפני שאנחנו נופלים משם יש לנו גם סצינה שצריך היה לחזור עליה כמה פעמים. ואני לא אשכח את הרגע שבו הכל היה מוכן כבר לצילום, דני שאל את כולם, הצוות הטכני ואנחנו, השחקנים, אם הם מוכנים, ואז הודיע בקול גדול: "זהו חבר'ה, עכשיו הולכים לאכול צהריים". ואז הוסיף לעברי: "אתה זוכר שטירטרת אותי בשני סרטים שבהם נאלצתי לנדוד ממרוקו לצרפת ומצרפת לדרום מקסיקו?" ורק אז איפשר לנו לרדת למטה. אבל עד היום אני מתפעל מהאומץ שהיה לו להשתמש בסוף כזה. אין לכם מושג כמה התווכחנו על הסצינה הזאת. כבר אחרי שנפלנו אני מושיט את היד ומנסה בקושי להגיע ליד של קתלין, והיא מעיפה את היד שלי בזלזול. אבל הוא צדק, זה היה באמת סרט טוב.

נעבור לסרט שזיכה אותך בפרס אוסקר, "וול סטריט", הסרט של אוליבר סטון שבו אתה מגלם את גורדון גקו, ספסר בורסה חסר מצפון ורודף בצע. יש לך שם נאום שבו אתה מציג את ה"אני מאמין" שלך. זה אמור היה להיות מונולוג זועם, נלהב, אבל למרבה ההפתעה אתה מגיש אותו במעין קרירות מקפיאת דם, אתה מתייחס לכל הדברים שאתה אומר כמובנים מאליהם. האם הגישה הזאת הייתה מתוכננת מראש, כדי שכך הדברים יחדרו עמוק יותר לתודעה של המאזין ויהפכו למעין מנטרה?
זאת הייתה חוויה נדירה. צריך לתת קרדיט לאוליבר סטון, שהוא אישיות יוצאת דופן בנוף ההוליוודי. נדמה שכל מי שמופיע בסרט שלו, מגיש את משחק חייו - טום קרוז ב"נולדתי ב-4 ביולי", קווין קוסטנר ב-JFK, צ'רלי שין ב"פלאטון", או ואל קילמר בסרט על להקת "הדלתות". התרגשתי כאשר הוא הציע לי את התפקיד. לא הכרתי אותו עדיין, אבל ידעתי שהוא מחפש שחקן שמתמצא בעניינים עסקיים, והוא חשב שמאחר שאני מפיק, אני ודאי מצוי בנושא. בשבוע השני של הצילומים, אוליבר בא אלי כאילו לשיחת חולין. הוא שאל אותי אם אני מרגיש טוב, השבתי בחיוב, ואם אני נוטל סמים ועניתי שלא. "אז למה אתה נראה כאילו שלא שיחקת אף פעם בחיים שלך?" - שאל אותי. הסברתי לו שאני לא בא לראות מדי יום את החומר שצולם משום שכל מה שאני רואה בחומר הזה הן רק השגיאות שעשיתי. ברור לי שהשגיאות האלה לא יגיעו לעותק הסופי של הסרט, אבל בכל זאת לא נעים לראות את זה. ואז הוא הציע לי שבכל זאת אבוא לראות כמה סצינות. צפיתי בכמה מהסצינות שלי עם צ'רלי שין, וזה נראה בסדר גמור. חזרתי לאוליבר ואמרתי לו שזה דווקא נראה לי, והוא הסתכל עלי ואמר: "באמת נראה לך?" והבנתי שהוא בעצם רצה למצוא קצת יותר נבזות בדמות שלי כבר מהשלבים הראשונים של הסרט. וכדי להשיג זאת ממני, הוא היה מוכן שאכעס עליו במשך כל תקופת הצילומים, על כך שאינו מעריך אותי מספיק.

וול סטריט - 20th Century Fox Films

כשהגענו לסצינה שבה אני מסביר ש"רדיפת בצע זה טוב", קרו כמה דברים. קודם כל, השקעתי הרבה עבודה בפיתוח שליטה על הקול, כי הבנתי שהברוקרים בוול סטריט הם בעצם סוכני מכירות שמשתמשים בקול שלהם כדי להוליך שולל את הלקוחות. הטון השקט הזה הוא הטון שכיוונו אליו מהתחלה. אין זה מקרה שהוא בחר לקרוא לדמות "גקו" - זה שם של לטאה, ודימוי הלטאה היה נקודת המוצא שלי כאשר בניתי את הדמות.

עשית עד היום שלושה סרטים עם סטיבן סודרברג, והם שונים מאוד זה מזה - "טראפיק", "חיי עם ליבראצ'ה" ו-Haywire. האם תוכל לספר לנו משהו על מערכת היחסים שלך עם סודרברג?

תראה, סטיבן אוהב שחקנים, והוא מאוד אוהב לעשות סרטים. הסרט הראשון שעשיתי אתו היה "טראפיק", שם גילמתי את המפקח הממשלתי על שוק הסמים, שמטופל בבת נרקומנית. הסצינה הראשונה בסרט צולמה בדרום ארצות הברית, ליד גבול מכסיקו. כשהגעתי למקום, הוא קרא לי ואמר שהוא רוצה להראות לי את הקרוואן שישמש כחדר האיפור והמנוחה שלי. הוא הצביע על קרוואן מסוים, ואז הוסיף: "תביט בו טוב, כי לא תראה אותו שוב, כל זמן שאנחנו פה". זאת, משום שהוא עובד במהירות מטורפת, הוא הצלם, הוא עורך בעצמו, ואצלו, אם גמרת לצלם ביום, ואתה הולך הביתה להתקלח, כשאתה יוצא מהמקלחת כבר ממתין לך אימייל עם הסצינה הערוכה. הוא אחד מאותם האנשים שאתה מוכן תמיד ללכת אחריהם, הוא איש נוח, חביב, מלא הומור.

כשעשינו את "החיים עם ליבראצ'ה", זה היה בדיוק אחרי שהצלחתי להיפטר ממחלת הסרטן בגרון. עברתי תקופה ארוכה של טיפולים כימותרפיים, והצלחתי איכשהו להימנע מניתוח שהיה בוודאי שם קץ לקריירה שלי. באותו שלב, אחרי שהתגברתי על המחלה אבל הייתי משוכנע שלא אוכל עוד לעבוד כשחקן, הגיע אלי התסריט הזה. סטיבן אמנם דיבר איתי על הרעיון בעבר, ושאל אותי אם חשבתי פעם לגלם את ליבארצ'ה, ואני לא הבנתי אז לְמה הוא מתכוון. כשקראתי את התסריט, שנראה מקסים בעינַי, הייתי מלא התלהבות, והידיעה ששחקן כמו מאט דיימון יהיה המאהב שלי על הבד הייתה כמו זריקת עידוד נוספת עבורי. שחקן בשיא הקריירה המצליחה שלו מוכן לקבל על עצמו תפקיד של הומוסקסואל, זה לא עניין של מה בכך. לגבַּי, זה היה פחות חמור, כי הרגשתי אז שהקריירה שלי עברה כבר את השיא. ואז שניהם, גם סטיב וגם מאט, באו אלי בנפרד, ואמרו לי שיש בעיה. לכל אחד מהם בנפרד יש איזו התחייבות קודמת דחופה, ומשום כך אין ברירה אלא לדחות את הסרט בשנה. באוזנַי זה נשמע כאילו הם מנסים לומר לי בעדינות שהחליטו לוותר על כל העניין. מה שהם לא רצו לומר לי בפנים הוא, שאחרי כל הטיפולים הרפואיים שעברתי, איבדתי הרבה ממשקלי, נראיתי כמו שלד מהלך, והם החליטו להמציא תירוץ ולתת לי שנה כדי לחזור למצב הנורמלי שלי. ההסרטה הזאת הייתה ממש חגיגה בעינַי. אני זוכר שכאשר צילמנו את סצינת האהבה הראשונה בינינו, מאט עמד מאחורַי וחיבק אותי, סטיבן היה מולנו עם המצלמה ביד, ובסוף הסצינה הוא הניח אותה על הרצפה, הוציא ממחטה מן הכיס, ניגב את הזיעה מהמצח, והודיע לנו ש"אין לו שום הערות".

חיי עם ליבראצ'ה - מייקל דאגלס ומאט דיימון - סרטי HBO

נראה שבסרט הזה היית משוחרר לגמרי מעכבות או מחששות ביחס לתדמית שלך.
זה התענוג הגדול שבגילום תפקידי אופי. זו הסיבה שאני לא מחבב במיוחד את תפקידי הגיבורים הראשיים בקולנוע. הרבה יותר מעניין לגלם דמות שהיא שונה ומיוחדת מאשר לגלם שוב ושוב את עצמך על הבד. מישהו אמר לי פעם שהמצלמה יודעת להבחין כשאתה משקר. זה הבהיל אותי עד כדי כך שבכל סרט השקעתי שעות ומאמצים רבים כדי להזדהות עד הסוף עם התפקיד שלי. טרחתי לחפור ולחפש את כל המאפיינים הקטנים ביותר של הדמות, כדי לשכנע את המצלמה שהכל אמיתי. זה השתנה רק כאשר הגיע אלי התסריט של "חיזור גורלי". היה כתוב שם שהדמות גרה בניו יורק. עם זה אין בעיה להזדהות. שהוא עורך דין, גם בזה אין בעיה מיוחדת. שאני בעל בוגדני, אפילו זה נראה לי סביר, אני יכול להיראות ולהתנהג בהתאם. ואז סוף סוף נפל לי האסימון. הרי עיקר מלאכתו של שחקן היא לשקר. בזה אין כבר שום דבר מיוחד. אני משקר כל יום, ולמען האמת, בעצם כולנו משקרים מדי יום. ואז הבנתי שמה שאני צריך לעשות הוא לשקר למכונה הזאת שניצבת מולי ומביטה בי דרך העדשה שלה. הרי גם במציאות אנחנו עדים לרגעי משבר ולשיאים של התרגשות, בעל ואשה רבים זה עם זו, צועקים ופורצים בבכי, ומי שיושב מן הצד תוהה האם הם באמת בוכים או שמא זה אחד האמצעים שלהם לנצח בעימות עם מי שניצב מולם. כשגיליתי את העובדה הזאת, זה שיחרר אצלי משהו, ומאז אני נהנה מן העבודה שלי הרבה יותר.

ולסיום, האם חשבת אי-פעם שהיית רוצה להתנסות לא רק כשחקן ומפיק אלא גם כבמאי?
האמת היא שביימתי שתי אפיזודות בסדרה "רחובות סן פרנסיסקו". אבל כאשר התחלתי להפיק, לא חשתי שום תסכול משום שאינני מביים. מתוקף תפקידי הייתי בעל זכות עריכה הסופית של כל סרט כמעט שהפקתי, אבל העברתי את הזכות הזאת לבמאי. כבר בשלב מוקדם בעבודה כמפיק למדתי שאני צריך לבקש מן הבמאי, עוד לפני שמתחילים בצילומים, שיספר לי בדרכו כיצד הוא רואה את הסרט. וכך למדתי עד כמה הוא היה מוכן לגשת לבימוי עצמו. הייתה לי תמיד הרגשה שההשפעה שלי בהפקה מורגשת במידה מספקת בשלבים השונים. ואני חייב להודות שיש כאן גם מידה מסוימת של עצלות. להיות במאי, זה עיסוק מבודד. הוא מגיע ראשון לבימת הצילומים והוא האחרון שהולך הביתה, וכל האחריות על מה שקורה בצילומים רובצת על כתפיו. אני הייתי מאוד עסוק כשחקן, וידעתי שמוטב להיזהר במה שאתה רוצה לעשות. הייתי שותף בחברת הפקה גדולה, ועשינו הרבה סרטים, בחלקם הופעתי כשחקן, אבל הופעתי גם בסרטים נוספים. ביליתי ימים ארוכים מול המצלמה, ואחר כך רצתי חזרה למשרד כדי להתמודד עם ערימה של תסריטים מפוקפקים שחלקם זקוקים לשיפוץ, כך שלא הרגשתי שאני זקוק למשימה נוספת בחיי.