לחץ על לחצן ESC לפתיחת סרגל הנגישות עבור לתפריט הראשי דלג לתוכן דלג למפת האתר
close
31.03.20 31.03.20 - שלישי


לנהוג בעיניים עצומות

פליני והקוסמוס הפנימי

דני מוג'ה

"כולנו חיים פעמיים — פעם בעיניים פקוחות ופעם בעיניים עצומות. בעיניים פקוחות אנחנו קולטים את העולם החיצוני. בעיניים עצומות אנחנו חוקרים את הקוסמוס הפנימי. אני מעביר את כל היום בעיניים עצומות ומתנגש בבני אדם ובעצמים. בגלל זה הפסקתי לנהוג".1

את סרטיו הטובים ביותר אכן יצר פליני בעיניים עצומות. "הבטלנים" (1953), "שמונה וחצי" (1960), "לה דולצ'ה ויטה" (1963), כולם נדמים יותר לחלומות, לסיוטים, להזיות ולזיכרונות סובייקטיביים מאשר לשיעתוקה של מציאות. דבר זה איפשר לפליני לעצב בסרטו "זיכרונות" (1973) את ילדותו בימי הפאשיזם בצבעים גרוטסקיים ובפרספקטיבה ילדותית החפה מכל עמדה פוליטית — עניין שהביקורת האינטלקטואלית האיטלקית, לעולם מארקסיסטית, לא קיבלה באהדה גדולה.

דוטס ג'ונסון ואלפונסינו פאסקה ב"פאיזה" של רוברטו רוסליני

אבל את תחילת דרכו האמנותית, עם ובלי רשיון נהיגה, עשה פליני בעיניים פקוחות. כישרונותיו הובילו אותו אל עולם העיתונות הסאטירית גם ככותב וגם כמאייר. את פרנסתו הוציא בכתיבת הומורסקות, כתבות על עולם הבידור, תסכיתים לרדיו, קריקטורות ודיוקנאות גרוטסקיים שמכר ליושבי בתי הקפה האיטלקיים, אליהם התווספו הגרמנים שהתחלפו באמריקאים לאחר פלישת בנות הברית לאיטליה במהלך מלחמת העולם השנייה. כל אלה מוגזמים ומשעשעים, ולא תמיד נאמנים למציאות (פליני התוודה יותר מפעם אחת, שלא בחל בפרסום ראיונות שהיו לעיתים פרי המצאתו, ולעיתים אף עם אנשים שלא פגש), דרשו ממנו להתבונן במציאות.

פליני, אפשר לומר, היה יצור א-פוליטי, והעולם שעיניו צדו היה חלקי ומסוים: עולם הבידור הקל, המחול, התיאטרון העממי, מופעי הרחוב, אחורי הקלעים של הקולנוע, תחנות הרכבת, העיתונות, מועדוני לילה, קוסמים, מאחזי עיניים וסתם נוכלים קטנים, אשר איכלסו את ערי איטליה, בשעות משבר. פיסות מציאות אלה היו חומר הגלם אותו עיצב בצבעים קריקטוריים על מנת לבדח את קהל הקוראים והמאזינים. לעיתים נדירות סברו הרשויות הפאשיסטיות שהוא מגזים, ולא מספיק חיובי ופטריוטי, ואז הוא נקרא ליישר קו עם "האמת האובייקטיבית" — כלומר התעמולה הפאשיסטית.

אבל כשהחל לפזול אל הקולנוע, פגש בתעשייה שהחלה לגשש את דרכה במרחב הריאליסטי-חברתי, זה שבתחומו יתנסח לקראת תום המלחמה הקולנוע החברתי הביקורתי שזכה לשם "ניאו-ריאליזם" — תרומתו הגדולה ביותר של הקולנוע האיטלקי לקולנוע העולמי. זו לא הייתה בדיוק כוס האספרסו המועדפת על פליני הצעיר, אך הוא השתדל לתמרן עצמו במרחב הריאליסטי ולשמר את העדפותיו.

פליני נכנס אל הקולנוע בדלת האחורית, שעה שהוא ושותפו, רוג'רו מקארי, עמלו על כתבה גדולה שעסקה ב"אָוָונספֶטָקוֹלוֹ" — מופע בידורי שהועלה באולמות הקולנוע לפני תחילתו של הסרט. בסדרה של 11 ראיונות (חלקם מפוברקים) עם כוכבי הז'אנר ביקש פליני להעלות את קרנה של תופעה עממית זו, ונתן ביטוי לרצונם של אלו שהיו חלק ממנה והשתתפו בה שיכירו בהם וכי יזכו ליחס רציני מצד הביקורת. "שיכתבו עלינו באותו כובד ראש כמו על סרטי הקולנוע, ואם אפשר אז בעמוד הראשון" — מצטט אותם פליני, ואולי ממציא.2

ג'ולייטה מסינה ב"אורות הווארייטה"

בין המרואיינים של פליני היה גם הקומיקאי הרומאי הנודע אלדו פאבריצי, ובין השניים התפתחה ידידות אמיצה. פאבריצי, כמו פליני, ביקש לפרוץ אל עולם הקולנוע, ולאחר שבועות של שוטטות ברחובות רומא האפלים צירף אליו את ידידו החדש כשותף בכתיבת התסריט לסרטו הראשון שהופק ביוזמתו. משום כך, ההופעה הקולנועית הפומבית הראשונה של פליני התקיימה בכותרות הפתיחה של הסרט "נא להתקדם, יש מקום" (מריו בונארד, 1942). הוא הופיע כ"פדריקו" בחברתם של אלדו פאבריצי והתסריטאים הנודעים צ'זרה זוואטיני ופיירו טליני.

פאבריצי הוא צ'זארה, כרטיסן בחשמלית עירונית המתחרה על לבה של רוזלה, חדרנית תמימה שאיבדה את כל כספה ואת מקום עבודתה. צ'זארה מגונן על רוזלה הצעירה ומשוטט איתה ברחבי העיר בניסיון למצוא לה עבודה. הם חוצים את רומא לאורכה ולרוחבה, ועוברים דרך חדרים להשכרה, בתי מלון עלובים, אולמות המתנה בתחנות רכבת (המאוכלסים ברקדניות בדרכן למופע הבא), תיאטראות עממיים, ומשפחות קולניות המלהגות במיגוון ניבים (עדות לרפיון הצנזורה הפאשיסטית בימי המלחמה, שעד אז אסרה קטגורית שימוש בניבים החורגים מהאיטלקית הרשמית הלאומית). הסרט ספוג באווירת המלחמה, ובסופו של הסרט, המתחרה הנוסף על לבה של הנערה מגויס לצבא ונשלח ללוב (גם פליני עצמו נשלח ללוב, אבל למשימה מקצועית שדווקא איפשרה לו לחמוק מהגיוס).

מבקר הקולנוע טוליו קזיץ' גילה בסרט את הסכיזופרניה של איטליה הקרתנית, זו המתהלכת בין הקומדיה המתקתקה לבין ההיסטוריה הטראגית. העיתונות המקצועית ציינה את תרומתו הוודאית של פליני לתסריט — ההומור, הסרקזם והתיאטרליות. הסיטואציות הריאליסטיות כביכול נחשפות במימד הגרוטסקי שלהן, ועשירות בסיטואציות קריקטוריות שנשאבו מהכתיבה ומהאיורים שפליני יצר בכתב העת הסאטירי "מארק'אאורליו". הנה דוגמה: כשצ'זארה מודיע שהוא "מרים טלפון לשוער המלון", הוא אכן מרים אותו, ומייד מוריד אותו בחוזקה על ראשו של השוער השנוא.

אלברטו סורדי וברונלה בובי ב"שייח הלבן"

התנודה בין הגרוטסקה לריאליזם ובין המתיקות לטראגיות פיצלה את התגובות לסרט. אחדים ראו בו עלבון למציאות, מבט בורגני מרושע והרסני, ואילו אחרים ראו בסרט סיפור "אמיתי", שהוא היפוכה של האמת האובייקטיבית שכלל אינה קיימת. הגדיל לעשות המבקר פוצ'יני שכתב: "זו הדרך הקולנועית שעלינו לפסוע בה". התפקיד הזה שפליני נטל על עצמו, לכרסם בטראגי ולחשוף את המגוחך בעולם האכזרי, ידחק אותו בהמשך אל מחוץ ל"אנשי שלומנו" של הביקורת המארקסיסטית האינטלקטואלית שהשתלטה על השיח התרבותי לאחר המלחמה, והעלתה על נס את לוקינו ויסקונטי, ואילו את פדריקו פליני — על המוקד, כיוצר לא רציני, בדחן חסר אחריות ואף אדיש, ובכך מסייע בשתיקה לכוחות הרשע הפאשיסטיים.3

אנה מאניאני ב"רומא, עיר פרזות" של רוברטו רוסליני

שיתוף הפעולה של פדריקו פליני עם אלדו פאבריצי נמשך גם בסרט "קאמפו די פיורי" (מריו בונארד, 1943), המגולל את סיפור אהבתה של אלידה, מוכרת הירקות (אנה מאניאני) לפפינו (פאבריצי), מוכר הדגים בשוק הרומאי המסורתי בכיכר קאמפו די פיורי. חתימת ידו של פליני, המכוּנֶה כבר "התסריטאי הנודע הקבוע של סרטיו של פאבריצי", ניכרת במישחקי הלשון (השוביניסטיים יש לומר), וגם בעיצוב עולם הרמאים והנוכלים הקטנים המאכלסים את השוק (דמויות שפליני יְפַתַח לכלל גיבורים בסרטו "הרמאים", משנת 1955).

אלדו פאבריצי ב"נא להתקדם, יש מקום"

סרטם המשותף השלישי, "הכרכרה האחרונה" (1943, בבימויו של מריו מטולי), יחזק עוד יותר את הצמד פאבריצי-פליני, החתום עליו הפעם כתסריטאים היחידים. טוטו העגלון, אשר מסרב בעקשנות לעבור לנהוג במונית, מתבקש להשיב מזוודה שנשכחה בכרכרה. בעלת המזוודה (אנה מאניאני) מאשימה אותו בגניבת יהלום יקר ערך שהיה במזוודה והחלפתו ביהלום מזויף. לאחר מאבק כמו-משפטי, ידו של העגלון על העליונה, והוא מצווה על סוסו להוביל אותו הביתה. פליני הציע שהסוס יפתח לפתע את פיו ויענה לאדונו. עבור פאבריצי הייתה זו עוד הוכחה לאי-השפיות של שותפו לתסריט — עבור פליני היה הניסיון לעצום את העיניים ולראות את "האמת" מוקדם מדי — ודעתו לא התקבלה. הסרטים המשותפים עם אלדו פאבריצי היו ערוגות הירק שבהן הצמיח פליני רעיונות, דמויות ומצבים (גם אם לא תמיד מומשו), שיהיו בהמשך מרכיבים אופייניים של עולם שיכונה "פלינאי". את המקצוע "במאי" הוא למד אצל איש קולנוע שהיה משכמו ומעלה — רוברטו רוסליני, מי שהניח את אבן היסוד של הקולנוע הניאו-ריאליסטי. פליני הוזמן לתרום מכישרונו לכתיבת התסריט של "רומא, עיר פרזות", ובאותה הזדמנות התבקש לשכנע את פאבריצי להשתתף בסרט יוצא דופן זה, שבו ייאלץ השחקן להשיל מעליו גינונים של כוכב, ולשתף פעולה עם שחקנים לא-מקצועיים, ומדי פעם אף לאלתר דיאלוגים בהתאם להתפתחות הסצינה.

פליני היה שותף (ויש האומרים בין היוזמים) להפיכת "רומא, עיר פרזות" מסרט אפיזודות תיעודי לסרט עלילתי. רוסליני הגה אותו כטרילוגיה דוקומנטרית על מאורעות שהתרחשו ברומא בעת הכיבוש הגרמני, אך בסופו של דבר גויסו לסרט כוכבי קולנוע (אנה מאניאני לצידו של פאבריצי), אשר גילמו דמויות פיקטיביות שעוברות בסרט חוויות טראגיות הקרובות למדי לאירועים ממשיים שהתרחשו בימי המלחמה. מה הייתה תרומתו המדויקת של פליני לסרט, קשה לומר. פה ושם צובעים את הדרמה והטרגדיה מצבים משעשעים שמנשבת בהם השובבות של פליני (אבל אולי היה זה דווקא פאבריצי שתיבל את הדרמה באלמנטים קומיים).

רוסליני, שהיה מבוגר מפליני, הפך מודל לחיקוי והערצה. אף שסגנון העבודה של רוסליני היה רחוק מן האופן שבו פליני יביים את סרטיו בעתיד, פליני אימץ את היחס המקצועי הרציני לעשיית סרטים. כמו רוסליני הוותיק ממנו, הוא פיתח סגנון בימוי אישי מובהק (אם כי כל כך שונה מזה של המורה), וגם אימץ את התובנה שיש להשיל מעל השחקנים כל סממן של "כוכבוּת", ומול המצלמה להחליף את ה"כריזמה" בדייקנות, תוך דאגה להתאמת השחקן/הדמות לכלל הסרט ולהשתלבותו בו.

יתרה מזאת, רוסליני הצליח לפקוח את עיניו של פליני, ולגרום לכך שיכיר בחשיבותה של המציאות. הידידות והאחווה שנרקמו בין השניים איפשרו שיתוף פעולה יצירתי נוסף — "פאיזה" (1946), סרט העוקב באמצעות שישה סרטים קצרים אחר התקדמות בנות הברית במעלה המגף האיטלקי, במהלך שנועד לסלק מאיטליה את הצבא הגרמני-הנאצי ואת הרפובליקה הפאשיסטית שמוסוליני הנהיג בצפון איטליה.

פליני שימש בסרט כתסריטאי שותף וכעוזר אישי לבמאי רוסליני. את הפרק החמישי, העוסק במפגש בין קציני דת אמריקאיים לנזירים איטלקיים, הוא שיכתב לחלוטין לבקשתו של הבמאי, וניכרת בו השקפת עולם חילונית, שתבוא לידי ביטוי בשיתוף פעולה עתידי נוסף בין השניים בסרט מ-1951 על חייו של פרנסיסקוס הקדוש. פליני זכה גם לביים לפחות סצינה אחת בעת היעדרותו של רוסליני בשל מחלה. הסצינה הדרמטית, העוסקת בניסיון להעביר כלי קיבול ליין (דמיג'אן) תחת אש צלפים, צולמה בסגנון החורג מהסרט. רוסליני (הריאליסט) נהג להעמיד את המצלמה בגובה העין, פליני (האקספרסיוניסט) ביקש להניח אותה על הקרקע (ואף מתחת לה, אם אפשר), ובכך יצר אפקט דרמטי יוצא דופן. תרומתו של פליני לא חמקה מעין הביקורת, וזו ציינה את השם פליני בנשימה אחת עם רוסליני, יוצר הסרט.

אם כן, פליני צמח בתוך הקולנוע הניאו-ריאליסטי, שדרש מהקולנוען לפקוח את עיניו לרווחה ולהראות את העולם בכל כיעורו, אי-הצדק שבו, העריצות, האלימות, ההזנחה, והפגיעה באדם הפשוט. כשפליני יתחיל לביים בעצמו, הוא יבקש להתרחק מהכורח הזה, ויבצע מהלך מתמשך של עצימת עיניים על מנת לראות ולהציג את האמת הפרטית שלו, שנרקמה מאחורי העפעפיים בעולמותיו הפנימיים.

את בימוי הסרט הראשון שלו, "אורות הווארייטה" (1950), הוא חלק עם אלברטו לטואדה, אנטי-פאשיסט שהילך בדרכו בתוך הגבולות האסתטיים והאידיאולוגיים ששירטט הניאו-ריאליזם, ומחוץ להם. פליני היה שותף כתסריטאי לסרטיו הקודמים של לטואדה, והפעם, היות שהתסריט נכתב על פי רעיון שלו, הוא הוזמן להשתתף בבימוי. זהו סיפורה של להקת בדרנים, הנודדים ברחבי איטליה ומקוששים את פרנסתם. צעירה שאפתנית מצטרפת אל הלהקה, מחוללת בה מהומה, ומדרבנת שינויים פרסונליים וסגנוניים, ואז היא נוטשת את הלהקה, וסוללת לעצמה דרך אל קריירה מוצלחת יותר, בעת שהלהקה נותרת על אותו מסלול ישן וכואב, אך מוּכר.

לטואדה תרם לסרט את הפרטים הריאליסטיים, את הטעם העלוב של איטליה שטרם התאוששה ממהלומות המלחמה. פליני תרם את הידע הרב שצבר על עולם הבמה העממי. לטואדה תרם את ההיגיון, פליני תרם את האבסורד. לטואדה תרם את המידה הנכונה, פליני תרם את המוגזם והגרוטסקי. כך יצרו השניים, מבלי משים, את הסרט שיבשר את קיצו של הניאו-ריאליזם החמוּר והמובהק.

המומחים לפליני זיהו כבר בסרטו הראשון את תחילתה של עצימת העיניים. "ניכרים בסרט זה כל המיתוסים שנקשרו בפליני, והוא מהווה בשורה לכל יצירותיו העתידיות: בדידותן של הדמויות, המגוחכוּת והפאתטיוּת, האווירה יוצאת הדופן החורגת מהמוּכר, שניתן לאפיין אותה כ'תיאטרלית' והרצון לנדודים. אווירה בארוקית חונקת. המסיבות והריקודים במרחבים מנוכרים שיחזרו להופיע בסרטיו הבאים, מסיבות שהגיבורים נכנסים אליהן כדי לחגוג ולשכוח רק כדי להיפלט מהן בסופן עלובים ומבודדים".4 מהלך שהופך מציאות לחלום וחלום למציאות — זה המהלך הדרמטי העומד במרכז יצירתו של פליני.

פליני יאמר כעבור שנים: "הריאליסט האמיתי היחידי הוא בעל החזיונות". את המשפט האוקסימורוני הזה אפשר לראות גם כהגדרת הקולנוע, זה המשעתק את המציאות ומגיש אותה על המסך בפורמט של חלום. פליני יבקש כל חייו למזג בין שני הקטבים של הקולנוע — המציאותי והחלומי.

בסרטו הראשון כבמאי יחיד, "השייח' הלבן" (1952), הוא עדיין הקפיד לייצג את שתי הגישות הקוטביות בנפרד, טרם ההתמזגות, פוקח ועוצם את עיניו לסירוגין. בני זוג צעירים, חתן וכלה מהפרובינציה, שכמו נשלפו מהקולנוע הניאו-ריאליסטי, נוסעים לעיר הבירה ומבקשים לבקר בכל האתרים החשובים ולזכות בברכתו של האפיפיור (להגשים חלום ולטבול בעולם מדומיין). וונדה, הכלה, רוצה להתחכך בעולם הזוהר היותר גשמי, ולפגוש ב"שייח' הלבן", גיבור הפוטו-רומאן הנערץ עליה, ולהשתזף בזוהרו. התוצאה: סרט עשיר ברגעים אבסורדיים נפלאים, אך גם במהלכים ריאליסטיים מסורבלים המאיטים את קצב הסרט. פליני ניסה עדיין לאחוז בשני הקצוות, ולא היה שׂבע רצון מהישגיו.

מכאן ואילך יקפיד לכתוב ולביים בעיניים עצומות לרווחה. הוא יעלה על המסך זיכרונות פרטיים, קריקטורות מוקצנות וגרוטסקיות, ליצני רחוב וקרקס, רמאים מדופלמים, זונות ושקרנים, כוכבי קולנוע, יוצרים מסויטים, מיתולוגיות א-היסטוריות, פנטזיות, ודרמות אופראיות. את המציאות ואת שיעתוקה הוא ישאיר לאחרים.


1. Federico Fellini, Je suis un grand menteur. Entretien avec Damian Pettigrew, L'arche ?diteur, 1994

2. cineMaggazino, 18, 7, 1939

3. Fellini. Tulio Kezich. Rizzoli, 1988

4. film di Federico Fellini. Caludio Fava e Aldo Vigano. Gremese Editore, 1991